雙目圓睜的魚兒在近旁
凝視鍍金的齒輪，
它們問：「這自負的傢伙在這裡幹嗎？」
「凝視鍍金的齒輪」(gazeatthegildedgear)顯然純粹由於頭韻的慣性方才步入此節的第二行(作者在考慮上一個詩節的寫法時也許曾想到其他一些片語，這個片語只是那些副產品之一)，這一句描述了那艘輪船的華麗外表。這些魚似乎遊在舷窗之外，放大鏡一般的效果就由此而來，它使魚兒的眼睛大如圓月。但這一節裡更為重要的卻是第三句，它是整個呈示部的總結，是整首詩的主題思想之跳板。
「它們問：‘這自負的傢伙在這裡幹嗎？’」(andquery：「whatdoesthisvaingloriousnessdownhere？」)這一句不僅僅是一個修辭手法，全詩的其餘部分都是在對這一行詩所提出的問題作答。最重要的是，它再度擺出了演講的姿態，這一姿態先前由於過長的呈示部而有所弱化。為了達到這種效果，詩人在這裡提高了他的用語層級，其方式就是將標準的法律術語「問」(query)與顯而易見的教會詞彙「自負」(vaingloriousness)用在一起。後一個單詞五個音節的龐大身軀絕妙地令人聯想到了那艘海底郵輪的巨大體積。但除此之外，無論是法律術語還是教會詞彙，兩者均清晰地表明瞭風格的轉換以及整個視角的變換。
這個嘛：在為這造物
裝上劈波斬浪的翅膀時，
那無處不在的意志操控一切，
為如此喜氣洋洋的她，
選中一個不祥的伴侶，
冰的形狀，在另一個遙遠的時間。
這裡的「這個嘛」(well)既是緩和，又是捲土重來的訊號。這是一個非常口語化的詞彙，其目的首先在於讓讀者稍稍放鬆警惕，因為「自負」一詞可能已經讓他們產生了警覺；其次在於將更多的空氣壓入說話者的肺葉，因為他將展開一個內容豐富的冗長句式。這裡的「這個嘛」與我們第四十任總統的演說特性有些相似，它表明此詩的電影部分告一段落，嚴肅的討論就此展開。看來，該詩的主題畢竟不是海底動物，而是哈代先生的因果觀念，同時也是盧克萊修時代以降的詩歌自身的因果觀念。
「這個嘛：在為這造物/裝上劈波斬浪的翅膀時」(well：whilewasfashioning/thiscreatureofcleavingwing)告訴讀者——首先是在句法上——我們始自很遠的地方。更為重要的是，在「無處不在的意志」一句之前出現的從句將「輪船」(ship)一詞在英語中的性別屬性發揮到了極致。我們在這裡看到了三個女性意味越來越濃的單詞，它們彼此間的親近更給人以一種蓄意強調的感覺。「裝上」(fashioning)原本可能就是一個完全中性的造船業詞彙，如果它未被用來修飾具有某種寵愛色彩的「這造物」(thiscreature)一詞的話；如果「這造物」後面沒有緊接著「劈波斬浪」(cleaving)一詞的話。在「劈波斬浪」一詞中能聽出的更像是「乳溝」(cleavage)而非「砍刀」(cleaver)，它能表示船首破浪而行的運動，同時也能讓人聯想到刀片一般的白色風帆。無論如何，「劈波斬浪的翅膀」(cleavingwing)，尤其是在這裡處於韻腳位置的「翅膀」(wing)一詞，使這一行詩升到了足夠高的位置，哈代先生便可以在此引入他整個精神活動裡的一箇中心概念，即「那無處不在的意志操控一切」(theimmanentwillthatstirsandurgeseverything)。
六音步充分展示出了這一概念宏大的懷疑論內涵。一個停頓以最自然的方式將固定片語與其修飾語分割開來，使我們得以充分體會「無處不在的意志」(immanentwill)中那些子音近乎雷鳴的迴音，以及「操控一切」(thatstirsandurgeseverything)中的堅定武斷。由於此行在長短格上的有所保留——事實上，這種保留近乎猶豫，在「一切」(everything)一詞中尤為明顯——後一種感覺更為強烈。作為這一節中的第三行，這句詩充滿了堅定不移的強大慣性，它會使你們產生這樣一種感覺，即整首詩都是為這一句而寫的。
為什麼呢？因為，我們如果談到哈代先生的哲學觀點(假設我們真的可以談論一位詩人的哲學觀點的話——因為僅僅由於語言的全知天性這一點，這類討論就註定是一種簡化)，就必定會承認，關於「無處不在的意志」之觀念就是他的思想基石。這一切會使人回溯至叔本華，你們最好儘早看一看這位哲學家的書，與其說為了哈代先生，不如說為了你們自己。叔本華會讓你們少走很多路，更確切地說，是他關於意志的觀念能讓你們少走很多路，他在其《作為意志和表象的世界》一書中提出了這一概念。如你們所知，任何一種哲學體系都極易被指稱為實質上的唯我論，如果不是純粹的擬人論的話。就整體而言它們莫不如此，這恰恰因為它們均為體系，因此便會體現出整體設計的那種程度不一，但往往是高度的理性。叔本華卻由於其「意志」而擺脫了這種指稱，他的這一概念指的是現象世界的內在本質，更確切地說是一種無處不在的非理性力量，一股控制這個世界的盲目、貪婪的勢力，其操控並無終極目的或設計，亦非某位哲學家熱衷的理性或道德秩序之體現。當然，歸根結底，這一概念也可以被指稱為人類的自我投射。但是，它卻能比其他觀念更好地為自身辯護，而它仰仗的便是其恐怖的、無意義的全知，這種全知滲透進了為存在而進行的一切鬥爭方式，可它的聲音卻只能藉助詩歌發出(在叔本華看來，詩歌發出的只是它的回聲)。對於無窮盡、無生命的一切深感興趣的托馬斯·哈代會關注這一概念，這並不奇怪；他在這一行詩中用大寫字母標出「無處不在的意志」這一片語，這也並不奇怪，人們可能會覺得整首詩就是為了這一行而寫的。
事實卻並非如此：
為如此喜氣洋洋的她，
選中一個不祥的伴侶，
冰的形狀，在另一個遙遠的時間。
如果你們給上一行標了四顆星，那麼你們會如何對待「冰的形狀，在另一個遙遠的時間」(ashapeofice,forthetimefaranddissociate)這一行呢？或者，如何對待「不祥的伴侶」(sinistermate)呢？這些片語遠遠地走在了一九一二年之前！這簡直就是奧登的詩句。這些詩句就是未來對現在的入侵，它們就是「無處不在的意志」之呼吸。對「伴侶」(mate)一詞的選用絕對出彩，因為這除了能讓人聯想到「同船船員」(shipmate)一詞外，它還再度強調了輪船的女性屬性，接下來的三個音步進一步強化了這一點，即「為如此喜氣洋洋的她」(forher—sogailygreat—)。
