他們沿著這唯一的道路走來。走在前面的細長男人身著藍色長袍，
在沉默的焦躁中直視前方。
他的腳步大口大口吞噬道路，
並不停下來咀嚼；他的雙拳懸垂，
使勁握著，探出下垂的衣袖，
不再留意輕盈的豎琴，
這豎琴已在他的左臂生根，
像一株玫瑰攀附橄欖樹枝。
他的感覺似乎一分為二：
他的視覺像條狗跑在前面，
轉身，回來，站住，反反覆覆，
遠遠地等著，在下一個路口，
他的聽覺卻像氣味拖在身後。
有時他恍惚覺得它一路向後
延伸，直到另外那二人的腳步前——
他們應該正跟著他一路向上。
隨後再一次，他身後一無所有，
只有他腳步的迴音和斗篷的風聲。
但他告訴自己他們還跟在身後，
他說出聲來，又聽見這聲音逐漸隱去。
他們還跟在身後，只是這兩人，
他們的腳步輕得嚇人。如果他敢
回頭一看(如果回頭一看
不會毀滅這有待完成的壯舉，
該有多好！)，他定能看見他們，
兩人腳步輕盈，默默跟在他身後……
「細長男人身著藍色長袍」(theslendermaninthebluemantle)，這顯然就是俄耳甫斯。我們應該對此處描寫感興趣，原因很多。首先，如果說此詩中有誰能向我們介紹一些關於此詩作者的情況，那麼這便是俄耳甫斯。第一，他是一位詩人。第二，在這則神話的語境中他是受難的一方。第三，他也要對所發生的一切展開想象。這三個因素催生了一幅類似於作者自畫像的影像。
與此同時，我們也不應忽略敘事者，因為正是他給出了這段呈示部。正是這位敘事者給了此詩一個不帶感情色彩的標題，以此喚起我們對全詩其餘部分的信賴。我們面對的這則神話是他的版本，而非俄耳甫斯的版本。換句話說，里爾克和這位詩人主人公不應在我們的意識中完全重疊，即便僅僅因為世上本無兩個一模一樣的詩人。
不過，即便我們這位俄耳甫斯只是作者的一部分，這對我們而言已然足夠有趣，因為透過我們這位始祖詩人的肖像，我們可以看到那位德國偉人自己所佔據的有利位置，看到站在那個位置上的他究竟嫉恨或鄙視俄耳甫斯這個人物身上的什麼品質。誰知道呢，說不定作者寫這首詩的全部目的就在於弄清這些問題。
因此，無論這個問題多麼誘人，我們仍要避免在我們的意識中將這位作者與其筆下人物混為一談。較之於里爾克本人，我們自然更難抗拒這一誘惑，對於里爾克而言，將自己完全等同於俄耳甫斯無疑是非常不妥的。因此，他才相當冷峻地打量著這位來自色雷斯的傳奇歌手。我們則同時打量著他們兩人，試著繼續我們的分析。
十五
「細長的男人身著藍色長袍」，這一句提供給你們的資訊很少，只有一個外形，或許還有身高。「藍色」(blue)似乎也無任何特殊含義，只是為了讓這個形象在無色的背景中顯得更醒目一些。
「在沉默的焦躁中直視前方」(gazingindumbimpatiencestraightbeforehim)，這一句的內涵稍多一些，字裡行間沒有任何美化的意味。儘管俄耳甫斯自然心急火燎地想走出去，可作者對心理細節的選取仍然透露出了很多資訊。從理論上講，這裡應該還有另外一些選項：比如說，俄耳甫斯重新找到他心愛妻子後的歡喜。不過，通過選擇一個表面上的負面性格特徵，作者達到了兩個目的。首先，他使自己與俄耳甫斯拉開了距離。其次，「焦躁」(impatience)一詞強調了這一事實，即我們面對的是一個運動著的形象：在神的王國中表現出人的動作。這是必然的，因為在我們的視覺習慣中，我們之於古人一如他們的神祇之於我們。同樣無可避免的是俄耳甫斯的使命之失敗，因為人在神的王國中的運動從一開始便註定是無望的，因為人類為另一座時鐘所左右。自永恆的角度看，任何人類運動都似乎是十分暴躁和焦慮的。細想一下，儘管里爾克遠離古希臘羅馬的時代，但他對這則神話的改寫本身就是永恆汪洋的一滴水發揮作用的產物。
但是，就像一棵樹會在每一個春天抽出新葉，一則神話也能在每一個世紀、每一種文化中找到其代言人。因此，里爾克的這首詩與其說是對一則神話的改編，不如說是這則神話抽出的新枝。人和神的時間概念迥然不同，這則神話的核心就在於此；儘管如此，這首詩仍為一位凡人所講述的關於另一位凡人的故事。與里爾克不同，神或許會以更為嚴厲的目光看待俄耳甫斯，因為對神而言，俄耳甫斯只是一個闖入者。如果說有一座時鐘為他計時，它的滴答也只是為了確定他被逐的時間，而神祇們對於俄耳甫斯的運動所給出的評語也無疑都將具有幸災樂禍的色彩。
「沉默的焦躁」(dumbimpatience)，這完全是人類的性格特徵，其中含有某種特殊意味，如個人的回憶、後見之明，如果你們願意的話，還有遲到的抱憾。此種意味瀰漫全詩，使里爾克的這則神話改寫具有某種回憶錄色彩。不過，神話在人類心中只有記憶這唯一的立足點，對於一則以失卻為主題的神話而言情形尤其如此。如果一個人具有性質相近的體驗，這樣一則神話便很難再被遺忘。一談到失卻，你就像見到了故人，就算它發生在古代又何妨。因此，讓我們跳過障礙，將神話等同於記憶。這樣一來，我們就不會讓我們的精神生活等同於植物王國；這樣一來，我們就能對神話持續作用於我們的力量以及它在每一種文化中顯而易見的不斷再現作出某些解釋。
因為，記憶的能量(時常會遮蔽我們的現實本身)之源泉就是事業未竟的感覺，被迫中斷的感覺。應該指出，在歷史概念的背後也同樣隱藏著這種感覺。記憶實際上就是那項未竟的事業之改頭換面的繼續，這事業或是你愛人的生活，或是某個國家的事務。一方面，我們在童年時便熟知神話，另一方面，神話屬於古代，於是神話便構成了我們個人歷史一個不可或缺的組成部分。面對我們的過去，我們通常既批判又懷舊，因為那些愛人或那些神祇已不對我們發號施令。由此而來的便是神話對於我們的支配力量，便是神話作用於我們私人記憶的模糊效果，至少，便是自指的措辭和意象對我們手邊這首詩的入侵。「沉默的焦躁」就是一個很好的例證，因為自指的措辭一準是不加美化的。
至此為止，這就是一首神話主題的詩作之開頭，里爾克在此選擇遵守古希臘時期的規則，強調了神話人物的單維性。就整體而言，神話的表達方式可歸結為「人即他的使命」這樣一個原則(是運動員就要奔跑，是神就要具有駭人的力量，是武士就要戰鬥，如此等等)，因此，每個人均由他的行為所決定。這並非因為古人無意間都成了薩特的追隨者，而是由於他們每個人在當時所獲得的描繪均為側面像。一隻古甕，或是一幅淺浮雕，它們都不適合用來表現複雜性。
因此，如果說作者在這裡把俄耳甫斯寫成了一個目標專一的人，這倒與古希臘藝術中的人物表現方式相當吻合，因為在這條「唯一的道路」(singlepathway)上我們看到的是他的側面。無論是有意為之還是無心插柳(這歸根結底並無差異，儘管人們總是試圖賦予詩人更多的東西)，里爾克反正去除了各種微妙的細節。這就是為什麼，早已習慣了各種五花八門、十分立體的人物形象的我們會覺得對俄耳甫斯的第一段人物刻畫沒有產生任何美化的效果。
