托馬斯·哈代的四首詩
一
十多年前，一位著名的英國批評家在一家美國雜誌上發表了一篇書評，評論愛爾蘭詩人謝默思·希尼的一部詩集；他指出，希尼在英國，尤其是在英國學術圈的知名度表明了英國公眾遲鈍的閱讀品味，儘管艾略特和龐德兩位先生的肉身在不列顛的土地上駐足多時，可現代主義卻從未在英格蘭紮根。他的看法的後一半讓我很感興趣(當然不是前一半，因為在那個國家，更不用說在那個圈子，人人都不願別人好，惡意於是便成為一種保險策略)，因為它聽上去既發人深省又令人信服。
我很快就獲得了與這位批評家見面的機會，儘管或許不該在飯桌旁談論正事，但我還是向他提問，現代主義在他的國家為何如此不走運。他回答說，本該引導詩壇產生鉅變的那一代詩人均死於第一次世界大戰。我覺得這個回答就其表達方式的性質而言似乎過於機械，如果你們願意的話，也可以說它過於馬克思主義化了，即過於誇大歷史對文學的決定作用。但此人是一位批評家，而批評家就是這樣工作的。
我認為還可以作出另一種解釋，不是針對現代主義在大西洋彼岸的命運，而更像是說明傳統詩歌如今在那裡為何依然興旺。原因顯然有很多，而且昭然若揭，我們甚至無須再作討論。首先是寫作或閱讀容易記住的詩行帶給人的純粹快樂；其次，就是韻律和韻腳的純語言學邏輯以及對它們的需求。但是如今，我們的思維方式都是曲裡拐彎的，因此在那一刻，我只是想到，最終將詩歌從成為一個人口統計學指標的命運中拯救出來的，就是好的韻腳。在那一刻，我的思想轉向了托馬斯·哈代。
也許，我的思想也並不那麼曲裡拐彎，至少到目前為止還不是。也許，「第一次世界大戰」這個說法觸動了我的記憶，我想起了托馬斯·哈代的「兩千年的彌撒，/我們走向了毒氣。」(aftertwothousandyearsofmass/we'vegotasfaraspoisongas.)在這裡，我的思想依然是直截了當的。也許，這些思想是由「現代主義」一詞觸動的？在這裡……發現自己屬於少數人，一位民主制度下的公民並不會因此感到驚恐，儘管他或許會有些焦躁。如果可以將一個世紀比作一種政治制度，我們這個世紀的文化氣候在很大程度上就可定義為專制制度，即現代主義之專制。或更確切地說，就是打著現代主義旗號出現的全面專制。也許，我的思想轉向了哈代，就是因為在此時，在十多年前，他開始被習慣性地稱之為「前現代派」。
作為一個概念，「前現代派」具有相當的諂媚色彩，因為它暗示，被如此定義的人鋪出了一條通向我們這個正義和幸福時代(就文體意義而言)的大路。這個說法也有一個缺陷，即它會強迫作者退休，把他推回過去，當然也同時向他提供一切相應的好處，即學者的研究興趣，不過卻剝奪了他的實際效應。過去時態就等於他的那塊銀表。
沒有任何一種正統學說，尤其是新的正統學說，能具備後見之明的能力，現代主義也不例外。給托馬斯·哈代加上這麼一個修飾語，現代主義或許會因此受益，可哈代本人，我想，卻一無所獲。無論如何，這一定義都會引起誤解，因為我想，哈代的詩歌作品與其說預示了現代詩歌的發展，不如說超越了這一程式，而且是大幅地超越。比如說，t.s.艾略特當年讀的如果不是拉福格而是哈代(我相信弗羅斯特正是這樣做的)，本世紀英語詩歌的歷史，至少是英語詩歌的現狀，就會顯得更加有趣。僅舉一個例子，即在艾略特需要一大把塵土來感受恐懼的地方，哈代僅需一小撮，如他在《雪萊的雲雀》(shelly'sskylark)一詩中所顯示的那樣。
二
毫無疑問，這一切在你們聽來太多爭辯色彩了。此外，你們還會感到奇怪，不知你們面前這個人究竟在與誰爭辯。的確，關於詩人托馬斯·哈代的文獻微不足道。有兩三部研究著作，它們其實都是在博士論文基礎上加工出來的專著。還有兩三本關於他的傳記，其中包括他的一部自傳，雖說封面上署著他妻子的姓名。這些書都值得讀，尤其是最後一本，如果你們相信(我希望你們相信)一位藝術家的生活一定包含有理解他創作的鑰匙。你們如果持相反的看法，錯過一些東西，你們也不會損失太大，因為我們還要在這裡討論他的創作。
我想，我所不贊同的做法，就是透過這位詩人的繼任者們的稜鏡來看待他。首先，在大多數情況下，他的這些繼任者們表現出了對詩人哈代之存在的相對無知或絕對無知，尤其是在大西洋的此岸。關於詩人哈代的研究文獻之稀缺，就既是這種無知的證據，也是這種無知在當下的反映。其次，就整體而言，透過小人物的稜鏡來看待大人物，這樣做不會有大的收穫，無論這些小人物多麼人多勢眾；我們的專業學科可不是天文學。不過，這裡最主要的原因仍在於，小說家哈代的存在自一開始便遮蔽了人們的視線，我所知道的批評家全都無法抵禦這樣一種誘惑，即將小說家哈代與詩人哈代捆綁在一起，這樣一來便註定會降低其詩作的意義，即便這僅僅因為，批評家自己使用的文字就不是詩歌。
因此，對於一位批評家而言，研究哈代作品的任務就會顯得相當麻煩。首先，如果說一個人的生活包含著理解其作品的鑰匙，就像大家公認的那樣，那麼在哈代這裡就會出現這樣的問題：哪一類作品？某一不幸事件是反映在這部小說還是那首詩裡？會不會同時體現在小說和詩歌裡呢？如果體現在小說裡，那詩歌怎麼辦呢？如果反過來，又會如何？更何況，他總共留下了九部長篇小說和近千首詩作。如果按照弗洛伊德的理論來看，這其中的哪部作品是昇華之體現呢？一個人如何能持續不斷地昇華到八十八歲的高齡呢？因為哈代一直到死都在寫詩(他的最後一部、亦即第十部詩集是死後出版的)。人們是否應該在小說家和詩人之間真的劃上一條界線？抑或，以自然母親為榜樣使兩者合二為一是否更好呢？
我想，我們還是把這兩者分開吧。無論如何，這就是我們在這間教室裡要做的事情。長話短說，觀察一位詩人只能透過他自己詩作的稜鏡，而不能借助其他任何稜鏡。此外，從理論上講，托馬斯·哈代只做了二十六年的小說家。由於他在寫小說時也一直寫詩，人們可以說，他持續不斷地做了六十年的詩人。至少，在他一生的最後三十年裡他始終是一位詩人。在他最後一部、在我看來也是最偉大的一部小說《無名的裘德》遭受冷遇之後，他便完全放棄了寫小說，而將精力集中於詩歌創作。僅憑他後三十年的詩歌寫作，他就足以被賦予一種詩人身份。畢竟，三十年是這一行業從業者的平均工作年限，甚至是某些詩人一生的長度。