我們在這裡越來越清晰地看到的並非是用碰撞來隱喻浪漫的結合，而是相反，即用結合來隱喻碰撞。郵輪的女性特徵和冰山的男性特徵已得以確立。不過這並非確指冰山。我們這位詩人之天賦的真正體現就在於他給出了這一委婉的說法，即「冰的形狀」(ashapeofice)。其可怕的力量直接取決於讀者憑藉自身想象力的負面潛能來塑造這一形狀的能力。換句話說，這一委婉的說法，更確切地說僅僅是其中的一個字母a，便可使其讀者成為這首詩的積極參與者。
實際上，「在另一個遙遠的時間」(forthetimefaranddissociate)一句也能產生同樣的效果。不錯，「遙遠的」(far)作為時間的修飾語十分常見，任何一位詩人都可能這樣寫。但是，只有哈代能將完全沒有詩意的「另一個」(dissociate)寫入詩中。這要歸功於我們前面提及的他那種總體上的冷漠風格。對於這位詩人來說，沒有好詞、壞詞和中等的詞之分，唯一重要的就是這些詞能否發揮功能。這當然應該歸功於他作為一位小說家的經驗，如果不應歸結為他對平滑的「珠寶詩行」的一貫嫌棄的話。
「另一個」一詞的光彩有多麼暗淡，它的功能就有多麼強大。它不僅表示「無處不在的意志」之遠見，而且還預示著時間自身的不連貫特徵，並非莎士比亞意義上的，而是純形而上學意義上的，亦即看得見，摸得著的，現世的。正是後者使每一位讀者將自己等同於災難的親歷者，將他或她置於時間的碎裂區域。當然，最終拯救了「另一個」一詞的還是它押韻的尾音，而且它還在六音步的第三行裡完成了格律上的二音節合一。
事實上，在上兩個詩節裡，韻腳的使用越來越好，因為它們顯得引人入勝，出人意料。為了充分地欣賞「另一個」一詞，或許應該嘗試縱向地讀一下這節詩的韻腳。你們會讀到「mate—great—dissociate」。這足以讓人顫抖，而且自有深意，因為早在這一節詩寫出之前，這一組韻腳便顯然已經潛入詩人的腦海。實際上，正是這組韻腳讓詩人按照他的方式寫出了這節詩。
漂亮的輪船長大了，
亭亭玉立，花容月貌，
冰山在朦朧寂靜的遠方也已長大。
原來，我們面對的是一對未婚夫妻。女性般的漂亮輪船早已許配給了「冰的形狀」。人類產品許配給了自然。近乎黑髮的女子許配給了金髮的男子。在普利茅斯港灣長大的東西正撲向在北大西洋「朦朧寂靜的遠方」(inshadowysilentdistance)長大的東西。這個悄靜、詭秘的「朦朧寂靜的遠方」強調了這個訊息的隱秘特性，近乎機械地落在這一詩節每個單詞頭上的重音就是時間那從容腳步的回聲，未婚妻和她的未婚夫就邁著這樣的腳步在相互走近。因為，使這次相遇註定實現的因素並非兩位青年男女的個人特徵，而是這腳步。
使他們的接近不可避免的還有這一詩節的一組韻腳。「長大」(grew)悄悄潛入第三行，於是便使這三行詩包含著四個韻腳。當然，這個韻腳的效果或許是廉價的，如果不考慮它的音響的話。「grew—hue—too」在音調上會讓人想到「你」（you），第二個「grew」會令讀者意識到自己是故事的參與者，而不僅僅是旁觀者。
它倆看上去毫不相干，
凡人的眼睛無法預見
它們在後來會如此地親密無間，
在前四個詩節構成的聲響語境中，「毫不相干」(alien)一詞聽起來就像是一聲驚歎，它那兩個敞開的母音就像是在劫難逃者在服從不可避免的厄運之前發出的最後呼喊。這就像是在斷頭臺上喊出的「我無罪」，或是在教堂祭壇前道出的「我不愛他」，一張蒼白的臉轉向公眾。的確是祭壇，因為第三行中的「親密無間」(welding)和「後來」(history)聽起來就像是「婚禮」(wedding)和「命運」(destiny)的同音同義詞。因此，「凡人的眼睛無法預見」(nomortaleyecouldsee)，這與其說是詩人在炫耀自己對因果關係機制的瞭然，不如說是勞倫斯神甫發出的聲音。
也看不出徵兆，他們
註定會在路上相遇，
之後成為命定大事的雙方，
我再說一遍，沒有任何一位詩人會敲榔頭般地在一行詩中砸下如此之多的重音，除非他是傑拉爾德·曼利·霍普金斯。即便霍普金斯也不敢在詩中使用「之後」(anon)一詞。莫非就是在這裡，我們的老朋友哈代先生對平滑詩行的厭惡達到了乖戾的程度？或者這是一次更為大膽的嘗試，用這個中古英語單詞「anon」來取代當今的「atonce」，藉此來遮擋「凡人的眼睛」(mortaleye)，使他們看不見詩人之所見？這是遠景的拉長嗎？是在尋求那些相交的溯源路徑嗎？是他對關於這場災難的標準看法所作出的唯一讓步？或者只是提高了聲調，就像「命定」(august)一詞所產生的效果，從全詩結尾的角度看，是為了給「無處不在的意志」的話語鋪平道路。
直到歲月的紡者說「時辰到！」，
每一個人都聽到，
兩人完婚，兩個半球都被震驚。
在「無處不在的意志」「操控」的「一切」之中，或許也包括時間。「無處不在的意志」因此獲得一個新的名稱，即「歲月的紡者」(spinneroftheyears)。對於一個抽象概念的抽象表達而言，這個說法有些過於擬人化，但我們可以將之歸結為哈代的教堂建築師的心理慣性。他在這裡距離將無意義等同於惡意已經僅一步之遙，而叔本華則恰恰推崇那個意志盲目機械的、亦即非人的本質，其在場能被一切形式的存在所感知，無論是有生命的存在還是無生命的存在，其表現形式即壓力、衝突、緊張以及災難，就像這一事例。
歸根結底，他的詩歌之所以時時處處充滿對戲劇事件的偏愛，其奧秘正在於此。關於現象世界的終極真理之非人性點燃了他的想象，恰如女性之美能點燃許多登徒子的想象。另一方面，作為一位生物決定論者，他自然會熱情接受叔本華的觀念，這不僅因為這一觀念在他看來就是完全無法預測的、無法用其他方法加以解釋的一切事件之源頭(從而將「另一個」與「遙遠」統一起來)，而且還由於，人們會猜想，它能為他本人的「冷漠」提供解釋。
你們當然可以稱他為一位理性的非理性主義者，但這或許是個錯誤，因為「無處不在的意志」這一概念不能說是非理性的。不，結論或許正相反。這個概念非常令人不快，甚至或許是令人恐懼的。但這完全是另一回事。不舒適不應被等同於非理性，一如理性不應被等同於舒適。這不是一處挑錯的地兒。有一件事情顯而易見，即對於我們這位詩人而言，「無處不在的意志」具有「最高存在」之地位，近乎「原動者」。因此，它十分恰當地道出了一個單音節的詞；同樣恰當的是，它道出的那個詞是：「時辰到！」(now！)
不過，這最後一個詩節中最為恰當的詞自然還是「完婚」(consummation)，因為相撞發生在夜間。「完婚」一詞使我們最終看到了一個關於婚禮的比喻。「震驚」(jars)會讓人聯想到打碎的陶器，這與其說是這比喻的擴充套件，不如說是比喻的殘留。這是一個令人驚訝的動詞，它使得泰坦尼克號的「處女」航原本打算將其聯結起來的兩個半球成了兩個相撞的大肚容器。似乎，正是「處女」(maiden)的概念首先撥動了我們這位詩人的「豎琴」。