十六
在「他的腳步大口大口吞噬道路，/並不停下來咀嚼」(hisstepsdevouredthewayinmightychunks/theydidnotpausetochew)一句中情況並未得到改善，因此讓我們來重複幾句老套的話。比方說，在這幾行詩中，我們這位詩人就像是一位考古學家，正在從他發現的文物上清理歲月留下的沉積物，一層又一層。因此，他面對這個形象時首先看見的就是它處在運動中，他於是便把它記錄下來。文物被清理得越乾淨，心理細節便會越多地呈現出來。在屈尊使用了這種老套的比擬後，我們還是來關注這吞噬的腳步吧。
十七
「吞噬」(todevour)指貪婪的吃相，通常是形容動物的。作者採用這一比喻不僅是為了描寫俄耳甫斯的運動速度，而且也旨在說明這一速度的來源。這顯然暗指冥王府邸那條長有三個腦袋的看門狗刻耳柏洛斯，它看守入口，也同樣看守出口，我們還要補充一句，因為入口和出口是同一道門。我們在這裡看到的俄耳甫斯正走在自地獄返回人間的路上，也就是說他在那裡剛剛見過那隻怪獸，或許正感到十分恐怖。因此，他的運動速度既源於他想盡快把他心愛的妻子帶回人間的熱烈願望，同時也來自他想盡量與那條狗拉開距離的急切想法。
通過用這個動詞來描寫俄耳甫斯的運動方式，作者在此暗示：對刻耳柏洛斯的恐懼已經把這位始祖詩人變成了一頭野獸，也就是說，使他失去了思考的能力。「他的腳步大口大口吞噬道路，/並不停下來咀嚼」這一句十分出色，即便僅僅因為它暗示了我們這位主人公未能完成使命的真正原因，以及神禁止他回頭張望的本意：不要成為恐懼的犧牲品。換句話說，別跑得太快。
不過，我們並無理由認為，作者著手寫這首詩時即已開始破譯這則神話的主要內涵。這很可能是在寫作過程中產生的一個直覺行為，它發生在他的筆寫下這個十分平常的強化詞「吞噬」之後。這時，一切全都各就各位：速度和恐懼，俄耳甫斯和刻耳柏洛斯。很有可能，這種關聯僅在他的腦中一閃而過，隨後他對我們這位始祖詩人之後的處理方式也就確定了。
十八
因為俄耳甫斯似乎的確被恐懼所尾隨，而那恐懼的身影就是一條猛犬。在隔了四行半詩句後——這幾句詩從理論上說讓俄耳甫斯與那個恐懼源頭拉開了一丁點距離——這條狗趕上了他，而且幾乎成為了他自己的肉身形態：
他的感覺似乎一分為二：
他的視覺像條狗跑在前面，
轉身，回來，站住，反反覆覆，
遠遠地等著，在下一個路口，
他的聽覺卻像氣味拖在他的身後。
我們看到的這個比喻其實就是對恐懼的馴服。此時，我們這位考古學家抹去了他的文物上的最後一層土，我們看到了俄耳甫斯的精神狀態，他似乎瀕臨瘋狂。他的視線左顧右盼，儘管這沒什麼不對，卻有損於他的前進和目的。但那條小犬卻跑得更遠了，超出了我們起初的想象，因為俄耳甫斯那像氣味一樣拖在身後的聽覺也是同一個與狗相關的比喻之又一變體。
十九
拋開這幾行詩在描寫俄耳甫斯精神狀態時所取得的效果不談，這種將他的兩種感官(視覺和聽覺)聯結起來的技巧本身也意義重大。任何將此歸結為詩人強大的押韻能力的解釋都是不完整的。
要想完整地解釋這一點，我們必須深入詩的本質，這就需要我們在時間的長河中往回走幾步。此刻，請允許我向你們指出，我們分析的這幾行詩具有一種出色的、擬態般的流暢。你們或許會同意，這種流暢直接對應著我們那條小犬來回奔跑的能力。用理查茲的話來說，此處的這個四腳動物的確是個「載體」。
不過，一個成功隱喻的危險性恰恰在於其載體可能會完全吞噬內容(或者相反，但這種情形較為少見)，並且讓作者(更不用說讀者了)對究竟何者為主、何者為次的問題感到迷惑。如果這載體是個四腳動物，它吞噬內容來的速度可是很快的。
但是現在，還是讓我們沿著時間的長河往回走吧。
二十
我們無需走得太遠，只需走到大約西元前的第一個千年，如果你們一定要一個精確的時間，這便是那個千年的第七個世紀。
在那個世紀，希臘書面語的標準形式被稱作「左右交替起首書寫法」(boustrophedon)。這個詞的字面意思即「公牛方式」，它指一種與耕地相似的書寫方式：當耕地的犁鏵行至一塊土地的一端，便會掉頭往回，當時的書寫方式與此相同，一行字從左到右寫到頭，便會掉頭從右往左寫，如此一直持續下去。當時希臘的大部分文字均用這個我所說的「公牛方式」寫成，人們無法確知的只是：「左右交替起首書寫法」這個術語是否與這一現象同時出現，抑或是後世的生造，甚或是事先的預見？因為定義通常即表明存在著與之競爭的概念。
「左右交替起首書寫法」至少有兩個競爭者，即希伯來方式和蘇美爾方式。希伯來方式過去和現在都是自右往左寫。蘇美爾的楔形文字則與我們如今的書寫方式大體一致，即自左往右寫。這並非某種文明在為其書面語言尋求表達方式，但這個術語的存在卻顯示出一種清晰的特質，這一特質意味深長。
我猜想，自右往左的希伯來寫法(經由腓尼基人傳至希臘人)可追溯至石雕工藝，亦即雕刻匠人的工作過程：左手握著鑿子，右手拿著錘頭。換句話說，這一書面語言並非完全產生於書寫，因為古代的書寫者若是自右往左寫字，他的衣袖或肘部一定會弄髒他剛剛寫下的字。蘇美爾寫法(直接傳至希臘人)則將其敘述文字和記實文字更多地託付給黏土而非石頭，書寫者可以輕鬆地把楔形物刺入柔軟的表面，一如他用筆(或其他任何替代物)在紙莎草紙或羊皮紙上書寫。在此種情況下，寫字的那隻手就是右手。
像梭子一樣來回運動的古希臘左右交替起首書寫法則暗示，其書寫者在書寫過程中不會遭遇任何物體上的障礙。換句話說，催生這種書寫過程的似乎不是書寫材料的特質。這種寫法十分隨意地來回轉換，看上去近乎裝飾花紋，會讓人想起古希臘陶器上那些極具繪畫感和裝飾性的奔放銘文。很有可能，古希臘的書面語言就產生於陶器，因為象形文字通常出現在表意文字之前。我們還應記住，古希臘語與希伯來語或蘇美爾語不同，它是一種群島文明的語言，搬運石頭可不是各島嶼間最好的交流方式。
最後，由於陶器運用圖畫，那麼我們可以合理地推測，書面語言——事實上是銘文——也運用圖畫。它的流暢和不被界線切斷的本領就由此而來。「好吧，」一行快寫到陶板邊緣的句子會說，「我只要轉個彎，就能在可供使用的表面繼續我的談話。」因為，無論文字還是圖畫，更不用說那些裝飾，很有可能都是由那同一隻手完成的。
換句話說，古希臘書寫法當時所使用的材料及其相對脆弱的特性暗示，這一書寫過程或許簡便易行，應用頻率很高。就這一意義而言，古希臘的書面語言無論是否左右交替起首，都要比希伯來或蘇美爾書寫方式更像是書寫法,也很有可能比後兩種書寫法演化得更快。至少，左右交替起首書寫法相對較短的歷史以及它在考古發掘中的難得一見便證明了這一進化過程的速度。作為這一進化過程的一個部分，詩歌在古希臘語中的出現在很大程度上就歸功於這種難得一見的考古奇觀，因為我們很難不在左右交替起首書寫法中辨認出詩行的先兆，至少就視覺而言是這樣的。