因此，讓我們把自然母親先放在一邊。讓我們來看看這位詩人的詩作。或者換句話說，讓我們記住，人類的創造與所有自然傑作一樣都是有機的，如果我們相信我們那些自然科學家的說法，它們也是大量選擇的產物。你們知道，在這個世界存在著兩種歸於自然的方式。一種是脫得只剩下褲衩，或是更進一步，把自己袒露給所謂的自然元素。這像是勞倫斯的手法，它在本世紀下半期為眾多傻瓜所效仿，我要遺憾地對你們說，尤以我們這邊的傻瓜居多。另一種方式則在下面四行詩中得到了絕佳體現，這幾行詩的作者是偉大的俄國詩人奧西普·曼德施塔姆：
自然就是羅馬，羅馬反映著自然，
我們看到它公民力量的形象，
在藍色雜技場般的透明空氣，
在曠野般的廣場，在密林般的柱廊。
我說了，曼德施塔姆是位俄國人。但這裡的四行詩卻很切題，因為奇怪的是，比起同為英國人的勞倫斯的任何文字，托馬斯·哈代與這首詩更為契合。
好吧，現在我想與你們一起讀一讀哈代先生的幾首詩，我希望這幾首詩你們已經能背誦了。我們將逐行分析這些詩，目的不僅是激起你們對這位詩人的興趣，同時也為了讓你們看清在寫作中出現的一個選擇過程，這一過程堪比《物種起源》裡描述的那個相似過程，如果你們不介意的話，我還要說它比後者還要出色，即便僅僅因為後者的最終結果是我們，而非哈代先生的詩作。因此，請允許我屈服於一個顯然是達爾文式的、既符合邏輯又符合年代順序的誘惑，來著重分析前面提到的那三十年間的詩作，也就是托馬斯·哈代寫於其後半個創作生涯(亦即本世紀內)的詩，這樣，我們便將小說家哈代放在了一邊。
三
托馬斯·哈代生於一八四年，卒於一九二八年。他的父親是一位石匠，無力支援兒子完成系統的教育，便讓他跟當地一名教堂建築師做學徒。但他自學了希臘語和拉丁語的經典著作，並在閒暇時寫作，直到三十四歲時因《遠離塵囂》獲得成功，他才放棄之前的職業。這麼一來，他始自一八七一年的文學生涯便可清晰地劃分成兩個幾乎相等的部分，即維多利亞時期和現代時期，因為維多利亞女王恰好死於一九一年。我們知道這兩個概念都是標籤，可為了篇幅起見，我們仍將使用它們，以便我們能節省一些氣力。我們不應在那些顯而易見的東西上浪費太多時間；對我們這位詩人而言，「維多利亞」這個詞首先意味著羅伯特·勃朗寧、馬修·阿諾德、喬治·梅瑞迪斯、兩位羅塞蒂、阿爾傑農·查爾斯·斯溫伯恩，當然還有丁尼生，當然還有傑拉爾德·曼利·霍普金斯和豪斯曼。你們或許還可以加上查爾斯·達爾文本人、卡萊爾、迪斯雷利、約翰·斯圖亞特·米爾、拉斯金、塞繆爾·巴特勒、瓦爾特·佩特。但是讓我們到此為止，這已經能讓你們獲得一個總的印象，瞭解到我們這位詩人當時所面對的精神和風格引數，或曰壓力。讓我們從這份名單中除去紅衣主教紐曼，因為我們這位詩人是一位生物決定論者和不可知論者；讓我們也除去勃朗特姐妹、狄更斯、薩克雷、特洛勒普、羅伯特·路易斯·斯蒂文森以及其他一些小說家，他們對哈代先生曾經有所影響——當後者是他們中的一員時，但此種影響後來便消失了，比如在哈代寫作《黑暗中的畫眉》(thedarklingthrush)一詩時，此詩就是我們要討論的第一首詩：
我倚靠著矮林的門，
嚴寒灰白如幽靈，
冬天的殘渣暗淡了，
白天那隻變弱的眼睛。
纏繞的藤蔓莖稈探向天空，
就像被毀豎琴的琴絃，
在附近出沒的所有人類
都已潛回家中的火爐前。
大地那銳利的形狀
像是世紀的屍體橫陳，
雲層就是它的墓室，
風在為它的死亡哭泣。
萌芽和降生的古老脈搏
皺縮得又硬又幹，
地上的每一個精靈
都沒了熱情，像我。
突然有個聲音響起，
在頭頂的蕭瑟細枝間——
一曲飽含熱情的晚禱，
唱出無盡的歡樂；
一隻年老的畫眉，憔悴瘦小，
蓬亂著渾身的羽毛，
決定就這樣把它的靈魂
投向越來越濃的黑暗。
如此喜悅地鳴叫，
並無太多的理由，
遠近的塵世萬物間
也未寫明原因，
於是我想，它幸福的
晚歌裡一定顫動著某種
神聖的希望，它心知肚明，
我卻一無所知。
ileantuponacoppicegate
whenfrostwasspectregray,
andwinter'sdregsmadedesolate
theweakeningeyeofday.
thetangledbinestemsscoredthesky
likestringsofbrokenlyres,
andallmankindthathauntednigh
hadsoughttheirhouseholdfires.
thaland'ssharpfeaturesseemedtobe
thecentury'scorpseoutleant,
hiscryptthecloudycanopy,
thewindhisdeathlament,
theancientpulseofgermandbirth
wasshrunkenhardanddry,
andeveryspirituponearth
seemedfervourlessasi.
atonceavoicearoseamong
thebleaktwigsoverhead
inafullheartedevensong
ofjoyillimited;
anagedthrush,frail,gaunt,andsmall,
inblastberuffledplume,
hadchosenthustoflinghissoul
uponthegrowinggloom.
solittlecauseforcarolings
ofsuchecstaticsound
waswrittenonterrestrialthings
afarornigharound,
thaticouldthinktheretrembledthrough
hishappygoodnightair
someblessedhope,whereofheknew
andiwasunaware.