六
為什麼會這樣呢？答案就是哈代先生在《兩者相會》一年後寫作的一組詩，即著名的《一九一二至一九一三年詩抄》(poemsof1912—1913)。在我們打算對其中的一首展開討論前，讓我們不要忘記，那艘女性的輪船沉沒了，而那塊男性的「冰的形狀」卻在衝撞之後得以倖存。這種對感傷情調的全然捨棄(儘管感傷對於此詩的體裁和主題而言都是適宜的)，可以歸咎於我們這位詩人無法在此對沉沒者產生認同，即便這僅僅由於輪船的女性特徵。
《一九一二至一九一三年詩抄》的寫作因由是詩人三十八歲的妻子艾瑪·拉維尼婭·吉福德的離世，她死於一九一二年十一月二十七日，在泰坦尼克號海難發生八個月之後。這組由二十一首詩構成的組詩，似乎就是「冰的形狀」之融化。
長話短說，這場婚姻持續得很久，其不幸足以派生出《兩者相會》一詩的核心隱喻。可這場婚姻也足夠牢固，至少能使其當事一方意識到他是「無處不在的意志」之玩物，而且是一個冰冷的玩物。如果艾瑪·哈代活得比她丈夫更久，那麼，對於他倆彼此分離的生活所構成的陰鬱平衡而言，對於這位詩人心靈之低溫而言，這首詩都將成為一座引人注目的紀念碑，儘管是一座歪歪斜斜的紀念碑。
艾瑪·哈代的突然離世打破了這種平衡。換句話說，「冰的形狀」突然發現自己孤身一人了。再換句話說，《一九一二至一九一三年詩抄》其實就是這座冰山唱給那艘沉船的一曲哀歌。這些詩作是對那場損失的審慎重構；很自然地，這與其說是關於悲劇起因的形而上學探究，不如說是痛苦自省的副產品。歸根結底，損失是無法藉助探明原因而獲得補救的。
正因為如此，這組詩實際上是回溯性的。把長話說得再短一些，這組詩的女主人公並非艾瑪·哈代，即一位妻子，而是先前的新娘艾瑪·拉維尼婭·吉福德，即一位少女。這組詩透過婚後三十八年的稜鏡看著她，透過艾瑪·哈代自己那塊朦朧堅硬的晶體看著她。如果說這組詩中有個男主人公，那麼他就是往日的時光及其幸福，或者更確切地說，就是往日的時光對幸福的許諾。
作為對人類窘境的描摹，這個故事相當平常。作為哀歌的主題，對逝去愛人的吟唱也同樣很平常。使得《一九一二至一九一三年詩抄》自一開始便顯得有些非同一般的因素不僅是詩人及其女主人公的年齡，而且還有構成組詩的詩作數量以及它們形式上的多樣。為憑弔某人故亡而作的哀歌通常都具有一個典型特徵，即音調上的一致，至少是韻律上的一致。可是在這組詩中，韻律上的不一致卻顯而易見，這或許表明，對於詩人哈代而言，詩藝的重要性並不亞於主題本身。
當然，一種針對這種多樣性的心理學解釋或許就是，我們這位詩人的悲傷在尋求一種恰當的表達方式。不過，他在這方面進行的二十一次嘗試所具有的形式上的複雜性也表明，這組詩背後所隱藏的壓力或許大於純粹的悲傷，或者說大於任何一種單一情感。因此，讓我們來看一看這些詩作中或許最少詩節設計的一首，來探一探其中的究竟。
你最後一次乘車
你歸來時走了這條荒野之路，
你看到了前方城裡的燈火，
燈火照亮你的臉龐，無人想到，
一週後這卻成了逝者的臉龐，
你曾說起這光環中的迷人美景，
它再也不會出現在你眼前。
你路過的道路左側的墓園，
八天後你竟將在那裡長眠，
成為人們口中的逝者；
你心不在焉地看了那兒一眼，
覺得與你無關，雖說在這樹下
你很快便將永久地逗留。
我未與你同乘……如果那晚我
坐在你身旁，我絕不會看到
我抬眼瞥見的這張面龐，
在閃爍光亮中現出臨終的容顏，
也不會讀到你臉上的卜辭：
「我很快就要去我的長眠之地；
「你會想念我。但我不知道
你會去那兒看我幾次，
你會有什麼想法，或者，
你是否從不去那兒。我不在乎。
你若責備我，我不會留意，
甚至不再需要你的讚美。」
是的，你不會知道。你不會在乎。
但我因此就會將你冷落？
親愛的鬼魂，你過去可曾發覺
「這有何益」的想法左右過我？
然而，這一事實已然存在：
你已超越愛情和讚美，冷漠和責備。
yourlastdrive
herebythemoorwayyoureturned,
andsawtheboroughlightsahead
thatlityourface—allundiscerned
tobeinaweekthefaceofthedead,
andyoutoldofthecharmofthathaloedview
thatneveragainwouldbeamonyou.
andonyourleftyoupassedthespot
whereeightdayslateryouweretolie,
andbespokenofasonewhowasnot;
beholdingitwithaheedlesseye
asalienfromyou,thoughunderitstree
yousoonwouldhalteverlastingly.
idrovenotwithyou...yethadisat
atyoursidethateveishouldnothaveseen
thatthecountenanceiwasglancingat
hadalasttimelookintheflickeringsheen,
norhavereadthewritinguponyourface,
「igohencesoontomyrestingplace;
「youmaymissmethen.butishallnotknow
howmanytimesyouvisitmethere,
orwhatyourthoughtsare,orifyougo
thereneveratall.andishallnotcare.
shouldyoucensuremeishalltakenoheed
andevenyourpraisesnomoreshallneed.」true：neveryou'llknow.andyouwillnotmind.
butshallithenslightyoubecauseofsuch？
dearghost,inthepastdidyoueverfind
thethought「whatprofit」,movememuch？
yetabidesthefact,indeed,thesame,—
youarepastlove,praise,indifference,blame.