二一
因為，英語中的「詩」(verse)來自拉丁語的「versus」，其含義即「轉折」。即掉轉方向，從一件事情轉向另一件事情，左轉，右轉，大轉彎；或從主題轉向反題，變形，比較，悖論，隱喻，尤其是成功的隱喻；最後是韻腳：兩個事物發音相同卻含義相悖。
這一切均來自拉丁語的「versus」。就某種意義而言，這整首詩以及這則關於俄耳甫斯的神話就是一個很長的詩句，因為它訴諸的正是轉折。或者，由於它寫的是俄耳甫斯在自陰間回來路上的轉身，我們可否說這就是回頭路裡的回頭路呢？可否說神的禁忌也像你們的交通規則一樣合理呢？
或許。儘管我們能肯定的事情只有一件，即俄耳甫斯的感官分裂以及那個比喻首先應歸功於這個表達媒介本身，亦即詩句，其次應歸功於為這一媒介所決定的詩人的想象力。這個比喻的運動本身也非常出色地傳達出了這一媒介自身的前行方式，這也許是有史以來一條狗對「公牛方式」的最佳模仿。
二二
有時他恍惚覺得它一路向後
延伸，直到另外那二人的腳步前，
他們應該正跟著他一路向上。
隨後再一次，他身後一無所有，
只有他腳步的迴音和斗篷的風聲。
但他告訴自己他們還跟在身後，
他說出聲來，又聽見這聲音逐漸隱去。
他們還跟在身後，只是這兩人，
他們的腳步輕得嚇人。如果他敢
回頭一看(如果回頭一看
不會毀滅這有待完成的壯舉，
該有多好！)，他定能看見他們，
兩人腳步輕盈，默默跟在他身後……
如果說我們能從里爾克對俄耳甫斯的描寫中找到任何情感投入的話(而我們這位詩人從寫下標題開始就竭盡所能地迴避對其主人公表現出任何感情)，那麼在這些詩行中我們也許能察覺出一絲端倪來。這並不讓人感到驚奇，因為這些詩行圍繞的是極端的自我認知，每一位詩人由於其所從事事業之本質，對於它都不會陌生，而且註定無法與之分道揚鑣，無論詩人多麼努力地試圖掙脫。
這一節心理描寫極其精確的詩並不需要任何具體的解釋，除了作者在括號裡探討的那個小問題。但就整體而言，這些詩行的確體現出了敘述者對那位始祖詩人之態度的輕微轉變，字裡行間流露出一種很勉強的同情，儘管里爾克在盡其所能地控制情感，其中包括前面提及的那個括號裡的問題。
我們或許應該說是「括號自身的問題」？因為這個打了括號的問題，是在我們的文明史中一位詩人面對此類素材做出的最大膽的嘗試。
被裡爾克先生作為某種次要的或更次要的問題在此置入括號的，卻是這則神話的主要條件，不對，是這則神話的前提，也不對，是這則神話自身。因為，俄耳甫斯下到地獄試圖帶回妻子並最終失敗，這整個故事的主題正是奧林匹亞山諸神的禁忌以及禁忌的被觸犯。世界詩歌的一半寫的都是這一禁忌！好吧，即便只是十分之一，從維吉爾到歌德，也有大量的詩作訴諸這一禁忌！而里爾克卻將它漫不經心地打發了。為什麼？
就因為他是一位將一切都看作心理衝突的現代詩人嗎？還是因為在他之前所有這些崇高華麗的詩句均已寫盡，而他又想另闢蹊徑，比如說顯得面無表情？他真的把俄耳甫斯當成了一個疲憊不堪、不知所措的人物，在步出陰間的路上面臨著又一個亟待解決的問題，而這項協定的主要條款則被他埋藏在了意識的角落裡？或者，這一切也與韻腳的慣性和左右交替起首書寫法相關？
二三
其實，具有現代感的並非這位詩人而是讀者，出於對讀者注意力持續時間的考慮，詩人才給出這一提示。同樣，由於這整個故事對於這位讀者的意義尚不確定，這個務實的括號提示便可能很有益處。因為括號就是人們的意識角落在印刷品上的等價物，亦即文明在現代人心目中的真正處所。
因此，這一提示越是漫不經心，讀者(而非詩人)就越易將自己等同於詩人筆下的主人公，讀者彷彿身臨其境，一切似乎就發生在這個星期，鮮有拒人於千里之外的古代氣息。而這裡的反諷，即「如果回頭一看/不會毀滅這有待完成的壯舉，/該有多好」(ifonlylookingback/werenotundoingofthiswholeenterprise/stilltobedone)，其磕磕絆絆的散文般調性和累贅的移行同樣充滿強烈的嘲諷意味，也起到了相同的作用。此外，這些詩行是描寫這位始祖詩人外貌的最後筆墨(不是他的實質，對其實質的描寫在六行之後才展開)，因此，他看上去越像凡人，便越有利於之後的描寫。
二四
但我們這位詩人知道前方會有什麼嗎？他肯定知道這故事的線索，而讀者也知道，尤其是在這條提示之後。因此他也知道，還有兩個人物將被引入並貫穿全詩。他還知道，承載這兩個人的工具將是無韻詩體，他必須嚴格掌控其五音部揚抑格，因為這種格律具有一種隨著其自身的音樂起舞的傾向，有時甚至會綻放為一首歌。他知道到目前為止，他一直成功地把握著全詩，使其能呼應標題給出的基調，對格律的駕馭也始終很出色，但在四十行詩句之後，任何一種格律都會出現某種需要，需要聲音上的釋放，需要抒情上的解決方案。這樣一來問題便在於，他會在什麼地方讓自己的格律開始歌唱，既然他的故事，即一齣悲劇，從頭到尾都在向他提供這樣的機會？比如在這裡，赫爾墨斯出場的這節詩的第一行五音步詩句，似乎就掙脫了這位詩人那不動感情的掌控：
浪遊和遙遠的訊息之神祇，
行者的風帽罩著他閃亮的眼睛，
細長的手杖伸向身體前方，
他腳踝處的一對翅膀在輕盈舞動，
他左臂挽著的是託付給他的她。
音調在此處的提高既是由於表現物件的拔升，也是由於因停頓而得到加強的「浪遊」(faring)一詞的無盡開放性，以及緊隨其後的具有寬廣意味的「遙遠的訊息」(distantmessage)。這兩個限定與其說精確，莫如說具有暗示意義；人們更為關注的與其說是它們的含義，莫如說是其中的母音。被一個原本是要將它們連為一體的介詞(of)所聯結，這兩個修飾語結果卻弱化了它們各自要傳達的未知與無垠的抽象意義。換句話說，人們在這裡聽到的更像是格律本身，而非它所表現的精神特徵，後者被格律自身的流動所削弱和沖淡了。在「faring」(浪遊)中我們顯然能聽出「airing」(吹拂)，「distantmessage」(遙遠的訊息)會擴充套件為「distantpassage」(遙遠的旅程)。但另一方面，詩歌始終是一門歌唱藝術，尤其在俄耳甫斯的時代，再說，我們在此面對的畢竟是俄耳甫斯眼中的赫爾墨斯，因此，不妨就讓我們的格律一展歌喉吧。總之，這句英譯像德語原文「dengottdesgangesundderweitenbotschaft」一樣地誘人。
只是，時機未到。之後或許還會有其他更好的機會來釋放歌聲。這位詩人知道這一點，這並不僅僅因為他知道情節，知道該輪到歐律狄刻在這首詩中出場了。他知道這一點，是因為我們剛剛提到，格律的臨界質量正在積累，他能將它控制得越持久，它的聲音爆發就會越猛烈。