這裡的三十二行詩儘管是托馬斯·哈代詩作中被收入詩歌合集最多的一首，卻不是他最典型的詩作，因為它過於流暢。也許正因為如此，它才經常被收入合集，儘管除了其中的一行，實際上任何一位富有才華或洞見的人都能寫出這樣的詩。此類詩作在英語詩歌中並不罕見，尤其在上世紀末。這是一首十分流暢、十分透徹的詩；其敘述平滑，結構保守，很容易使人聯想到敘事謠曲；其情節清晰，十分連貫。換句話說，這裡很少地道的哈代。那麼此時恰是一個最好的時刻，讓我來告訴你們什麼是地道的哈代。
地道的哈代是這樣一位詩人，用他自己的話來說，他「憎惡平滑的詩行」。要不是因為在他之前那六百年的詩風，要不是因為像丁尼生一樣的詩人對他虎視眈眈，此話聽起來會有些古怪。說到這一點，他的態度其實與霍普金斯相差不大，我還想說，他倆表達這一態度的方式也差異很小。無論如何，托馬斯·哈代的確主要是這樣一位詩人，他的詩行擁擠緊繃，充滿相互碰撞的子音和張著大嘴的母音；他的句法十分複雜，冗長的句式因為其貌似隨意的用詞而愈顯艱澀，他的詩節設計令讀者的眼睛、耳朵和意識均無所適從，其從不重複的樣式前無古人。
「那您幹嗎還要把他硬塞給我們呢？」你們會問。因為這一切都是蓄意為之的，從本世紀後來那些年間英語詩歌發生的變化來看，他的詩也是極富先兆的。首先，哈代詩句那種蓄意為之的笨拙並不僅僅是一位新詩人為謀求獨特風格而作出的努力，儘管這一願望也發揮了一定的作用。這種表面的粗糙也不應僅僅被視為對後浪漫主義詩人那種音調上的高昂與優雅的反叛。實際上，後浪漫主義詩人的這些特性相當令人欽佩，說哈代或其他任何人「反叛」後浪漫主義詩人，對於這樣的命題我們應當持保留態度，如果不是全盤否定的話。我認為，要解釋哈代的語言風格，還存在著另外一種更為切實、同時也更為形而上的解釋，而哈代的詩語風格自身便是既現實又形而上的。
形而上學永遠是現實的，難道不是嗎？形而上學越是現實，它就越是形而上，因為世間萬物及其相互關係均是形而上學的最後的邊疆：它們就是物質藉以體現自我的語言。這種語言的句法的確十分複雜。我認為，哈代在其詩歌中所追求的很有可能就是用他的語言產生一種逼真的效果，一種真實的感覺，如果你們願意的話，也可以說是可信的感覺。他大約認為，語言越粗糙，聽起來就越真實。或者至少，語言越少雕琢，就越是真實。在這裡，我們或許應該記起他還是一位小說家，雖說我希望這是我們最後一次提及他的這一身份。小說家們都會考慮這類事情，是嗎？或者，讓我們來一種更富戲劇感的表達：哈代曾是一位考慮這類事情的人，他因此才成了小說家。不過，這個成了小說家的人在此前和此後卻是一位詩人。
現在我們已經接近了某些對於我們理解詩人哈代而言相當重要的問題，即我們覺得他是一個什麼樣的人，或者更確切地說，他的思想是什麼樣的。此刻，你們恐怕只能暫且接受我的評價，但我希望在接下來的半小時裡，哈代的詩句能夠佐證這一看法。那我們就開始吧。我認為，托馬斯·哈代是一個極具感知能力的狡黠之人。我在這裡所用的「狡黠」一詞並無負面含義，但或許我最好還是用「心思縝密」一詞。因為他的確在縝密地構思他的詩作，不是作為一部小說來設計，而是完完全全作為詩作來構思。換句話說，他自一開始就明白一首詩會是什麼樣子，它最終會呈現出什麼模樣，他也準確地知道他的詩最終會有多少行。他的每一部作品幾乎都可以相當精確地分解為呈示、展開和結局等不同部分，這與其說是因為它們的結構方式原本如此，不如說是因為結構能力對哈代而言就是一種本能。這種本能源自他的內心，它所體現的與其說是他對當代詩歌潮流的熟悉，不如說是他對希臘和羅馬經典作品的閱讀，這對於那些自學成才者來說是屢見不鮮的。
他身上這種強大的結構本能也說明了哈代的風格為何從未有過發展，他的手法為何一直沒有變化。如果不考慮主題，他的早期詩作可以很方便地置於其晚年詩集中，反過來也一樣，他對於其詩作的寫作時間和歸集相當隨意。此外，他最強的能力不是耳朵而是眼睛，我相信，在他看來，詩作的存在方式更像是印刷品而非朗誦物件。他如果朗誦自己的詩作，可能也會結結巴巴，但我不認為他會因此感到不好意思，並嘗試加以改進。換句話說，對於他來說，詩歌的寶座就在他的思想中。無論他的某些詩作看上去多麼像是面向人群，可它們與其說是真的在尋求公開朗誦，不如說是營造了一幅幅想象中的朗誦場景。即便他那些最為抒情的詩作，也只是對我們稱之為詩歌抒情的東西作出了精神手勢，它們更願意緊貼在紙上，而不是運動於你們的唇間。很難想象哈代先生對著麥克風大聲朗誦自己詩句的模樣，不過我想，麥克風當時尚未發明出來。
好吧，你們或許還是會問我幹嗎要把他硬塞給你們。因為正是這種無聲、這種聽覺上的中立——如果你們願意這麼說的話，正是這種理智較之於情感的優勢使哈代成了英語詩歌中的先知，這也正是後來的英語詩歌所熱衷的。他的詩以一種奇怪的方式傳匯出一種感覺，即它們在遠離它們自己，似乎它們與其說是詩，不如說是在保持某種是詩的假象。這裡就包含著一種新美學，這一美學強調藝術的傳統手法，但這麼做並不是為了強調突出或自我聲張，而是相反，是將它當做一種偽裝，目的在於更好地融入藝術賴以存在的背景。這種美學拓展了藝術的範圍，使得藝術能夠以最出乎意料的時機和角度揮出更為有力的一擊。這裡正是現代主義出了差錯的地方，不過過去的我們就讓它過去吧。
然而，你們不能通過我的話得出這樣一個結論，即哈代是塊難啃的骨頭。事實上，他的詩完全沒有任何難解的奧秘。他詩中的獨特之處自然就是他對無窮的強烈渴求，而傳統手法的限制不僅沒有束縛這一渴求，反而使它變得更加強烈了。不過，這些限制的確會束縛普通的、亦即非自我中心的智性，而無窮正是詩歌的標準領地。除此之外，作為詩人的哈代是一個相當簡單的命題，不需要任何特殊的哲學熱身，你們便能欣賞他的詩。你們甚至可以稱他為現實主義詩人，因為他的詩記錄下了大量他所處時代的生活現實和心理現實，我們可以大致將這種現實稱為維多利亞時代的英格蘭。
但你們不能將他稱為維多利亞詩人。能使他擺脫這一定義的遠不止他實際的生活年代；另一個更為重要的原因則是前面說到的他對無窮的渴望，這同樣也能使他擺脫除「詩人」外的任何定義。這個詩人要對你們談一談你們的生活，而他自己究竟生活在何時何地卻不重要。當然，面對哈代，當你們道出「詩人」這個字眼時，你們眼前出現的不會是一個英俊瀟灑、口若懸河的人，也不會是一位身患肺結核病的青年，在靈感襲來的迷狂狀態中奮筆疾書，而是一個頭腦清醒、日益冷峻的人，他禿頂，中等身材，留著小鬍子，鷹鉤鼻子，正坐在樓上的書房裡，精心構思他那些雖說艱澀、卻又冷酷的詩行，偶有所得，他便會發出笑聲。
我之所以把他硬塞給你們，在很大程度上就因為這笑聲。對於我來說，他是一個十分現代的人物，這並不僅僅因為關於存在的真理在他詩行中所佔的比例超出了他的同時代人，而且還因為這些詩行所包含著的準確無誤的自我意識。他的詩作似乎在對你們說：是的，我們知道我們是人工製品，因此我們不打算用我們的真理來誘惑你們，實際上，我們並不在意我們聽上去有些古怪。不過，姑娘和小夥兒們，如果你們覺得這位詩人很難啃，如果你們覺得他的語彙老掉牙了，你們一定要記住，問題或許不在於作者而在於你們自己。世上沒有老掉牙的語彙，只有降低的詞彙量。比如說，這就是百老匯如今不再上演莎士比亞劇目的原因，較之於環球劇場的戲迷們，如今的觀眾顯然更難理解詩人莎士比亞的語彙。那麼，這就是你們的進步了；最愚蠢的事情就是用進步的觀點去回顧歷史。現在，我們轉向《黑暗中的畫眉》。