《你最後一次乘車》是組詩中的第二首，就其末尾標明的時間看，它寫於艾瑪·哈代死後一個月之內；也就是說，她的離去所造成的震撼尚未過去。從表面上看，此詩回顧她最後一次照例出門後在晚間歸來，前兩節是在探究運動和靜止這兩者相互作用的悖論。女主人公乘坐的馬車駛過她不久將葬身的地方，這似乎激起了詩人的想象，這個隱喻既指運動對於靜止的短視，亦指空間對於兩者的漠視。無論如何，這兩節的理性動機似乎大於情感動機，儘管後者率先出現。
更確切地說，此詩偏離情感步入理性，而且相當迅速。就這一意義而言，這的確是一個地道的哈代，因為他很少會在這一點上出現相反的傾向。此外，任何一首詩就其定義而言都是一種運輸工具，這首詩尤其如此，因為它至少在韻律上像是在描述一種運輸工具。四音步揚抑格，飄忽不定的停頓悄然使第五行成為揚揚抑格，這一詩節絕妙地傳匯出了馬車顛簸起伏的運動方式，結尾的兩行在模擬馬車的抵近。就像在哈代的筆下注定會出現的那樣，這一手法貫穿全詩。
我們首先看到了女主人公的五官，她的臉龐被「前方城裡的燈火」(theboroughlightsahead)映亮，燈火很可能是朦朧的。此處的燈火與其說是詩意的，不如說是電影式的，「城裡」(borough)一詞也沒有將用詞拔高，儘管女主人公的出場會讓你們產生這樣的預期。相反，這一行半詩都在強調——甚至帶有同義反復的味道——她沒有意識到自己即將變成「逝者的臉龐」(thefaceofthedead)。實際上，她的五官是缺失的；我們這位詩人之所以沒有利用這個機會來描繪她的五官，唯一的解釋就是，這組詩的前景他早已瞭然於胸(儘管沒有一位詩人會斷定自己能寫出下一首詩來)。不過，她在這節詩得到體現的卻是她的話語，在「你曾說起這光環中的迷人美景」(andyoutoldofthecharmofthathaloedview)一句中能聽到她話語的回聲。人們能在這一行中聽見她的感嘆：「太迷人了。」或者是：「瞧這光環！」因為人人都說她是一位經常去教堂的女性。
第二節對「荒野之路」(moorway)地形的關注並不亞於對事件時間順序的把握。看來，女主人公的外出發生在她去世前一週，或許還不到一週，她在第八天被葬在這個地方，這裡顯然在她乘車沿著荒野之路回家途中的左側。這種一五一十的態度或許源於詩人有意駕馭其情感的願望，「地方」(spot)一詞顯示出一種有意的降調。這無疑也與一輛緩緩行進的馬車的構思相吻合，而支撐這輛馬車的正是四音步的彈簧。不過，我們深知哈代喜好細節，喜好塵世，我們或許也可以假設，他在此並未作出任何特殊努力，並未謀求任何特殊意義。他只是在表達一場不可思議的鉅變是如何以一種平淡無奇的方式發生的。
由此匯出下一行，這是這一節的制高點。在「成為人們口中的逝者」(andbespokenofasonewhowasnot)一句中，人們覺察到的感受與其說是失卻或令人難以承受的缺席，不如說是吞噬一切的否定。「逝者」(onewhowasnot)的說法對於安慰而言(或者對於不安而言也同樣如此)過於斬釘截鐵，而死亡正是對一個個體的否定。因此，「你心不在焉地看了那兒一眼，/覺得與你無關」(beholdingitwithaheedlesseye/asalienfromyou)便不是責怪，而更像是對得體反應之認可。到了「雖說在這樹下/你很快便將永久地逗留」(thoughunderitstree/yousoonwouldhalteverlastingly)，那輛馬車和這首詩的呈示部也的確停了下來。
實際上，這兩節詩的中心主題是，女主人公對她即將來臨的結局一無所知或曰毫無預感。她要是產生了這樣的預感倒確實有些不同尋常，如果不是因為她的年齡的話。此外，儘管詩人在他的這組詩裡始終在強調艾瑪·哈代的離世之突然，可通過其他材料我們得知，她患有多種疾病，其中包括精神失常。但是，她身上的某種特質似乎使他相信她會長壽；或許，這個想法與他關於自己是「無處不在的意志」之玩物的概念有關。
儘管許多人都認為第三節的開頭是悲傷和悔恨主題之預示(同樣也是在這些人眼中，這一主題是貫穿整部組詩的)，但「我未與你同乘」(idrovenotwithyou)只是在複述預感到妻子亡故的前提條件；退一步講，這至少是在複述他可能無法獲得這樣的預感。接下來的一行半相當堅決地論證了這種可能性，排除了說話者因此而自責的根據。但是在這裡，真正的抒情首度潛入此詩：首先是藉助省略號，其次是通過「如果那晚我/坐在你身旁，我絕不會看到」(yethadisat/atyoursidethateve)這一句(這一句當然是在說明她去世時他不在她身邊)。在「我抬眼瞥見的這張面龐」(thatthecountenanceiwasglancingat)一句中，抒情的力量空前飽滿，這裡的「面龐」(countenance)一詞中的每個母音都是顫動的，能讓你們看到那位乘客的面部側影，那側影背襯著光亮，隨著馬車的運動左右搖擺。這又像是一種電影技法，而且是黑白電影。我們還可以進一步用「閃爍光亮」(flickering)一詞來強化這種感覺，如果這首詩不是寫在一九一二年的話。
況且還有「現出臨終的容顏」(hadalasttimelook)所包含的嚴酷(不過，感知往往走在技術的前面，就像我們在前面所說的那樣，蒙太奇並非愛森斯坦的發明)。這種嚴酷語調既強化、同時也摧毀了「我抬眼瞥見的這張面龐」一句中近乎露出愛意的試探性語調，洩露了詩人急於由幻想逃往真理的願望，似乎後者才更有價值。
幻想他是肯定要逃離的，但他付出的代價是奇特的下一行，即「也不會讀到你臉上的卜辭」(norhavereadthewritinguponyourface)一句中對女主人公真實相貌的回憶。這裡的「臉上的卜辭」(thewritinguponyourface)顯然源自「不祥之兆」，後者與女主人公相貌無可避免的合二為一足以讓我們瞭解到這場婚姻在她死亡之前的狀態。預示出這種合二為一的就是他感覺到了她的難以理解，此詩到目前為止始終在圍繞這一主題，因為這種難以理解既適用於未來，也同樣適用於過去，而這正是她與未來共有的一種品質。因此，他在艾瑪臉上讀到的文字就是「彌尼，彌尼，提客勒，烏法珥新」，這並非想象。