因此，是時候回到那種務實的、就事論事的調性上來了，於是就有了「行者的風帽罩著他閃亮的眼睛」(thetravelinghoodoverhisshiningeyes)，儘管這位詩人就事論事的手法十分豐富。
赫爾墨斯的眼睛被描寫成「閃亮的」(shining)，這不僅因為我們身在陰間，這裡缺少光線和色彩，風帽的陰影使得他的眼睛顯得更加突出了。不，這更是因為赫爾墨斯是神，他的眼睛閃閃發亮，就像里爾克的一位同時代人、偉大的希臘詩人康斯坦丁諾斯·卡瓦菲斯對一位希臘神祇的描寫：「他的眼中是不朽者的歡樂。」
當然，「閃亮的」也是「眼睛」(eyes)的標準修飾語，但無論是俄耳甫斯的眼睛還是我們即將看到的歐律狄刻的眼睛(這種修飾放在她身上是最合適不過的)均未得到這樣的描寫。而且，這還是此詩到目前為止第一個具有正面含義的修飾語。因此，促使這一形容詞出現的因素並非風格慣性，儘管關於赫爾墨斯的其他詩行均延續了十分傳統的神祇形象描寫：
細長的手杖伸向身體前方，
他腳踝處的一對翅膀在輕盈舞動，
這兩行詩中唯一值得關注的就是「細長」(slender)一詞在此詩中的再度出現，這個形容詞未必是最令人浮想聯翩的，它會使你們意識到，在寫作此詩的時候這個詞曾是我們這位詩人最為鍾愛的單詞之一。可他當時才二十九歲，他對這個修飾語的熱衷因此或許是可以理解的。
赫爾墨斯腳踝處的翅膀當然也是他的一個標準的外在細節，一如俄耳甫斯的豎琴。這對翅膀在「輕盈舞動」(lightlybeating)，這說明這位神祇的運動速度不快，而俄耳甫斯的雙手懸垂，「使勁握著，探出下垂的衣袖，/不再留意輕盈的豎琴，/這豎琴已在他的左臂生根，/像一株玫瑰攀附橄欖樹枝」(heavyandclenched,outofthefallingfolds,/nolongerconsciousofthelightsomelyre,/thelyrewhichhadgrownintohisleft/liketwinesofroseintoabranchofolive)，這則透露出一種相反的情形：他運動的速度和地點均使他無法演奏他的樂器，這樂器竟然成了一個裝飾細節，一種能被用在古典建築簷口上的圖案。
不過在兩行詩之後，一切均將改變。
二五
有鑑於人類說話的發聲特性，我很難理解為什麼我們的「書寫」竟是以水平的方式進行的。無論自右向左還是自左向右，其傳達各種音調起伏的方式僅有驚歎號和問號。逗號、分號、冒號、破折號、括號、句號，這所有的標點符號所分割的均是我們的語言存在之線性的、亦即水平的狀態。最終，我們過於習慣用這種方式來表達我們的話語，竟使我們的說話方式也呈現出某種精神上的(至少是音調上的)水平狀態，還將其時而標榜為平衡，時而標榜為邏輯。如果細想一下，美德也是水平的。
這很合理，因為腳下的土地也是水平的。但說到我們的話語，我們或許會羨慕中國的文字及其豎排方式，因為我們的聲音是向各個方向輻射的；抑或我們可以用象形文字來取代表意文字。即便我們正處於我們幸福的進化階段的末期，我們也依然缺乏將音調變化、重音轉移等諸如此類的現象落實在紙上的手段。我們的表音字母表遠遠不夠用，諸如移行符號或字間空白等印刷技巧無法構成一個有效的標記體系，純屬白費工夫。
書寫法出現得如此之晚，這並非因為古人不夠智慧，而是由於他們預料到了書寫法無法完全傳匯出人類的話語。神話之力量或許就在於它較之書面語言的口語優勢和聲音優勢。任何一種記錄就其本質而言均是縮水的。書寫法其實就是足跡，我認為足跡就是書寫法的開端，這是一個或居心叵測或樂善好施、但一準去向某處的軀體在沙地上留下的痕跡。
因此，兩千年之後(確切地說是兩千六百年，因為俄耳甫斯被首次提及是在西元前六世紀)，我們這位詩人藉助建構的詩句(這樣的建構正是為了強調書面字詞以及分隔這些字詞的停頓所具有的諧音，亦即人聲特性)，讓這則神話返回了它在書寫法出現之前的口述起源。從聲響的角度看，里爾克的這首詩和那則古代神話並無二致。更確切地說，兩者的聲音差異等於零。這正是兩行之後將要顯示的東西。
二六
兩行之後，歐律狄刻出場，聲音爆炸發生了：
他左臂挽著的是託付給他的她。她是他鐘愛的人，自一把豎琴
誕生的哀慟超過了所有哭喪的女人，
整個世界自這哀慟升起，在這裡，
萬物再次出現：森林和山谷，
道路和村莊，田野、小溪和野獸；
環繞這哀傷的世界轉動，
像環繞另一個地球，太陽
和整片佈滿星星的寂靜天空，
哀傷的天空佈滿扭曲的星星。
她是他如此鍾愛的人。
豎琴的樂旨在這裡擴充套件成放聲歌唱。觸發這歌聲的甚至並非歐律狄刻本人，而是修飾語「鍾愛的」(belov'd)。我們在這裡看到的並非她的肖像，而是對俄耳甫斯的終極刻畫，這刻畫十分近似於作者自畫像，或至少近似於對他詩藝的描寫。
這一段與我們在此詩開頭所遇見的自主領域十分相像，只是在這裡我們看到的其實就是一個宇宙，你們如果願意的話也可稱它為領域，儘管它不是靜止不動的，而是處於不斷擴充套件的過程之中。在這宇宙的中心我們看到一把豎琴，這豎琴起先忙於模擬再現現實，之後卻開始擴大其範圍，類似那種對天線發射聲波的傳統描繪。
我要說，這很可能就是里爾克本人的藝術準則，更不用說這就是他眼中的自我影像了。剛才引用的這段詩與他一八九八年日記中的一段話十分接近，當時二十三歲的他對自己的評價相當低，他在這篇日記中思索該如何重塑自我，使自己成為類似造物主的存在，全知全能地出現在其創作的每個層面，並且可以被追溯至其中心：「在這個孤獨的人物(即他自己。——布羅茨基按)之外再無任何東西，因為樹木和山岡、雲朵和海浪都將僅為他在自己內心所發現的那些現實之象徵。」
這個自我影像相當崇高，但它顯然是可轉讓的，用於俄耳甫斯就很合適。這裡的關鍵並非新興宇宙的所有權或著作權，而是其不斷擴大的半徑，因為其源頭(豎琴)的重要性要次於其真正的天文學終點。
應該指出，這裡的天文學與日心說相去甚遠。它深思熟慮地以行星為中心，更恰當地說是以自我為中心，因為這是俄耳甫斯的天文學，聲音的天文學，想象和哭泣的天文學。它那些被扭曲、被眼淚所折射的星星就由此而來。那些星星或許就構成了他的宇宙之邊際。
但在我們關於里爾克的理解中，我認為重要的一點就是，這些不斷擴大的聲音同心圓顯示出一種非同尋常的、形而上的熱望，為了滿足這一熱望，他會使他的想象脫離任何現實，包括他自身的現實，讓其自主地馳騁在這銀河系的精神等價物之內，如果走運的話，也可能將它衝破。這位詩人的偉大之處就在於此；同樣，擺脫一切人類既有現實的秘方也就在於此，或許正是這一點促使他一開始就訴諸這則關於俄耳甫斯和歐律狄刻的神話。歸根結底，俄耳甫斯的出眾之處就在於他能用他的歌聲感動天國的居民。