四
當然，《黑暗中的畫眉》是一首世紀末的詩。但是請假設一下，我們並未看到詩尾標明的寫作日期；假設一下，我們開啟一本書，偶然讀到了這首詩。人們通常並不留意詩尾的日期，更何況，就像我在前面所說的，哈代詩作的年代標註並不精確。因此，請想象一下，我們偶然讀了這首詩，只在結尾處才看到寫作年代。你們認為這首詩寫的是什麼呢？
你們會說這是一首山水詩，是風景描寫。你們會說，在一個寒冷、昏暗的冬日，有個人漫步於風景之中，時而駐足，記下他的所見。這是一幅淒冷的畫面，但一隻鳥的突然鳴叫卻打破了這淒冷，這提振了他的精神。你們會這樣說，你們的意見也是對的。此外，作者也恰好希望你們這麼想，因為他的確在強調這一場景之尋常。
為什麼呢？因為他希望你們最終明白，一個新的世紀，一個新的時代，或是任何一種新的東西，全都開始於某個昏暗的日子，在這一天，你們精神不振，所見之處沒有任何富有吸引力的東西。太初並非有道，而有一個昏暗的日子。(大約六年過後，你們就可以檢驗一下他的話是否正確了。)對於一首世紀末的詩作而言，《黑暗中的畫眉》過於平淡，沒有新千年的高調。這幾乎與此詩標明的年代構成矛盾，這會使你們懷疑詩尾的寫作年代是後加上去的，是後見之明。熟悉哈代的人很容易這麼想，因為後見之明是他的強項。
不管怎樣，讓我們繼續來看這首山水詩吧，讓我們直接掉進他的陷阱。一切都開始於第一行的「矮林」(coppice)。他給出一個精確的植物型別名稱，這會引起讀者，尤其是現代讀者的關注，這既體現了自然現象在說話人意識中所佔據的中心位置，同時也表明他很熟悉這些現象。這個詞還在詩的開頭製造出一種奇怪的安全感，因為一個知道灌木、籬笆和各種植物之名稱的人，就其本性而言，幾乎不可能是兇悍的，無論如何也不會是危險的。也就是說，我們在第一行中聽到的聲音就是大自然盟友的聲音，他的話語表明，這個自然很有可能是對人友善的。此外，他倚靠著矮林的門，這倚靠的姿勢很少給人精神上的入侵感，如果說它富有某種含義的話，那也更像是接納。更不用說「矮林的門」(coppicegate)本身就給出了一個相當文明化的自然，它已經習慣並幾乎樂意讓人通過。
第二行中的「灰白如幽靈」(spectregray)原本或許會讓我們警覺——如果不是因為四音步詩句和三音步詩句的正常交替及其民間謠曲般的餘音的話(這種餘音蓋過了「幽靈」〈spectre〉一詞中的鬼魂意味，竟然使得我們聽到的詞更像是「光譜」〈spectrum〉而非「幽靈」,我們的思緒隨之飄向了色彩而非孤魂野鬼的王國)。我們在這一行裡獲得的感覺是一種被抑制的憂鬱，而且它還奠定了全詩的韻律。在這裡處於押韻位置的「灰白」(gray)一詞其實釋放了「幽暗」(spectre)中的兩個e，像是發出了一聲嘆息。我們聽到的是哀傷的eih，這與兩個單詞間的連字元一同，將「暗影」變成了一種色彩。
接下來的兩行，即「冬天的殘渣暗淡了/白天那隻變弱的眼睛」(andwinter'sdregsmadedesolate/theweakeningeyeofday),使這四行詩構成一個緊密的整體，這一結構方式貫穿著這首三十二行詩作的始終；我想，它也能讓你們瞭解到這位詩人關於人類的某些總的看法，至少是他關於人類棲息地的看法。白天那隻變弱的眼睛，大約是指太陽，它與這些冬天的殘渣之間的距離使得後者不得不緊貼地面，呈現出「冬天」應有的白色，或者是灰色。我能清晰地感覺到，我們這位詩人此處所見是幾間鄉村居所，我們在此看到的是一處山谷風景，這能讓人憶起那個人間景象讓星辰同悲的古老修辭。「殘渣」(dregs)當然就是殘餘，就是喝完精華之後留在杯底的東西。此外，「冬天的殘渣」(winter'sdregs)這個片語能讓你們感覺到，這位詩人已毅然掙脫喬治詩風，兩隻腳都站在了二十世紀。
至少是一隻腳，因為這首詩寫於世紀之末。閱讀哈代詩歌的另一個樂趣，就是能看到他所處時代的語彙(即傳統語彙)和他自己的語彙(即現代語彙)始終在跳著雙人舞。這兩者在一首詩裡相互摩擦，未來得以侵入現在，同時侵入了語言業已習慣的過去。在哈代這裡，不同風格的摩擦如此醒目，這能使你們意識到，他不會緊緊抓住任何一種現代風格特徵不放，尤其是他自己的現代風格。一行真正出新的、具有穿透力的詩行後面會跟著一連串老掉牙的東西，你們或許連它們的祖先都記不住了。作為例證，我們來看一看《黑暗中的畫眉》第一節的後四行：
纏繞的藤蔓莖稈探向天空，
就像被毀豎琴的琴絃，
在附近出沒的所有人類
都已潛回家中的火爐前。
第一行詩所具有的相對高階的意象(事實上與弗羅斯特的《柴堆》一詩的開頭很相似)，很快便退化為一個世紀之末的明喻，即便在寫作此詩的當時，這樣的比喻也會散發出陳腐的贗品氣味。我們這位詩人為何不在這裡尋求一種更新鮮的語彙呢？他為何心滿意足於這種十分維多利亞式，甚至華茲華斯式的比喻呢？他顯然有超越他所處時代的能力，可他為何不作這樣的嘗試呢？
首先，因為詩歌尚未成為一項你死我活的競爭。其次，這首詩在此時尚處於呈示階段。一首詩的呈示部是最奇特的部分，因為在這個階段，詩人們大多尚不明白此詩接下來的走向。因此呈示部往往會很長，在英國詩人那裡尤其如此，在十九世紀尤其如此。就總體而言，在大西洋彼岸，他們擁有更多的參考物件，而我們在這邊則主要是參照我們自己。除此之外，再想想寫詩的純粹快感，想想將各種回聲納入詩節的快樂，你們便會意識到，某人「超越其時代」這樣一種看法儘管不無讚譽色彩，實際上仍屬後見之明。在第一節的後四行裡，哈代顯然是落後於其時代的，他絲毫不在意這一點。
事實上，他很喜歡這一點。這裡的主要回聲源於謠曲，「謠曲」(ballad)一詞來自ballre，即舞蹈。這是哈代詩學的基石之一。應該有人來統計一下謠曲格律的作品在這位詩人創作中所佔的比例，這極有可能超過百分之五十。至於這一現象的原因，與其說是年輕時的托馬斯·哈代有在鄉村集市上演奏小提琴的習慣，不如說是這位英國謠曲詩人迷戀血腥和懲罰，迷戀死神舞蹈的特定氛圍。謠曲調性的主要魅力恰恰就在於其舞蹈屬性，如果你們願意的話也可稱之為遊戲屬性，這種屬性自一開始便彰顯其狡黠。謠曲以及廣義的謠曲格律會對讀者說出這樣的話：瞧，我並不完全是當真的。詩歌是一門十分古老的藝術，不可能不利用這一機會來展示其自我意識。換句話說，這一調性的無處不在不過是恰好吻合(「覆蓋」是一個更佳的動詞)了哈代的不可知論世界觀，同時也論證了陳舊句式(「在附近出沒」〈hauntednigh〉)或老套韻腳(「豎琴」/「火爐」〈lyres/fires〉)出現的合理性，除了一點：「豎琴」(lyres)一詞會使我們注意到此詩的自指層面。
這一層面在下一詩節中充分體現了出來。這一節是呈示和主題敘述的結合。一個世紀的終結在這裡被表現為一個人的死亡，這人似乎躺在那裡供人弔唁。為了更好地賞析這一手法，我們還必須注意到托馬斯·哈代的另一門手藝，即他還是一名教堂建築師。在這一點上，在將時間的屍體放進萬物的教堂時，他採用了某種十分出色的技巧。他能得心應手地運用這一技巧，這首先是因為他在那個世紀中生活了六十年。就某種意義而言，他同時擁有這座龐大的建築和建築內部的大部分內容。這雙重的熟稔不僅來自特定季節的特定風景，而且來自他一貫的自我貶低——到了六十歲的年紀，這種自我貶低顯得更加可信了。