「我很快就要去我的長眠之地；
「你會想念我。但我不知道
你會去那兒看我幾次，
你會有什麼想法，或者，
你是否從不去那兒。我不在乎。
你若責備我，我不會留意，
甚至不再需要你的讚美。」
這就是我們的女主人公，每一個字都是。憑藉巧妙組合的時態，這聲音像是來自墳墓，也像是來自過去。它冷酷無情。她的每一句話都是對上一句的否定。她肯定和否定的顯然都是他的人性。她以這種方式表明，她的確是詩人的好伴侶。在這些詩行中可以聽到夫妻爭吵的清晰回聲，爭吵的緊張性完全壓倒了這些詩句的無精打采。那聲音越來越高，蓋過了馬車車輪碾過鵝卵石地面發出的聲響。毫不誇張地說，死去的艾瑪·哈代仍能侵入她那位詩人的未來，他只好奮起自衛。
我們在這一節裡看到的其實是一個幽靈。雖說這組詩的題辭「舊愛遺蹟」引自維吉爾，可這一節就其調性和內容而言卻十分近似賽克斯圖斯·普羅佩提烏斯的著名哀歌《肯提婭單卷本》。無論如何，此節的最後兩行都像是在忠實地翻譯肯提婭最後的請求：「至於你為我寫的詩，請燒了它們，燒了它們！」
擺脫這種否定的唯一齣路即逃向未來，我們這位詩人走的就是這條路：「是的，你不會知道。」(true：neveryou'llknow.)不過，這未來似乎相當遙遠，因為其可預見的部分，亦即詩人的現在，已經被佔據。於是才會有「你不會在乎」(andyouwillnotmind)和「但我因此就會將你冷落？」(butshallithenslightyoubecauseofsuch？)。在這逃離的過程中，尤其是在這最後一節的第一行，終於出現了一種刻骨銘心的情感，即意識到了最終的分離和不斷增大的距離。哈代照例帶著驚人的節制處理這一行，只讓自己在停頓處嘆息一下，在「在乎」(mind)一詞上稍稍提高一點音調。但是，被壓抑的抒情掙脫韁繩，在「親愛的鬼魂」(dearghost)處發出了自己的聲音。
他的確是在稱呼一個幽靈，但不是宗教意義上的幽靈。這也不是一個特別甜美的稱呼，僅僅這一點就能讓人確信詩人使用的就是它的字面意思。他沒有試圖在此尋找一種委婉的替代說法。(又有什麼可以作為替代呢？根據格律他在這裡僅有兩個音節可用，「親愛的艾瑪」〈dearemma〉被排除了，那麼就用「親愛的朋友」〈dearfriend〉？)她的確是個鬼魂，這並非因為她死了，而是因為她雖然不再是個實體存在，卻遠遠不止一份記憶：她是一個他可以與之說話的存在，一個他十分熟悉的在場者(或缺位者)。凝聚成這種物質的並非婚姻生活的慣性，而是時間的慣性——三十八年的時間；在他的感受中，他的未來愈發固化了這一物質，而未來不過是時間的另一項增量。
「親愛的鬼魂」便由此而來。帶有這一稱謂的她幾乎可以被觸控到。或者，「鬼魂」就是疏遠的極致。對於一位閱盡兩人之間的共同關係、從純粹之愛走向最終冷漠的人而言，「鬼魂」一詞還提供了另一種可能性，如果你們願意的話，可稱之為附註和總結。「鬼魂」一詞在這裡的確具有某種發現和總結的意味，此詩接下來的兩行其實就是一種總結：「然而，這一事實已然存在：/你已超越愛情和讚美，冷漠和責備。」(yetabidesthefact,indeed,thesame,—/youarepastlove,praise,indifference,blame.)這裡所描寫的不僅僅是鬼魂的狀態，而且還有詩人哈代所採取的一種新態度，這一態度貫穿著組詩《一九一二至一九一三年詩抄》，沒有這一態度，或許就不會有這一組詩。
全詩結尾處對四種態度的羅列，在策略上與《兩者相會》中的「醜陋黏滑，無聲冷漠」的用法十分相似。但是，儘管為相似的自我貶低的邏輯所驅動，這一羅列最終並未產生邏輯分析那種簡化式的精確(「四中選一」)，而是獲得一個極其情感化的總結，這種情感總結重新定義了葬禮哀歌，也同樣重新定義了愛情詩歌自身。粗粗一看，《你最後一次乘車》像是一首葬禮哀歌，但細讀其結尾，卻能感到這就是一則姍姍來遲、在詩歌中難得一遇的附註，附註的物件就是愛情意味著什麼。遞交這樣一份總結顯然是邀請鬼魂加入對話的最低要求，最後一行也就有了某種邀請式的，甚至是調情的意味。我們這位老人在向無生命者求愛。
七
每一位詩人都要從他自己贏得的突破中汲取經驗；一貫傾向於「目不轉睛地直面糟糕」的哈代，在《一九一二至一九一三年詩抄》中似乎獲益頗豐。儘管這組詩具有豐富的細節和精確的地貌，但它卻奇怪地顯示出一種普世的、近乎不帶個人色彩的品質，而它討論的卻是情感範疇的極致。「目不轉睛地直面糟糕」與「目不轉睛地直面美好」是一對絕配，兩者都對中間的東西很少關注。這就像一本書在被放回書架之前被人從結尾到開頭匆匆翻了一遍。
可這本書卻從未被放回書架。更像一位唯理論者而非唯情論者的哈代，自然會視這組詩為一個矯正機會，以彌補包括他本人在內的許多人眼中的一個不足，即他詩歌的抒情性之不足。的確，《一九一二至一九一三年詩抄》迥異於他先前的墓園冥思手法，那些冥思在形而上層面上十分宏偉，但在情感方面通常卻相當蒼白。這就解釋了這組詩大膽的詩節構成，但最重要的是，這解釋了這部作品為何會將視線聚焦在他婚姻生活的初始階段上，即他與未婚妻的相遇。
從理論上講，此類相遇能喚起正面情感的噴發，這樣的事情也時常發生。但這相遇是太久之前的事情，內省和回顧的鏡片常常會顯得無效。於是，這鏡片便不知不覺地被我們這位詩人慣用的透鏡所取代，正是透過這隻透鏡詩人探究著他鐘愛的無窮、「無處不在的意志」以及其他一切，一邊探究一邊目不轉睛地直面糟糕。
他似乎再無其他工具，每當他必須在動人話語和激烈言辭這兩者間作出選擇時，他通常都會選擇後者。這或許應歸結於哈代先生性格或性情的某些特定層面，但更令人信服的原因應該還是詩歌職業自身。