這就是說，我們這位作者關於世界的觀念中沒有任何可以定義的信條，因為對於他而言，模仿先於發生。這也就是說，這種使他能夠克服一切向心重力的離心力來源於詩句本身。在一首押韻的、具有統一詩節設計的詩作中，對重力的克服會發生得更快。在一首五音步揚抑格的自由體詩作中，這大約需要四十或五十行。當然，那是在它最終會發生的情況下。只是，在走過這段距離之後，詩句已因為其缺少韻腳而厭倦不堪，它想對此作出報復。尤其是在聽到了「geliebte」一詞之後。
二七
阿波羅和繆斯卡利俄佩的兒子、歐律狄刻的丈夫俄耳甫斯的肖像畫到此已繪製完成。有些地方還需要再新增幾筆，但就整體而言，這就是他，色雷斯的歌手，他的歌聲如此誘人，河水情願放慢流速，高山情願移動腳步，只為更好地聽他歌唱。一個男人竟如此愛戀他的妻子，當她突然離去，他便手持豎琴，歷經艱辛下到陰間，目的是將她領回，甚至在此事失敗後他仍繼續為她哭泣，對酒神的放浪女侍們的種種誘惑無動於衷。憤怒不已的她們殺了他，肢解了他的屍體並扔進大海。他的頭顱最終漂至萊斯博斯島，被安葬在那裡。他的豎琴漂得更遠，最終成了星座。
我們看到了他在神話中的生命歷程，這一歷程預期頗高，落點卻很低。縱觀整個故事，我們看到的他，是被用一支不加美化的冷靜筆觸描繪出來的：一個驚恐萬狀、固執己見的天才男人，孤獨地走在一條孤零零的、人跡罕至的路上，他所關注的無疑就是怎樣找到出口。如果沒有這段對他的哀慟的描寫，我們或許不太會相信他有愛的能力；我們或許都不會希望他獲得成功。
因為我們為何要同情他呢？不像他那樣出身高貴、也沒有他那份天賦的我們永遠擺脫不了自然的法則。對於我們來說，前往陰間的路就是一條單行道。我們大約能從他的故事裡學到什麼呢？知道一把豎琴能讓一個人走得更遠，勝過犁鏵或鐵錘和鐵砧？知道我們應該仿效天才和英雄？知道大膽或許就是關鍵所在？因為如果不是這種毅然決然的大膽，那又是什麼促使他走上這次朝覲之旅的呢？這大膽自何而來呢？是阿波羅的遺傳基因嗎，還是卡利俄佩的？或是來自他的豎琴？這豎琴的聲音，更不用說它的回聲，能比這個人本身走得更遠。或者，覺得自己無論如何一定能返回的信念只是過度閱讀左右交替起首書寫法的一個副產品？或者，這種大膽也許就源自希臘人的一個本能意識，即愛情其實是條單行道，哀慟即這條路的延續？在書寫法出現之前的文化中，人們很容易產生這種意識。
二八
現在該引出第三位人物了：
但此刻她挽著那神祇的手在走，
長長的殮衣限制了她的腳步，
她茫然卻溫順，充滿耐心。
被自我包裹，像是時辰已近，
她並未想到走在他們前方的男人，
也未想到通向生命的坡道。
被自我包裹，她走著。她的死亡
充盈著她。就像完滿。
就像果實被甜蜜和黑暗充滿，
她充滿偉大的死亡，死亡嶄新，
此時她無法接受旁物。
這就是她，俄耳甫斯的妻子歐律狄刻，她在逃避阿里斯泰俄斯(也是阿波羅之子，因此是她丈夫的同父異母兄弟)的追趕時被毒蛇咬傷而亡。此時她走得很慢，像是一個剛剛醒來的人，或像一尊雕像，其大理石的「長長的殮衣」(lengthyshroudings)妨礙了她的小碎步。
她在詩中的出場給作者提出了一系列問題。第一個問題即必須改變調性，尤其是在上一節描寫俄耳甫斯哀慟的聲響爆發之後，必須使調性更抒情一些，因為她是一位女性。這一效果的實現也部分仰仗重複出現的「她是他如此鍾愛的人」(she,sobeloved)，這一句聽來就像一聲被壓抑的哀號。
更為重要的是，她的出現要求作者改變他在這首詩中的整個姿態，因為在塑造俄耳甫斯的形象(其位置也時常被敘事者本人所佔據)時所採用的那種男性的節制並不適用於(至少在裡克爾所處的時代)一位女主人公，而且還是一位死去的女主人公。換句話說，敘事中應注入大量讚歌和哀歌的調性，如果不是完全為這種調性所顛覆的話。
這就是為什麼「她茫然卻溫順，充滿耐心」(uncertain,gentle,andwithoutimpatience)這一句聽起來更像是作者的內心獨白，更像是他在著手描寫歐律狄刻時給自己下達的一組命令，而非他對這尊雕像前行步伐的再現。顯而易見，這裡沒有了這位詩人在描寫俄耳甫斯的那一部分中所表現出的確信，或至少是一種明確的態度，因為我們這位詩人在這裡摸索著前進。而且，她還是一位逝者。
描寫死亡的狀態是作詩這一行裡最困難的事情。這在很大程度上是由於人們從這一礦脈(就讓我們用這個詞吧)中已經開採到了大量高品位的成果；另外，這也是由於詩歌與這一主題就整體而言是相近的，即便僅僅因為每一首詩作都自發地被重力拖向一個終點。
如果我們把這一過程看成是無意識的，里爾克的策略選擇便在我們的意料之中：他將歐律狄刻表現為一個完全自主的存在。唯一的區別在於，他在這裡轉而採用一種向心手法，用以取代在塑造俄耳甫斯形象時所採用的離心方式，因為對於這首詩的意圖和目的而言，俄耳甫斯畢竟還活著。
二九
這一向心力手法自然要從這個自主存在體的外延開始。對於歐律狄刻而言，這便是殮衣。描寫她的第一個詞也由此而來，即「包裹」(wrapt)，里爾克的第一步不是解開女主人公的殮衣，而是跟隨那殮衣走向這一存在之中心，這一點令人擊節。
「並未想到走在他們前方的男人」(thoughtnotofthemanwhowentbeforethem)，這一句接近了她的精神和主觀層面，這可以說是在從外延層面走向內在層面，也可以說是帶有更多體溫的層面，因為「時間」的概念比「人」的概念更抽象。她被這兩個概念所定義，可她不是這些概念本身：她填充了它們。
而填充她的則是她的死亡。接下來的四行構成一個隱喻，即容器，決定這一容器性質的並非其形狀和設計，而是其中的內容。這一形狀之笨重，或者更確切地說，是碩大，引入一個隱晦的、但無疑是清晰的懷孕意象，強調了歐律狄刻的新狀態之豐富和神秘，以及這一狀態拒人於千里之外的、自我封閉的特徵。顯然，「像是時辰已近」(onewhosetimeisnear)聽起來充滿悲傷，這悲傷又轉化為一種負罪感，因為自己倖存了下來，更確切地說是因為自己擔負了從外部感知死亡、並用這種感知來填充愛人的責任。
這是里爾克最擅長的。他是一位抒寫孤獨的詩人，使主體孤立是他的強項。給他一個主體，他便能立即將其轉變為客體，使其脫離語境，深入其核心，在其中注入他獨特的學識、直覺和幻想天賦。最終，這個被他關注和想象的熱度所殖墾的主體便成了他的所有。死亡，尤其是他人的死亡，無疑非常適合用這一方式來處理。
三十