萌芽和降生的古老脈搏
皺縮得又硬又幹，
地上的每一個精靈
都沒了熱情，像我。
他的餘生還有二十八年的時光(在這段餘下的歲月中，他於七十四歲時再次結婚)，這個事實並無任何意義，因為他不可能預知此類後事。一位好奇的讀者甚至會緊盯著「皺縮得」(shrunken)一詞不放，並在「萌芽和降生的脈搏」(pulseofgermandbirth)中覺察到某種委婉的意味。不過，這或許既瑣碎又牽強，因為這四句詩作出的精神姿態比任何個人的哀愁都要更宏大，更堅決。這四句詩以「我」(i)字結束，「沒了熱情」(fervourless)之後那個長長的停頓使「像我」(asi)兩字顯得尤為奇特。
呈示部到此結束，這首詩如果到此為止，我們也能得到一首好詩，一幅描繪大自然的速寫，許多詩人的作品集裡充斥的正是這樣的詩。因為，許多詩作，尤其是自然主題的詩作，其實就是未能抵達其目標的被拉長的呈示部，它們之所以半途而廢，是因為詩人從已完成的結構自身獲得了愉悅。
此類事情在哈代身上從未發生。他似乎永遠清楚他的目標是什麼，愉悅對他而言既非原則亦非詩中的有效成分。他不太追求響亮的詩句，他詩行的排列相當鬆散，直到全詩中那具有衝擊力的一行，或曰全詩的要點突然出現。因此，他的呈示部通常並不十分悅耳，如果有例外，就像在《黑暗中的畫眉》中這樣，那也更像是僥倖收穫而非有意為之。在哈代這裡，一首詩裡的主要收穫總是來自結尾。他通常會給你們造成這樣一種印象，即詩句對於他來說只是交通方式，賦予其合理性、或許還有神聖感的僅為這首詩的目的地。他的耳朵很少好過他的眼睛，但他的耳朵和眼睛又都次於他的思想，他的思想強迫他的耳朵和眼睛服從他的思想，其態度有時還十分粗暴。
於是，此刻呈現在我們眼前的是一幅絕對淒涼的畫面：被各自的死亡結局所掌控的一個人和一片風景。下一詩節給出了關鍵：
突然有個聲音響起，
在頭頂的蕭瑟細枝間——
一曲飽含熱情的晚禱，
唱出無盡的歡樂；
一隻年老的畫眉，憔悴瘦小，
蓬亂著渾身的羽毛，
決定就這樣把它的靈魂
投向越來越濃的黑暗。
對於任何一位喜愛哈代的人來說，這段詩都是一座寶庫。讓我們來看一看這首詩的主線，看看我們這位詩人想幹什麼。他想給你們指出一個出口，讓你們步出上一詩節的死衚衕。死衚衕只能從上方越過，或是退回去。「響起」(arose)和「在頭頂」(overhead)這兩個詞向你們說明了我們這位詩人所選定的路徑。他在這裡選擇了全面的飛昇；實際上，他選擇了頓悟，帶著鮮明的宗教內涵完全飛離了地面。但是，這次起飛的引人注目之處，卻是與「一曲飽含熱情的晚禱/唱出無盡的歡樂」(inafullheartedeversong/ofjoyillimited)一句的抒情釋放如影相隨的拘謹。這種拘謹你們在由「晚禱」(eversong)和「無盡的」(illimited)這兩個詞構成的長短格中也可以感覺到：這兩個詞都以停頓開啟，吐字彷彿一口撥出的氣息；彷彿這些詩行開頭還是斷言，之後在他的喉頭卻消減成了修飾語。
這裡所體現出的與其說是一位不可知論者在訴諸宗教詞彙時通常都會遭遇的難處，不如說是哈代本人真正的謙卑。換句話說，信仰的起飛在這裡還受制於一種引力，即說話者尚不能確定他是否有權擁有這些飛昇的手段。「一隻年老的畫眉，憔悴瘦小，/蓬亂著渾身的羽毛」(anagedthrush,frail,gaunt,andsmall,/inblastberuffledplume)，這當然就是哈代的自畫像。他那隻眾人皆知的鷹鉤鼻子以及禿頂上翹著的一簇頭髮，的確使他看上去像一隻鳥，尤其在他上了年紀之後。(「憔悴」〈gaunt〉是他十分鐘愛的一個詞，是他真正的簽名，即便這僅僅因為這個詞完全不具喬治詩派的味道。)
無論如何，這裡的這隻鳥除了舉止很像詩人外，還具有詩人的五官特徵。這就是我們這位詩人獲得的一張通往鳥類情感世界的門票，由此便產生出了二十世紀英語詩歌中最偉大的詩句之一。
原來，這隻外貌並不十分誘人的年老畫眉
決定就這樣把它的靈魂
投向越來越濃的黑暗。
說到用詞方面的選擇，沒有比這裡的「投向」(fling)更好的字眼了。考慮到鳥和詩人之間暗含的相似，這兩行詩所表達的便既是鳥兒面對現實的姿勢，也是詩人面對現實的態度。如果我們一定要給這種態度的哲學基礎下個定義，最終我們無疑會在伊壁鳩魯主義和斯多葛主義之間舉棋不定。幸運的是，對於我們而言術語學並非一個最緊迫的問題。一個更為緊迫的問題是必須把這兩行詩吸收進我們的體系中——比如說，為一年中的黑暗時光構建的體系。
這首詩如果在這裡戛然而止，我們也能獲得一則非凡的道德訓誡。這樣的事情在詩歌中很罕見，但的確存在。此外，動物王國(尤其是鳥類王國)在詩歌中的優越性也由來已久。事實上，信奉這一優越性的觀念就是詩歌最獨特的飾物之一。《黑暗中的畫眉》中十分突出的一點就是，詩人其實在與這一觀念抗爭；他先接受了這個觀念，隨後卻又試圖在這首詩的發展過程中將其拋售。不僅如此，而且在這樣做的時候，他幾乎就是在抗爭自己最為成功的詩行。他的目的何在呢？他的動機是什麼呢？
這很難說清，也許他並未意識到自己的成功，他對形而上的熱衷妨礙了他意識到這一點。關於他為何要在這裡繼續寫作第四段，還有另一種解釋，即與他的這種熱衷相近的對稱感。有些詩人愛寫富有形式感的詩作，他們總是認為四段八行詩要勝過三段八行詩；我們不要忘記，哈代還是一位教堂建築師。四行詩節就像是音調上的建築磚石。作為建築材料，它們會生出一種秩序，這一秩序被分成四份時最為和諧。對於我們這位詩人的耳朵和眼睛而言，十六行的呈示部自然要求此詩餘下的部分至少也要擁有同樣數目的詩行。
更客觀地說，一首詩所運用的詩節結構在決定此詩的長度方面不亞於詩歌的敘事情節，甚至有可能超越後者。「如此喜悅地鳴叫/並無太多的理由」(solittlecauseforcarolings/ofsuchecstaticsound)一句既是結局，也是對前面二十四行詩不得不作出的一個音調上的呼應。換句話說，一首詩的長度即它的呼吸。第一節是吸氣，第二節是吐氣，第三節是吸氣……你們猜一猜第四節目的何在？就是為了完成這一迴圈。
請記住，這是一首以展望未來為主題的詩。因此，它必須保持平衡。我們這位主人公雖然是個詩人，卻並非烏托邦主義者，他也不能允許自己擺出一副先知或預言家的姿態。主題本身的性質決定了其內涵十分含混，因此便需要詩人在此表現出清醒，無論他就性格而言是悲觀主義者還是樂觀主義者。由此而來的便是第四詩節那絕對出色的語言內涵，以及法律術語(「理由……寫明原因」〈cause…waswritten〉)、現代派的超然(「塵世萬物間」〈onterrestrialthings〉)和典雅的古詞(「遠近」〈afarornigharound〉)這三者的混成。
「如此喜悅地鳴叫/並無太多的理由，/遠近的塵世萬物間/也未寫明原因」(solittlecauseforcarolings/ofsuchecstaticsound/waswrittenonterrestrialthings/afarornigharound)，這一句所流露的與其說是我們這位詩人的格外乖張，不如說是他對於他在一首詩中使用的所有層級的風格用語的不偏不倚。哈代對於詩學的總的態度中含有某種嚇人的民主意味，這可以歸結為「有用便好」。