因為詩歌對於托馬斯·哈代而言首先是一種認知工具。他的書信以及他為其各種版本作品集所寫的序言均充滿對詩人地位的否定，那些文字所強調的往往是他的詩歌對他而言的日記和註釋作用。我認為這些話可以當真。但我們也應該牢記，此人是一位自學成才者，而自學成才者總是對其研習物件的實質而非具體材料更感興趣。如果他研習的是詩歌，他便會注重詩歌的啟示性內涵，並往往以犧牲和諧作為代價。
當然，為把握和諧哈代曾付出超常的努力，他的技藝時常近乎典範。但這只不過是一種技藝。他並非和諧之天才，他的詩句很少能歌唱。他詩歌中的音樂是思想的音樂，這種音樂獨一無二。托馬斯·哈代詩歌的主要特徵就是，其形式因素，如韻腳、格律和頭韻等，全都服從於他的思想之驅動力。換句話說，其詩歌的形式因素很少能派生出這種驅動力，它們的主要任務即引入思想，不為思想的發展設定障礙。
我猜想，如果有人問他在一首詩裡最看重什麼，是洞察還是質感，他或許會含糊其辭，但最終仍會給出一個自學成才者的回答：是洞察。因此，人們就應該依據這一範疇來評判他的詩作，其中也包括這組詩。在這組對於疏遠和依戀之極端狀態的探究中，他更追求拓展人的洞察力，而非純粹的自我表現。就這一意義而言，這位前現代派詩人無人能比。同樣，就這一意義而言，他的詩作的確是這門職業自身的純粹反映，這一職業的操作模式即理性和直覺之融合。不過需要說明的是，他多少有點次序顛倒了：他會直覺地面對其作品的內容；而在面對其詩歌的形式因素時，他卻過度理性了。
他為此付出了很高的代價。範例之一即他的《月光下》(inthemoonlight)，此詩寫於《一九一二至一九一三年詩抄》之後兩年，但它與這組詩具有某種關聯，即便不是主題方面的相近，也具有心理層面的相通。
「哦孤獨的工匠，你站在那兒，
像在夢中，為何你緊盯著、緊盯著
她的墳，就好像那兒沒有其他的墳？
「如果你憔悴的大眼如此不捨
她的靈魂，藉助這殭屍般寒冷的月光，
你或許很快便能喚起她的亡靈！」
「傻瓜，我倒寧願看見那個鬼魂，
也勝過看世上所有的活人；
但是，我卻沒有這份福氣！」
「哦，她無疑是你深愛的女人，
一起經歷悲歡，經受旱澇，
她去了，你的陽光也隨之泯滅？」
「不，她不是我愛過的女人，
所有其他人都比她重要，
她終其一生我從未關心。」
「olonelyworkman,standingthere
inadream,whydoyoustareandstare
athergrave,asnoothergravetherewere？
「ifyourgreatgaunteyessoimportune
hersoulbytheshineofthiscorpsecoldmoon,
maybeyou'llraiseherphantomsoon！」
「why,fool,itiswhatiwouldrathersee
thanallthelivingfolktherebe;
butalas,thereisnosuchjoyforme！」
「ah—shewasoneyouloved,nodoubt,
throughgoodandevil,throughrainanddrought,
andwhenshepassed,allyoursunwentout？」
「nay：shewasthewomanididnotlove,
whomalltheotherswererankedabove,
whomduringherlifeithoughtnothingof.」
像哈代的許多詩一樣，這首詩似乎也具有民間謠曲的回聲，其中有對話，也有社會評論元素。戲仿式的浪漫主義開頭以及簡潔單調的三行句式——更不用說此詩的標題——在當時的詩語語境中看，均顯示出了某種論爭色彩。這首詩顯然是一種「主題的變奏」，這在哈代本人的創作中十分常見。
社會評論的調性在謠曲中通常十分尖銳，但在這首詩裡卻顯得有些弱化，雖說還能分辨出來。它似乎是服從此詩的心理主題的。詩人十分明智地讓一位「工匠」(workman)，而非那位路過此地、冷嘲熱諷的城裡人來道出最後一節中那沉重可怕的洞察。因為，文學中充滿危機的良知感通常都是知識階層的財產。而在這裡，卻由這位粗俗的、近乎庶民的「工匠」出面表達了哈代所有詩歌中最恐怖、最悲劇的道白。
儘管這裡的句法相當清晰，韻律一致，心理發展也很有力，但此詩的質感卻因為其三重韻而削弱了詩中的思想內容——不論是從故事線索還是從韻腳自身的品質來看(尤其是後者)，這樣的三重韻都毫無存在的理由。簡而言之，這首詩寫得很專業，卻不十分出色。我們得到了此詩的向量，而非其目標。但就人類心靈的真理而言，這一向量也許就足夠了。我們可以想象，詩人在這首詩裡以及其他許多情況下對自己正是這麼說的。因為，「目不轉睛地直面糟糕」會讓你對自己的面貌一無所知。
八
幸運的是哈代活得足夠長，不致落入他的成就或他的錯誤所構成的陷阱。因此，我們可以集中關注他的成就，或許還可以捎帶關注一下這些成就的人性內涵，如果你們不願意，也可以不談這些。這裡就有一首詩，題為《身後》(afterwards)。此詩大約寫於一九一七年，當時世界上有許多人都在相互傾軋，當時我們這位詩人七十七歲。
當今世在我顫抖的停留背後鎖上它的後門，
當五月拍打它那翅膀似的欣喜的綠葉，
精緻的翅膀像新紡的絲綢，鄰居們會說嗎：
「他這個人向來喜歡留意這些事情。」
如果是在黃昏，像眼瞼無聲地一眨，
一隻身披露珠的蒼鷹掠過暗影，
落上一叢被風扭曲的荊棘，這凝望者也許會想：
「這場景他生前一定十分熟悉。」
如果我的離去是在一片飛蛾舞動的溫暖夜晚，
當一隻刺蝟偷偷鑽過那片草地，
有人會說：「他曾力保這些無辜生靈不受傷害，
但他收效甚微，如今他已死去。」
如果他們聽說我終於長眠，站在門口，
他們仰望佈滿星辰的天空，如冬日所見，
那些再也見不到我的人會湧起思緒嗎：
「對於這些奧秘他曾獨具慧眼。」
有誰會說嗎，當我的喪鐘在暮色中敲響，