比如，你們應該注意到，這裡沒有一個字談及女主人公的美貌，而人們在歌頌一位逝去的女性時卻常常會寫到她的美貌，更何況這位女性還是俄耳甫斯的妻子。但這裡有這麼一句：「她獲得了新的貞潔」(shehadattainedanewvirginity)，這行詩的效果勝過無數最有想象力的讚美。此外，與前面提及的關於懷孕的暗示一樣，這也是歐律狄刻完全疏遠她那位詩人的又一徵兆，這顯然是對愛神維納斯形象的借用；像許多神祇一樣，維納斯具有一種令人羨慕的(令某些人羨慕的)能力，能夠不斷地恢復貞潔，這種能力與古人賦予貞潔的那種價值無甚關聯，卻體現了古人的這樣一個觀念，即神並不受制於那些左右凡人的普通因果律。
無論如何，這行詩的隱藏含義就是，我們這位女主人公即便死後也依然很像維納斯。這當然是一個凡人能夠得到的最高讚譽，因為這會讓你們首先想到美貌，由於為數甚多的描繪，女神維納斯早已成為美的同義詞。如果你們繼續想象，還會聯想到維納斯的許多神奇特性，其中就包括她在與神或凡人交媾之後每次都能重新恢復貞潔。
不過，我們這位詩人在這裡所做的事情似乎大於詩意的讚譽本身，因為不然的話，剛才引述的那句詩便已經達到目的。不過，這行詩不是以句號結尾的，而是一處移行，我們在此後又讀到了「無法觸控」(andwasintangible)。當然，我們不應該過於拘泥地深究詩句，尤其是翻譯過來的詩句，但通過這樣一個令人浮想聯翩、極具世紀末情感的修飾語，凡人和女神在某種程度上被劃上了等號，女神只能把這視作一句具有嘲諷意味的恭維。
當然，作為一種較晚文明的產物，作為一位德國人，只要一有機會，我們這位詩人便一準會就愛神和死神大做文章。這就解釋了此處隱藏的一個暗示，即對於女神而言每次交媾的結果都是一次小小的死亡。但是，讓一位凡人感到生離死別的事件，在執掌無窮的不朽者們看來卻不見得如此，他們甚至會覺得這很有趣。愛與死的等同大約就屬於此類事件。
因此到最後，被用作歐律狄刻主題之載體的維納斯也許並不會對此過於在意。而且，這位女神或許會率先讚賞這位詩人慾讓這整個存在的概念、生存的概念滲入詩句的決心，因為神性歸根結底正在於此。於是，他對女主人公的肉體存在，甚或其肉慾的強調便更緊地封閉了這個容器，實際上將歐律狄刻提升到了神的位置，同時將無窮提升為肉體的愉悅。
三一
敘述者和俄耳甫斯二人對歐律狄刻的看法在這裡迥然不同，這沒有關係。對於俄耳甫斯而言，歐律狄刻之死是天大的損失，他試圖挽回。對於敘述者而言，歐律狄刻之死則同時是敘述者和歐律狄刻本人的獲益，而敘述者還要進一步增進收益。
試圖為其客體尋求自主的里爾克無疑能在他關於死亡和愛情的觀念中發現這一特性。促使他將死亡和愛情等同起來的因素就是，它們均會擯棄之前的狀態。具體地說，死亡擯棄生命，愛情擯棄冷漠。這種擯棄之最顯而易見的表現形式自然就是遺忘，而這正是我們這位詩人帶著可以理解的熱情在這裡屏息關注的東西：
她的性別之門關閉，
就像傍晚降臨時的年輕花朵，
她蒼白的雙手已不習慣
妻子的角色，甚至那高挑神祇
無休止的輕輕觸控也令她
心煩意亂，像是過分的親暱。
因為，遺忘顯然就是無窮髮出的第一聲啼哭。人們在這裡會產生這樣一種感覺，即較之於那則神話，里爾克在更大程度上使歐律狄刻遠離了俄耳甫斯。他甚至還取消了赫爾墨斯作為俄耳甫斯潛在嫉恨物件的資格，這也就是說，歐律狄刻的無窮有可能將所有的希臘眾神拒之門外。有一點確鑿無疑，即我們這位詩人更感興趣的是那種能把女主人公帶離生命的力，而非那種能把她帶回人間的力。不過，他在這裡並非與那則神話產生牴觸，而是擴充套件了那則神話。
三二
問題在於：究竟誰在利用誰，是里爾克在利用那則神話，還是那則神話在利用里爾克？神話實際上是一種富有啟示性的體裁。神話探討神和凡人之間的相互關係，更直接地說即無窮和有窮之間的相互關係。通常，故事的框架有限，留給詩人進一步發展情節線索的餘地很小，這使得他只能扮演一個傳聲筒的角色。面對這一處境，面對有可能早已熟悉這故事內容的讀者，詩人只好嘗試在自己的詩句中實現超越。神話的內容越是為人熟知，詩人的任務就越是艱難。
如前所述，這則關於俄耳甫斯和歐律狄刻的神話非常流行，對它的改寫和改編不計其數。一個人之所以決定再度轉述它，必定有他難以抗拒的原因。但這種難以抗拒的原因(無論那是什麼)要想讓人的心靈感到難以抗拒，就必須同時與有窮和無窮產生關係。換句話說，這種難以抗拒的原因本身就是神話的親戚。
無論是什麼因素促使里爾克在一九四年著手轉述這則神話，這一因素都不應被簡化為個人的苦惱或性焦慮，如他的某些現代批評家所斷言的那樣，因為這些因素顯然是有窮的。如今能在伯克利這樣的地方贏得更多聽眾的東西，在一九四年卻未必能攪動這位二十九歲德語詩人的墨水瓶，儘管這些事情有可能觸發了某個特定的頓悟，或者，更有可能的是，它們自己就是頓悟的副產品。無論什麼因素促使他寫下這首詩，這一因素或許都具有神話的性質，即無窮的感覺。
三三
詩人藉助格律詩能最快地抵達這種感覺，因為格律就是重構時間的手段。之所以如此，是因為每個音節均具有時間當量。比如，一行五音步揚抑格詩句就等於五秒鐘，雖然它也可能被讀得更快一些，尤其在默讀的時候。不過，詩人總是會把自己寫就的詩大聲地讀出來。因此，單詞的意義及其聲響在他的意識中均是擁有時長的。如果你們願意的話也可以說，反之亦然。無論如何，一行五音步詩句就意味著五秒鐘，它的延續方式不同於其他任何五秒鐘，包括下一行五音步詩句中的五秒鐘。
這規則也適用於其他任何格律；詩人的無窮感更像是時間性的，而非空間性的，這似乎不言自明。但很少有其他格律能派生出這種無韻詩般無動於衷的單調，在里爾克這裡，在他持續十餘年的押韻實踐之後，這一點尤為醒目。這種格律會使人聯想到通常用無韻詩體寫成的古希臘羅馬詩歌，除此之外，它對於一九四年的里爾克而言一定還具有某種純粹的時間意味，因為它向他許諾了一種中立的調性，使他能擺脫押韻詩體中那種不可避免的強烈表達。因此就某種程度而言，人們可以在歐律狄刻疏遠她先前狀態的舉動中依稀感覺到詩人自己對其先前措辭所持的態度，因為她就是中立的，就是要擺脫強烈表達的。這似乎是最接近自傳的狀態。
三四
如今她已不再是那位金髮女子，
她曾在詩人的詩中贏得回聲，
不再是寬大躺椅上的香味和島嶼，
也不再是那個男人的所有。
或者最接近自我指認。因為上面的這四行詩無疑顯露出一種個人視點。確定這一視點的與其說是歐律狄刻與觀察她的那雙眼之間的實際距離，莫如說是她過去和現在與感受她的那顆心之間的精神距離。換句話說，她過去和現在都被客體化了，這一客體的肉慾特質全都來源於表象。儘管我們最好把這一視點看作是為了保護俄耳甫斯——也就是保護里爾克——免受女性主義批評家們的攻擊，然而，這一居高臨下的視點毫無疑問仍是屬於敘事者的。最能體現出這一點的即「寬大躺椅上的香味和島嶼」(thebroadcouch'sscentandisland)，這句話使女主人公客體化了，毫不誇張地將她隔離開來。但是，甚至僅有「那位金髮女子」(thatblondwoman)便已足矣，因為這位始祖詩人的妻子一準是深色頭髮。