請注意這一節的哀歌式開頭，前一行中「越來越濃的黑暗」(growinggloom)使得這一特質更加鮮明。音調仍在不斷提高，我們仍在尋求飛昇，尋求步出死衚衕。「如此喜悅地」——停頓——「鳴叫/並無太多的」——停頓——「理由……」。「喜悅」(ecstatic)一詞道出一聲驚歎，恰如停頓之後的「鳴叫」(sound)。
就聲響層面而言，此為這一詩節的最高點，甚至連結尾的「它心知肚明，/我卻一無所知」(whereofheknew/andiwasunaware)都要低幾個調性，低幾個階梯。但我們看到，即便在這個最高點上，這位詩人也依然在控制他的聲音，因為「如此喜悅地鳴叫」是「無憂無慮的晚禱」(afullheartedeversong)的降調之結果。換句話說，對鳥兒聲音的描寫降了級，世俗語彙替代了宗教語彙。於是出現了這句可怕的「塵世萬物間/也未寫明原因」(waswrittenonterrestrialthings)，其中那種脫離任何具體事物的超然似乎表明了某種俯瞰的高度——它也許屬於「白天那隻變弱的眼睛」(weakeningeyeofday)，或者至少屬於那隻鳥，因此，我們接下來便看到了這個古色古香的、也可以說是非個性化的「遠近」(afarornigharound)。
但是，這裡的非具體化和非個性化既不屬於前者也不屬於後者，而屬於這兩者的融合體，而熔爐就是這位詩人的大腦，你們願意的話也可以說就是語言本身。讓我們更仔細地討論一下這十分獨特的「塵世萬物間/也未寫明原因」(waswrittenonterrestrialthings)一句，因為它從一個此前並無任何一位詩人到過的地方悄悄潛入了這首世紀之交的詩作。
「塵世萬物」(terrestrialthings)這個片語表明一種非人類性質的超然。通過兩個抽象概念的接近在此獲得的這一視點，嚴格地說是無生命的。證明它屬於人類創造的唯一證據是，它的確是「寫出來」的。這會使你們產生這樣一種感覺，即語言能夠作出如此排布，最終將人類貶謫為——在最好的情況下——一個抄書吏。是語言在使用人類，而不是相反。語言自非人類真理和從屬性的王國流入人類世界，它歸根結底是無生命物質發出的聲音，而詩歌只是其不時發出的潺潺水聲之記錄。
我絕對不是說，托馬斯·哈代在這行詩裡想要表達的正是這個意思。更有可能的是，這行詩想通過托馬斯·哈代來表達這個意思，而他答應了。他似乎對自己筆下流出的文字感到有些困惑，於是便試圖抑制這一感覺，其方式就是使用這個維多利亞時代常用的語彙「遠近」。但是，這個片語卻註定會成為二十世紀詩歌的語彙，其影響越來越明顯。從「塵世萬物」到奧登的「必要的兇殺」(necessarymurder)和「人工的荒蕪」(artificialwilderness)僅相隔二三十年。僅僅由於「塵世萬物」這一句，《黑暗中的畫眉》便可被視為一首世紀之初的詩。
哈代對這一片語的無生命聲音作出了應答，這個事實顯然表明他對諦聽此類聲音做好了充分準備，這並非因為他的不可知論(這個理由或許也很充分)，而是因為每一首詩實際具有的上升向量，即它對頓悟的追求。從原則上講，一首詩在一張紙上向下蔓延，也就意味著它在精神上向上騰昇，《黑暗中的畫眉》就完全符合這一原則。在這一過程中，非理性並非障礙，這首謠曲的四音步和三音步格律就顯示出某種十分近似非理性的東西：
於是我想，它幸福的
晚歌裡一定顫動著某種
神聖的希望，它心知肚明，
我卻一無所知。
讓我們這位作者走近「神聖的希望」(blessedhope)的，首先就是在三十行交替出現的四音步和三音步詩行中不斷積累的那股離心力，它既要求聲音上的結局，也要求精神上的結局，或是兩者的合二為一。就這一意義而言，這首寫於世紀之初的詩作所訴說的就是它自己，就是它自己的構成，幸運的是，這種構成也和十九世紀一樣正在走向其結局。實際上，一首詩給了新世紀一個它自己的、關於未來的版本——雖然這個版本未必理性——以此使這個世紀成為可能。抗拒一切障礙，抗拒「理由」的缺失。
而這個新世紀——它很快也要結束了，對這首詩也回報甚多，就像我們在這間教室裡所看到的這樣。無論如何，就預言來說，《黑暗中的畫眉》就比，比如說，葉芝的《第二次降臨》更為清醒，也更加準確。畫眉比雄鷹更可信，這或許因為，這隻畫眉出現在哈代先生面前的時間要早二十年；又或許因為，單調比尖叫更能呼應時間自身的話語。
因此，如果說《黑暗中的畫眉》是一首關於自然的詩，那也僅能說它只有一半是，因為詩人和鳥兒均為自然之產物，而這兩者間只有一個，用通俗的話說，還心存指望。這首詩的內涵更像是對於同一現實的兩種接受態度，因此這顯然是一首哲理抒情詩。希望和無望顯然被公平地置於此詩，兩者間並無等級差異，這兩種情感的承載者則顯然存在差異，我想指出，我們這隻畫眉是「年老的」(aged)，這可不是沒有原因的。它見多識廣，它那「神聖的希望」與希望的缺失同樣合理。最後一行中將「一無所知」(unaware)孤立出來的那個停頓十分有力，足以使我們的遺憾噤聲，並賦予最後一個單詞以一種堅定的意味。畢竟，「神聖的希望」是面對未來的的，因此，這裡的最後一個單詞便是由理性道出的。
五
十二年之後，但依然在那位愛爾蘭詩人的野獸動身前往伯利恆之前，英國郵輪泰坦尼克號在處女航中因撞上冰山而沉沒在大西洋中。一千五百餘人遇難。這大約就是被托馬斯·哈代的畫眉引來的這個世紀中諸多災難中的第一樁，這個世紀也將因為這些災難而臭名昭著。
《兩者相會》(theconvergenceofthetwain)就寫於這場災難發生兩週之後，然後又很快在五月十四日發表出來。泰坦尼克號是四月十四日沉沒的。換句話說，關於這場災難之原因的激烈爭論，對航運公司的司法調查，倖存者的可怕敘述等等，所有這一切都發生在這首詩的寫作之後。因此，這首詩可被視為我們這位詩人的一種本能反應。此外，此詩首次發表時還有一個副標題，即《泰坦尼克號失事有感》(improvisedonthelossofthetitanic)。
那麼，這一災難究竟觸動了哈代先生的哪根心絃呢？職業批評家們通常認為，《兩者相會》是詩人哈代對現代人那種認為技術萬能的自我欺騙發出的譴責，或是一曲哀嘆人類因過分虛榮、追求奢華而遭報應的悲歌。確切地說，這兩個主題在這首詩中並存。泰坦尼克號本身就既是現代造船業的一個奇蹟，也是現代人浮華虛榮的突出體現。不過，我們這位詩人對冰山的興趣似乎並不亞於郵輪。恰恰是冰山的形狀，即錐體，預示了此詩的詩節構造。對於此詩的內容而言，「冰的形狀」(ashapeofice)之無生命的本質也起到了同樣的作用。
與此同時也必須指出，錐體也會讓人聯想到船，因為這也是帆的標準形態。此外，考慮到我們這位詩人曾做過建築師，這一形狀於他而言可能還暗指教堂建築或金字塔。(畢竟，每一場悲劇都會製造出一個謎。)在詩中，這座金字塔的基座就是六音步詩行，詩行中間的停頓又將這六音步劃分為兩個三音步，這實際上是能夠使用的最長音步，哈代先生十分偏愛這種音步，或許是因為他自學了希臘語。