一陣迎面的風中斷了悠揚的鐘聲，
直到鐘聲再起，就像一陣新的轟鳴：
「他聽不見了，但他過去很留意這些事情。」
whenthepresenthaslatcheditsposternbehindmytremulousstay,
andthemaymonthflapsitsgladgreenleaveslikewings,
delicatefilmedasnewspunsilk,willtheneighbourssay,
「hewasamanwhousedtonoticesuchthings」？
ifitbeintheduskwhen,likeaneyelid'ssoundlessblink,
thedewfallhawkcomescrossingtheshadestoalight
uponthewindwarpeduplandthorn,agazermaythink,
「tohimthismusthavebeenafamiliarsight.」
ifipassduringsomenocturnalblackness,mothyandwarm,
whenthehedgehogtravelsfurtivelyoverthelawn,
onemaysay,「hestrovethatsuchinnocentcreaturesshouldcometonoharm,
buthecoulddolittleforthem;andnowheisgone.」
if,whenhearingthatihavebeenstilledatlast,theystandatthedoor,
watchingthefullstarredheavensthatwintersees
willthisthoughtriseonthosewhowillmeetmyfacenomore,
「hewasonewhohadaneyeforsuchmysteries」？
andwillanysaywhenmybellofquittanceisheardinthegloom
andacrossingbreezecutsapauseinitsoutrollings,
tilltheyriseagain,astheywereanewbell'sboom,
「hehearsitnotnow,butusedtonoticesuchthings」？
這二十行六音步詩構成了英語詩歌的榮光，其一切出眾之處均歸功於六音步。這裡有一個問題：六音步詩句在這裡的出現又該歸功於什麼呢？答案就是：為了讓這位老人能呼吸得更輕鬆一些。這裡的六音步不是為著其史詩意味，或其同樣經典的哀歌意味，而是為著其三音步長的一呼一吸的特性。在潛意識層面，這種便利可以轉化為富裕的時間和開闊的空白。如果你們同意的話，六音步其實就是一個拉長的瞬間，在《身後》中，隨著一個又一個單詞的不斷遞進，托馬斯·哈代把這個瞬間拉得越來越長。
這首詩的構思十分簡單：詩人在思考他不可避免的離去，他描繪出一年四季的四幅微型畫，其中的每一幅均可能成為他的離去之背景。這首詩的題目引人入勝，它沒有一位詩人在訴諸此類前景時通常會帶有的情感投入，其發展基調為憂鬱的沉思，人們可以設想，這正是哈代先生的初衷。但是，這首詩在其發展過程中似乎稍稍脫離了他的控制，出現了某些計劃之外的東西。換句話說，藝術戰勝了技巧。
但是讓我們從頭開始，這裡的第一個季節是春天，與它一同出現的是一位七十多歲的老人那笨拙的、幾乎在嘎吱作響的優雅：五月剛一齣現，重負便隨即落下。這一點在讀完第一句後變得越發醒目：「當今世在我顫抖的停留背後鎖上它的後門」(whenthepresenthaslatcheditsposternbehindmytremulousstay)，這一句可謂相當倨傲，而且嘎吱作響，句中幾個發出絕妙嘶聲的噝音匯成一股，湧向句末。「顫抖的停留」(tremulousstay)是一個絕妙的片語，人們可以設想，這能讓人聯想到這位年歲已高的詩人自己的聲音，同時也為全詩的其餘部分奠定了基調。
當然我們也要意識到，我們是透過二十世紀末現代詩歌語彙的稜鏡來看待這一切的。在這一稜鏡中顯得倨傲和陳舊的東西，在當時卻未必會產生同樣的效果。說到催生委婉說法，死亡在這件事上獨佔鰲頭，在最後審判時死亡可以引用這些婉辭作為它的自我辯護。以這種委婉說法的標準來看，「當今世在我顫抖的停留背後鎖上它的後門」一句僅憑一點便很出色，即它表明這位詩人更關注的是他的語彙，而非他所描繪的前景。這行詩充滿安寧，其中很重要的一個原因就在於此處的重音詞都是兩個或三個音節的單詞：非重讀音節以一種附言或事後補充的意味淡化了這些單詞的其餘部分。
實際上，六音步，亦即時間的拉長，以及其填充，全都開始於「顫抖的停留」。但直到在完全由單音節片語成的第二行中，重音落在了「五月」(may)頭上，事情才真正展開。從聲音角度看，第二行的總體效果是讓人感覺到哈代先生的春天比任何一個八月都更加枝繁葉茂。但從心理效果上看，人們卻有這樣一種感覺，即琳琅滿目的修飾語溢位了詩句，甚至漫入了使用帶連字元的荷馬式修飾語的第三行。總的感覺(體現在將來完成時中)就是，時間放慢了腳步，被每一秒鐘所延緩，因為每一個單音節的詞就是說出口的或寫在紙上的一秒鐘。
伊沃·溫特斯曾這樣評價托馬斯·哈代：「一隻最銳利的觀察自然細節的眼睛。」我們當然能讚歎這隻眼睛——它銳利得足以把樹葉的背面比作新紡的絲綢，可這卻會讓我們忘記去頌揚那隻耳朵。如果大聲朗讀這些詩句，你們便會在第二行被絆倒，會把第三行的前半段口齒不清地一帶而過。你們便會意識到，詩人在這些詩行裡塞進如此之多的自然細節，這本身並非目的，他是為了填充格律上的空白。