另一方面，在改編神話時人們最不必注重的就是逼真還原和擔心出現年代錯誤，因為神話的時間框架同時超越了考古學和烏托邦。此外，詩寫到這裡已接近結尾，作者的所有目的均在於提高音調，弱化焦點。俄耳甫斯自然需要弱化焦點，因為歐律狄刻即便能看見，也只能遠遠地打量。
三五
在這裡，里爾克給出了我們整個詩歌史上最偉大的三個比喻，這組比喻恰恰與焦點的喪失相關。更確切地說，它們與隱入無窮相關。但首先，它們是彼此相關的：
她鬆散開來像披肩的長髮，
她悠遠寬廣像如注的雨，
她已被消耗像各種儲備。
頭髮大約仍是金色的，它披散開來大約是準備過夜，夜晚大約是永恆的夜晚；那頭髮大約變得灰白了，變成了雨，像頭髮一樣的雨絲模糊了地平線，最終用遠方的紛紛綿綿取代了它。
總體而言，這一手法與你們在本詩開頭所見的場景以及本詩中間俄耳甫斯那把編織宇宙的豎琴發散出的同心圓如出一轍，只是這一次幾何圖案被簡潔的鉛筆畫所取代。這一描繪一個人最終煙消雲散的場景無與倫比。至少，「悠遠寬廣像如注的雨」(andgivenfarandwidelikefallenrain)這一行是無與倫比的。這毫無疑問是無窮的空間表現，但這正是就其本質而言具有時間屬性的無窮通常出現在凡人面前的方式，因為它實際上別無選擇。
因此，只有在我們的終點，也就是陰間，它才能夠得到描繪。里爾克的偉大之處在於他善於拉伸遠景：上面幾行詩表明了冥府的無邊無垠，如果你們願意的話，也可以說它延伸進了一種烏托邦的維度，而非考古學的維度。
好吧，至少可以說是一個有機的維度。捕捉住「儲備」(supply)這一概念，我們這位詩人在下一行裡用「她已是樹根」(shewasalreadyroot)結束了對女主人公的描寫，將她牢牢地植入他的「靈魂礦井」(mineofsouls)，與許多樹根擠在一起；在那裡，「流向人類的鮮血在湧動」(welledupthebloodthatflowsontomankind)。這表明此詩即將轉回情節敘述。
三六
到這裡，人物的呈示告一段落。現在，他們可以互動了。不過我們知道接下來會發生什麼，如果我們還在繼續閱讀此詩，原因大約只有兩個：首先，詩人已告訴我們此事將發生在何人身上；其次，我們想知道原因何在。
如前所述，神話是一種富有啟示性的體裁，因為神話能闡明某些力量，直白地說就是那些能左右人類命運的力量。神話中的神祇和英雄們其實就是這些力量或明或暗的替身或傀儡。詩人對他們的描寫無論怎樣立體或清晰，最終獲得的效果仍可能僅僅是裝飾性的，尤其在這位詩人著迷於完美的細節、或是將自己等同於故事中的某個或某幾個人物時；在後一種情況下，他的作品就會變成一首假面真人詩。這時，詩人就會賦予他那些人物所代表的力量以某種失衡性，這種失衡與那些力量所固有的邏輯或不穩定性並不吻合。通俗地說，他的故事成為一則內在故事；而那些力量講述的卻是一則外在故事。如我們之前所見，里爾克自一開始便避免讓自己與俄耳甫斯過分親近。因此，他面臨的危險就在於過度關心細節，尤其是與歐律狄刻相關的細節。幸運的是，這裡的細節均具有形而上的性質，僅僅由於這一點，它們便能抵禦過度的雕琢。簡言之，他對待其素材時的毫無偏袒近似於那些力量自身所具有的毫無偏袒。再加上這首詩中每個單詞的出現均難以預料，這就幾乎使得他與那些力量具有了某種相似性，如果不是與它們平起平坐的話。無論如何，這能使他成為那些力量的自我表達方式，亦即啟示。他是不會放過這個機會的。
三七
第一個機會就出現在此時，它是由情節提供的。但恰恰是情節以及情節對於終結和結局的需求將作者推到了一旁。
可是突然，
那神祇攔住她，痛苦地
喊出一句：「他回頭啦！」
她懵懵懂懂，輕聲問：「誰？」
這是一個絕妙的場景。單音節的「誰」(who)就是遺忘自身道出的聲音，就是最後一口氣。因為那些力量、神力、抽象的能量等等大多是通過單音節詞來發揮作用的。在日常現實生活中，單音節詞也是辨認那些力量的一種方式。
我們這位詩人本可以輕而易舉地抓住這個啟示的時刻，如果這是一首押韻詩的話。但由於他寫的是一首無韻詩，他便失去了韻腳具有的語音上的終結感，而不得不放過這被壓縮排單個母音「誰」中的無垠。
請記住，俄耳甫斯的轉身是這則神話的關鍵時刻。請記住，詩句其實就是「轉身」。最重要的是，請記住：「請勿轉身」就是神的禁忌。對俄耳甫斯而言這個禁忌的意思就是：「在冥府別像詩人那樣行事。」或者也可以說：「別像詩句那樣行事。」不過他卻這樣行事了，因為他別無選擇，因為詩句就是他的第二天性，甚或第一天性。因此他轉身了，撇開左右交替起首書寫法不談，他的意識和他的視線轉身了，違反了禁忌。他付出的代價就是歐律狄刻的那聲「誰？」。
不管怎樣，在英譯中，這裡本可以押韻的。
三八
如果它果真押韻，這首詩完全就可以在此結束了。這裡有語音上的終結感，還有「嗚」(oo)音中包含的那種用人聲傳達出的遙遠威脅。
但此詩仍在繼續，並不僅僅因為這是一首無韻詩，一首德語詩，或是因為出於結構方面的考慮還需要一個結局，儘管這兩個因素已足以說明問題。此詩仍在繼續，因為里爾克還有兩件事情要做。第一件事情完全是個人的，第二件事情則屬於那則神話。
先說他個人的事情。我們在這裡步入推測的幽暗領域。首先，我認為，「她懵懵懂懂，輕聲問：‘誰？’」(shetookinnothing,andsaidsoftly：who？)這一句是建立在詩人個人體驗的基礎之上的，這一體驗就是——怎麼說呢——情人的疏遠。實際上，這整首詩均可被解釋為一個隱喻，暗指一對有情人各奔東西，提出分手的是女方，渴望破鏡重圓的則是男方，這個男人無疑就是作者的第二自我。
可以用來駁斥這種闡釋的理由有很多，其中一些已在前文提及，其中就包括我們這位作者表現出的對自我美化的恐懼。不過，這種闡釋也不應被完全排斥，這恰恰因為他意識到了這樣一種可能性，或者因為我們無法排除另一種可能性，即他倆分手的原因在於男方。
因此，假定這裡的確有某種個人體驗因素，之後我們便能再進一步，想象一下女主人公在這首詩中說話方式的特殊語境和心理內涵。
這不難想象。請把自己想象成一個被愛人拋棄的人，想象一下，比如說在一個雨夜，你在分手很久之後偶然路過你昔日愛人的家門，你在那個你十分熟悉的門洞前停住腳步，按響門鈴。想象一下，比如說，門禁裡傳出一個聲音，問你是誰；想象你像這樣答道：「是我，約翰。」再想象一下，那個你熟悉到了極點的聲音卻向你遞過一個輕柔的、蒼白的回答：「誰？」