雖說他對具象詩(它自亞歷山大時期的希臘詩歌流傳至今)的偏愛不應被估計過高，但他在詩節結構規則方面的用心仍足以使他意識到其詩的視覺維度，並作出相應的選擇。無論如何，《兩者相會》的詩節設計顯然是有意為之的，它由兩個三音步詩行和一個六音步詩行(在英語中通常恰好由兩個三音步構成，這也是一種「兩者相會」)構成，將它們連線為一體的是行末的三聯韻。
一
在大海的孤寂中，
在遠離人類虛妄的深處，
遠離將她塑造的生命的驕傲，她靜靜躺臥。
二
鋼鐵的爐腔，先前是柴堆，
燃燒著她火蜥蜴的烈焰，
冰冷的水流穿過，將它變成潮水的悅耳豎琴。
三
一張張鏡面上，
原本映著達官顯貴，
如今海蛆蠕動，醜陋黏滑，無聲冷漠。
四
博取歡樂的珠寶
本為刺激感官，
如今黯然靜臥，所有的光澤都已消逝。
五
雙目圓睜的魚兒在近旁
凝視鍍金的齒輪，
它們問：「這自負的傢伙在這裡幹嗎？」
六
這個嘛：在為這造物
裝上劈波斬浪的翅膀時，
那無處不在的意志，操控一切
七
為如此喜氣洋洋的她，
選中一個不祥的伴侶，
冰的形狀，在另一個遙遠的時間。
八
漂亮的輪船長大了，
亭亭玉立，花容月貌，
冰山在朦朧寂靜的遠方也已長大。
九
它倆看上去毫不相干，
凡人的眼睛無法預見
它們在後來會如此地親密無間，
十
也看不出徵兆，他們
註定會在路上相遇，
之後成為命定大事的雙方，
十一
直到歲月的紡者說「時辰到！」，
每一個人都聽到，
兩人完婚，兩個半球都被震驚。
i
inasolitudeofthesea
deepfromhumanvanity,
andtheprideoflifethatplannedher,stillycouchesshe.
ii
steelchambers,latethepyres
ofhersalamandrinefires,
coldcurrentsthrid,andturntorhythmictidallyres.
iii
overthemirrorsmeant
toglasstheopulent
theseawormcrawls—grotesque,slimed,dumb,indifferent.
iv
jewelsinjoydesigned
toravishthesensuousmind
lielightless,alltheirsparklesblearedandblackandblind.
v
dimmooneyedfishesnear
gazeatthegildedgear
andquery：「whatdoesthisvaingloriousnessdownhere？」
vi
well：whilewasfashioning
thiscreatureofcleavingwing,
theimmanentwillthatstirsandurgeseverything
vii
preparedasinistermate
forher—sogailygreat—
ashapeofice,forthetimefaranddissociate.
viii
andasthesmartshipgrew
instature,grace,andhue
inshadowysilentdistancegrewtheicebergtoo.
ix
alientheyseemedtobe:
nomortaleyecouldsee
theintimateweldingoftheirlaterhistory,
x
orsignthattheywerebent
bypathscoincident
onbeinganontwinhalvesofoneaugustevent,
xi
tillthespinneroftheyears
said「now！」andeachonehears,
andconsummationcomes,andjarstwohemispheres.
你們看到的的確是一首公開信形式的應景詩。實際上，這是一篇演講詞，它會使你們產生這樣一種感覺，即它似乎是從講臺上傳出的佈道。開頭一行，即「在大海的孤寂中」(inasolitudeofthesea)，無論在聽覺還是視覺上都十分開闊，它在暗示海上天際線的寬廣以及自然元素的自治程度——這種自治狀態也能感覺到自己的孤寂。
但是，如果說第一行詩是在掃描寬廣的表面，那麼第二行詩，即「在遠離人類虛妄的深處」(deepfromhumanvanity)，卻把你們更遠地帶離人類世界，徑直帶入這一絕對孤立的自然元素之內心。第二行詩實際上是一份邀請，邀請你們去進行一次水下之旅，全詩的前半部分(又是一個漫長的呈示部！)本質就在於此。到第三行詩的末尾，讀者已經投入了真正的潛水探險。
三音步是個棘手的東西。它在聲音方面或許很有效果，但自然會對內容有所約束。在這首詩開始的時候，它幫助我們這位詩人建立了他的調性，但他卻急於展開這首詩的主題。為著這一目的，他寫出了第三行。這是一行容量相當大的六音步，他在這行詩裡的確採用了一種直奔主題的急性子方式：
遠離將她塑造的生命的驕傲，她靜靜躺臥。
這一行詩前半段的突出之處在於其重音的累積，同樣也在於它引入的東西，即那個誇張的抽象概念，而且是以大寫字母開頭的。「生命的驕傲」(theprideoflife)在句法上自然是與「人類虛妄」(humanvanity)聯絡在一起的，但單憑這一點卻於事無補，因為首先，「人類虛妄」這個片語沒有大寫；其次，較之於「生命的驕傲」，它在觀念上仍顯得更為直白、耳熟一些。接下來，「將她塑造的」(thatplannedher)這一片語中的兩個n會使你們產生一種話語被卡在瓶頸的感覺，這種詞彙似乎更適宜於一篇社論而非一首詩。
沒有任何一位深思熟慮的詩人會試圖將所有這一切都置入半行詩中，因為這幾乎完全無法誦讀。另一方面，如我們指出的那樣，當時還沒有麥克風。實際上，「遠離將她塑造的生命的驕傲」(andtheprideoflifethatplannedher)一句儘管有韻律顯得機械之危險，卻仍然可以大聲讀出來，甚至會造成某種略有些錯位的重音效果，不過這顯然需要付出一番努力。問題在於，托馬斯·哈代為什麼要這樣做呢？答案就是，因為他相信，那艘沉入海底的輪船的意象以及他的三聯韻將拯救這一詩節。
「她靜靜躺臥」(stillycouchesshe)則的確是對此行前半段重音累積的一種出色的再平衡。「靜靜」(stilly)一詞中的兩個l，作為一個「流質」的子音，幾乎能讓人感覺到那艘船輕微擺動的船身。而韻腳則強化了這艘船的女性特徵，這一特徵已在「躺臥」(couches)一詞中得到強調。對於這首詩的目的來說，這一提示的確非常及時。
在這一詩節中，首先是在這一詩節的第三行，我們這位詩人的舉止能讓我們對他產生什麼印象呢？能讓我們覺得他是一個精打細算的人(至少他很善於計算他的重音)。此外，左右詩人之筆的與其說是一種和諧感，不如說是他的一箇中心思想，他的三聯韻首先是一種結構工具，其次才是一種音調上的要求。至於韻腳，它在這一詩節中尚未令我們感到十分震驚。這一詩節最好的東西就是其高度的功能性，它與一首十五世紀的出色詩作構成呼應，後者曾被歸在鄧巴的名下：
無論我生活在哪一階層，
死亡的恐懼在折磨我……
「所有的基督徒們，你們看：
這個世界只是虛妄，
它充滿著種種必然。
死亡的恐懼在折磨我。」
inwhatestatesoeveribe
timormortisconturbatme...
「allchristianpeople,beholdandsee:
thisworldisbutavanity
andrepletewithnecessity.
timormortisconturbatme.」
很有可能，這幾行詩的確就是《兩者相會》一詩的寫作動機，因為這首先是一首關於虛妄和必然的詩，同樣也自然是一首關於死亡之恐懼的詩。不過在《兩者相會》中，令七十二歲的托馬斯·哈代感到不安的恰恰是必然：
鋼鐵的爐腔，先前是柴堆，
燃燒著她火蜥蜴的烈焰，
冰冷的水流穿過，將它變成潮水的悅耳豎琴。
我們的確在這裡進行了一次水下旅程，儘管韻腳並不出色(我們又遇見了我們的老朋友「豎琴」〈lyres〉)，可這一詩節的出眾之處卻在於其視覺內容。我們顯然身在輪機艙，整臺機器在海水的折射中微微顫動。這一詩節的出彩字眼其實是「火蜥蜴的」(salamandrine)一詞。除了其神話學和冶金學方面的內涵之外，這個四音節的、蜥蜴般的修飾語還能奇妙地讓人想起與水截然相對的另一種物質，即火。火熄滅了，卻似乎在折射的維繫下繼續燃燒。
在「冰冷的水流穿過，將它變成潮水的悅耳豎琴」(coldcurrentsthrid,andturntorhythmiclyres)一句中，「冰冷的」(cold)一詞使這種轉化顯得更為突出。但就整體而言，這行詩之所以十分有趣，卻是因為它似乎含有一個關於此詩創作過程的隱喻。表面上，更確切地說是在表面下，我們看到了波浪湧向海岸(或海灣)的運動，後者看上去就像是豎琴的琴身。因此，波浪便成了被撥動的琴絃。動詞「穿過」(thrid)是thread的古體(或方言體)，它不僅將聲響和意義的織物從一行傳至另一行，同時還在音調上讓人意識到這一詩節的三角形設計，即一段三聯句。換句話說，我們在這裡看到的從「烈焰」(fire)到「冰冷」(cold)的發展過程，就是一種能顯示出普遍意義上的藝術家自覺意識的手法，考慮到此詩所體現出的面對大悲劇的處理方式，這更能暴露出哈代的自覺意識。因為直率地說，《兩者相會》缺乏「熱烈的」情感；考慮到遇難者的數量，在這裡表露出這樣的情感似乎是合適的。而這卻是一首地地道道的非感傷詩作，在第二詩節，我們這位詩人暴露出了(很可能是無意之間)他是如何做到這一點的。
一張張鏡面上，
原本映著達官顯貴，
如今海蛆蠕動，醜陋黏滑，無聲冷漠。
我相信，正是因為這一詩節，此詩才獲得了社會批判詩作的名聲。這裡自然有社會批判成分，但它卻是最次要的一點。泰坦尼克號的確是一座漂浮的宮殿。舞廳、賭場、客艙本身就是窮奢極欲之體現，它們的裝潢富麗堂皇。為了傳達出這一點，詩人使用了動詞「映著」(toglass)，這個動詞既可使奢華翻番，同時卻也洩露出了奢華的單維性：它淺薄如鏡面。不過我認為，在哈代先生描繪的這個畫面中，他所關注的與其說是戳穿富人的假面，不如說是揭示目的和結果之間的差距。海蛆在鏡面上蠕動，這裡所體現的並非資本主義的實質，而是「達官顯貴」(theopulent)的對立面。
那一連串描寫海蛆的負面修飾語向我們透露出了關於哈代先生本人的許多資訊。因為，人們要想理解負面修飾語的價值，就永遠要試著首先將它們用於自身。作為一位詩人，更不用說作為一位小說家了，托馬斯·哈代可能不止一次這樣幹過。因此，這裡的一連串負面修飾語就可以、也應該被看作是反映出了他對於人類之惡的等級劃分，最深重的罪惡排在最後。而在這一行的最後，而且還處在押韻位置上的就是「冷漠」(indifferent)一詞。這使得「醜陋」(grotesque)、「黏滑」(slimed)和「無聲」(dumb)都成了次要的惡。至少在這位詩人看來是這樣的。人們不禁會想，這一語境中對「冷漠」的譴責或許是指向詩人自己的。
博取歡樂的珠寶
本為刺激感官，
如今黯然靜臥，所有的光澤都已消逝。
此刻或許是時候了，可以指出我們這位詩人在這裡採用的這樣一種一幀接著一幀的類似電影的手法，而且他如此行事是在一九一二年，遠在電影成為每日的——更確切地說是每晚的——現實生活之前。我記得我在什麼地方說過，發明蒙太奇手法的是詩歌，而非愛森斯坦。若干一模一樣的詩節在同一張紙上的垂直排列就是一部電影。兩三年前，一家試圖打撈泰坦尼克號的公司曾在電視上播放了一段他們拍攝的沉船錄影，那些鏡頭就很像我們在這裡談到的東西。他們看重的顯然是船艙裡的東西，其中可能還有約瑟夫·康拉德剛剛完成的一部小說的手稿，作者當時藉助這艘郵輪把手稿寄給他的美國出版商，因為這艘船除了其他的長處外，還是一種速度最快的郵政運輸工具。鏡頭不停地在船艙裡來回繞圈，被各種財寶散發出的味道所吸引，卻一無所獲。托馬斯·哈代的活兒卻要出色得多。
「博取歡樂的珠寶」(jewelsinjoydesigned)一句中的兩個j和兩個s的確熠熠生輝。第二行(toravishthesensuousmind)中三個嗖嗖作響、嘶嘶有聲的s也是如此。不過，最佳的頭韻用法還是出現在第三行(lielightless,alltheirsparklesblearedandblackandblind)，在這裡，「刺激感官」的音調趨平，而詩行裡所有的l均在「光澤」(sparkles)一詞中劈啪爆裂，在「已消逝」(blearedandblackandblind)處將珠寶變成了此行結尾時泛起的無數氣泡。頭韻就這樣在我們的眼前自我消解了。
較之於在這一行裡讀出關於財富之短暫易逝的佈道，更值得我們去做的就是去讚歎詩人的別出心裁。即便詩人的確想佈道，他的重點也應該是悖論自身，而非社會評判。寫作《兩者相會》時的托馬斯·哈代如果年輕五十歲，他或許會稍稍強化此詩的社會批評鋒芒，雖說也未必一定如此。但他已經七十二歲，自己也衣食無憂。在泰坦尼克號沉沒時喪生的一千五百人中還有他的兩位熟人。但在他的水下旅程中，他並未去尋找那兩個人：