這個時候的你與其說感覺到自己已被完全遺忘，不如說是意識到自己已被取代。在你此時所處的境地中，這可能就是關於「誰？」的一種最糟糕的闡釋，而這可能正是你打算接受的闡釋。你究竟是對還是錯，這則是另一個問題。但如果你最終發現自己寫了一首詩，主題就是分手，或者就是人類所能遭遇的最糟的東西，比如說死亡，這時你就會從你被人取代的體驗中汲取情感，來為它新增上所謂的個人色彩。再想想你在被別人取代的時候，很少知道取代你的人究竟是誰，這麼做就更有理由了。
三九
這也許就是或多或少隱藏在這行詩背後的東西，這讓里爾克錯過了一次對促使俄耳甫斯和歐律狄刻分手的那些力量之本質的洞察。他又寫了七行詩，才道出了那則神話本身的故事，但這值得多等一會兒。
那則神話的故事是這樣的：
俄耳甫斯和歐律狄刻似乎被兩股相反的力推向兩個不同的方向：他被推向生；她被推向死。也就是說，他被有窮所左右，她則被無窮所左右。
從表面上看，這兩種力量似乎勢均力敵，生對於死似乎還具有某種優勢，因為死允許生步入自己的領地。或許情況恰恰相反，冥王普路託和冥後珀爾塞福涅允許俄耳甫斯進入冥府並領回他的妻子，這恰恰因為他們相信他註定會失敗。或許甚至連他們立下的禁忌，即禁止他轉身回看，也體現了他們的這樣一種顧慮，即俄耳甫斯會發現他們的王國過於誘人，因而不願再返回人間，他們可不願因為提前接受阿波羅的兒子而觸怒他們這位神祇同輩。
當然，最終，左右歐律狄刻的力要大於左右俄耳甫斯的力。這很合理，因為死人要比活人存在得更久。由此可知，無窮不會對有窮作出任何讓步(或許除了在詩行裡)，因為這兩者作為時間範疇均無法改變。由此還可得知，這兩個範疇對凡人的左右與其說是旨在展示自己的力量，不如說是為了標明它們各自領地的邊界。
四十
這一切無疑十分有趣，但這歸根結底仍無法解釋神的禁忌發揮作用的方式或者原因。為了實現這一目的，神話需要一位詩人，而這則神話十分幸運，因為它找到了萊納·馬里亞·里爾克。
接下來是此詩的結尾部分，它向你們說明了那個禁忌的作用機制，同時也告訴你們究竟是誰在利用誰，是詩人在利用神話，還是神話在利用詩人：
但在遠處明亮出口的暗影，
不知是誰站在那裡，他的面容
無法分辨。他站在那裡看著，
在草地間的小道上，
那信使之神，眼中含著憂傷，
默默轉身，跟隨那個身影，
那身影已回頭踏上來時的路，
長長的殮衣限制了她的腳步，
她茫然卻溫順，充滿耐心。
在這裡，「明亮出口」(brightexit)顯然是指冥府通向人間的出口，「不知是誰」(someoneorother)站在那裡，其「面容」(countenance)「無法分辨」(indistinguisable)，此人即俄耳甫斯。他之所以「不知是誰」，是因為兩個原因：因為他與歐律狄刻已無任何關係；因為他對於神祇赫爾墨斯而言只是一個黑影——赫爾墨斯自冥府深處打量著站在人間出口的俄耳甫斯。
換句話說，赫爾墨斯此時仍然面對著他在詩中自始至終所面對的方向。而俄耳甫斯，如我們所言，卻已經轉身。至於歐律狄刻……這裡馬上就要談到全詩最偉大的地方了。
「他站在那裡看著」(stoodandsaw)，敘事者這樣寫道，他用動詞「站」(tostand)的過去時態來強調俄耳甫斯的悔恨，強調他意識到了自己的失敗。但是，他的所見才真的令人叫絕。因為他看到了那位神祇的轉身，但這一轉身卻發生在此刻，為的是「跟隨那個身影，/那身影已回頭……」(behindthefigure/alreadygoingback...)這就是說，歐律狄刻也已轉過身去。這就是說，這神祇是最後轉身的。
問題在於，歐律狄刻是何時轉身的？回答就是「已經」，這歸根結底就是說，俄耳甫斯和歐律狄刻是同時轉身的。
換句話說，我們這位詩人在讓他們兩人保持同步運動，他在用這種方式告訴我們，那左右著有窮和無窮的力自身也為某種東西所左右，我們暫且將其稱為控制面板；而且，這控制面板還是全自動的。
我們的下一個問題大約就是一聲輕柔的「誰？」了。
四一
古希臘人肯定知道答案，他們會說那是「時間之神」柯羅諾斯，因為他是每一則神話均會指涉的人物。但是在這裡，他卻並不是我們需要關注的，更確切地說，並不是我們所能觸及的。我們應該在此止步了，這首寫於九十年前的詩作大約留給了我們六百秒的時間，或者說是十分鐘。
我們最終止步的這處地方並不壞，儘管它僅僅是有窮。可我們卻不認為它是有窮的，這或許是因為我們不願將自己等同於被人拒絕、遭受失敗的俄耳甫斯。我們看它更像是無窮，我們甚至寧願將自己等同於歐律狄刻，因為將自己等同於美總是更容易一些，尤其當這美煙消雲散，「悠遠寬廣像如注的雨」。
不過，這些都屬於極端。真正令這首詩與我們告別之地充滿誘惑力的一點在於，只要我們置身此處，就有機會將自己等同於作者，等同於萊納·馬里亞·里爾克，無論他身在何處。
一九九四年
於瑞典託魯
此文1994年夏作於瑞典，原題「ninetyyearslater」，俄文版題為「Дeвяhоctолetcпyctя」。
里爾克的妻子名為克拉拉·維斯特霍夫，兩人於1901年4月結婚，育有一女，1902年離婚。
莎樂美(1861—1937)，德語作家，生於彼得堡，父親是在俄軍中服役的德裔將軍，她曾是尼采的朋友、弗洛伊德的助手，里爾克1897年5月與莎樂美相識，稱她為自己的「俄國繆斯」，他曾與莎樂美一同兩次訪問俄國。
此處「自由詩」一詞用的是法語「verslibre」。
此處「接軌」一詞用的是法語「commeilfaut」。
施瓦茨(1913—1966)，美國詩人，他有一部詩文集題為《責任開始於夢境》(1938)。
「存在意義」一詞用的是法語「raisond'ètre」。
維吉爾的作品。
沃普斯韋德是不萊梅附近的小鎮，1900年裡爾克曾在此與眾多藝術家相處，並結識後來的妻子克拉拉·維斯特霍夫。
原文中並未見「red」一詞出現三次，布羅茨基大約將「red」之前出現的「鮮血」(blood)和「石塊」(blocks)也歸為「紅色」。
雷東(1840—1916)，法國象徵主義畫家。
蒙克(1863—1944)，挪威表現主義畫家。
此句為馮至譯文。
此處用的是拉丁語「subspecieaeternitatis」。
此處「幸災樂禍」用的是德語詞「schadenfreude」。
作者在這裡使用了「dog」一詞的雙關意義，即「狗」(名詞)和「尾隨」(動詞)。
理查茲(1893—1979)，英國批評家。
此處及之後的「書寫法」均用的是法語詞「écriture」。
語出卡瓦菲斯(1863—1933)的《他們的神祇之一》一詩。
德語，即「鍾愛的」，對應英譯中的beloved。
中譯此處用了逗號。
「小小的死亡」用的是法語「lepetitmort」，這同時也是「性高潮」的隱諱表達。
「假面真人詩」用的是法文「poémeàclef」。
「第二自我」用的是拉丁文「alterego」。