事實自然是，他兩者兼顧，因為這才是一個真正的自然細節：一枚樹葉和詩行中空間大小的比例關係。這種比例可能合適，也可能不合適。一位詩人恰好可以通過這種方式獲悉一枚樹葉以及那些重音之價值。哈代先生給出近乎揚抑格的「精緻的翅膀像新紡的絲綢」(delicatefilmedasnewspunsilk)這組修飾，只是為了降低上一行詩的音節密度，而非出於他對這枚樹葉和這一具體感受的依戀。他如果真的依戀它們，便會將它們置於韻腳位置，或者無論如何也會讓它們步出你們所見的這片音調過渡區。
但從技術上講，這一行半詩卻體現出了我們這位詩人身上深受溫特斯先生推崇的那一特徵。我們這位詩人自己也意識到此處的自然細節值得炫耀，便又稍加打磨。這使得他能以口語化的句式「他這個人向來喜歡留意這些事情」(hewasamanwhousedtonoticesuchthings)來結束這一詩節。這種輕描淡寫的語調出色地平衡了開頭一句的老套華麗，而這或許正是他一開始就渴求的東西。這句話讓誰來說都可以，因此他就把它算在鄰居們頭上，使這行詩不再像是顧影自憐，更不像是為自己寫的墓誌銘。
我無法證明這一點，儘管我也無法證偽這一點，但是我認為，這裡的頭尾兩句，即「當今世在我顫抖的停留背後鎖上它的後門」和「他這個人向來喜歡留意這些事情」，早在《身後》構思之前很久即已獨立存在。自然細節被置入這兩者之間純屬偶然，為的是給出韻腳(這個韻腳並不十分醒目，因此需要修飾)。它站穩位置後，便使詩人寫出了這一節，全詩其餘部分的構架也由此而來。
我這麼說的一個證據便是下一詩節中季節的不確定性。我猜想這是秋天，因為之後的兩節詩分別描寫的是夏天和冬天，而且這句裡無葉的荊棘似乎凋零了。這種次序在哈代這裡顯得有些奇怪，因為他是一個技藝高超、深思熟慮的詩人，你們可能會想，他完全可以按照傳統的方式來排列四季。不過無論如何，這第二節詩寫得十分優美。
一切都始於另一個由多個噝音組成的片語「像眼瞼無聲地一眨」(likeaneyelid'ssoundlessblink)。這又是一個既無法證明也無法證偽的假設，但我傾向於認為，「像眼瞼無聲地一眨」是對彼特拉克的「人的一生短過眼瞼的一眨」的借用，如我們所知，《身後》的主題就是一個人的死亡。
不過，即便我們不去關注這裡的第一行以及其中的出色停頓，不去關注停頓之後的「眼瞼」(eyelid's)和「無聲」(soundless)兩詞之間那兩個瑟瑟作響的s以及詞尾的另外兩個s，我們在這裡仍收穫頗豐。首先，我們看到一個典型的電影慢鏡頭，「一隻身披露珠的蒼鷹掠過暗影」(thedewfallhawkcomescrossingtheshadestoalight)。鑑於我們的主題，我們必須注意他選用的「暗影」(shades)一詞。我們注意到了這一點，就能更進一步地思考這隻「身披露珠的蒼鷹」(dewfallhawk)，尤其是「露珠」(dewfall)。我們或許會問，在眼瞼的一眨和前面的「暗影」之後出現在這裡的露珠有什麼用呢，莫非是一滴深藏的淚水？在「落上一叢被風扭曲的荊棘」(toalight/uponthewindwarpeduplandthorn)一句中，我們難道聽不出某種被束縛或被壓抑的情感嗎？
我們或許聽不出來。我們或許只能聽到一堆重音，至多隻能在「up/warp/up」的片語中想象出風吹灌木發出的響聲。在這一背景中，非人稱的、無動於衷的「凝望者」(gazer)一詞便是描繪旁觀者的合適方式，這位旁觀者不具任何人類特徵，僅為一種視力。「凝望者」用在這裡很合適，因為他正在觀察我們這位說話者的缺席，因此後者無法對他作細節描寫：可能性是無法十分精確的。那隻蒼鷹亦如此，它拍打著眼瞼般的翅膀掠過「暗影」，同樣也在穿越這片缺席。疊句式的「這場景他生前一定十分熟悉」(tohimthismusthavebeenafamiliarsight)最具穿透力，因為它具有雙重作用：蒼鷹的飛翔在這裡既是真實的場面，也是死後的景象。
就整體而言，《身後》之美就在於其中的每件東西均可翻番。
我相信，接下來的一節寫的是夏天，第一行中的「飛蛾舞動的溫暖」(mothyandwarm)這兩個詞所具有的可觸控感便能讓你們震驚，由於它們之前還有一個大膽的停頓，這種感覺便越發強烈。不過，說到大膽還必須指出，只有一位非常健康的人方能對自己逝去那一刻的漆黑夜色作如此冷靜的思索，如我們在「如果我的離去是在一片飛蛾舞動的溫暖夜晚」(ifipassduringsomenocturnalblackness,mothyandwarm)這一句中之所見。更不用說他對於停頓所持的這種更為隨意的態度了。「夜晚」(nocturnalblackness)之前的「一片」可能是此句中驚恐的唯一一處表露。從另外一個角度看，「一片」(some)一詞也是一位詩人在保持其格律時可以使用的一塊現成的磚石。
不過，這一節裡最成功的句子顯然還是「當一隻刺蝟偷偷鑽過那片草地」(whenthehedgehogtravelsfurtivelyoverthelawn)，而這一句中最好的詞自然就是「偷偷」(furtively)。其餘的一切則稍稍顯得有些缺乏生氣，無疑也較為平淡，因為我們這位詩人顯然想用他對動物王國的同情來博得讀者的好感。這完全沒有必要，因為在主題的作用下讀者已經站到詩人一邊。再說，如果有人真要在這裡探個究竟，那他還是可以問一問那隻刺蝟是否真的身陷險境。不過到了這個階段，沒有人會吹毛求疵。可這位詩人自己似乎意識到了他素材不足，於是在他的六音步詩行前又加上了三個音節(「有人會說」〈onemaysay〉)，這部分地是因為，他認為言辭的笨拙能表現出溫情，部分地則是為了延長這位瀕死者的時間，或曰他在人們記憶中的留存時間。
在描寫冬天的第四節裡，這首詩開始直面缺席。
如果他們聽說我終於長眠，站在門口，
他們仰望佈滿星辰的天空，如冬日所見，
那些再也見不到我的人會有這樣的思緒嗎：
「對於這些奧秘他曾獨具慧眼。」
首先，「終於長眠」(stilledatlast)既語氣委婉地暗指這位正在與他這首詩道別的作者，同時也暗指逐漸歸於沉寂的前一節詩。藉助這一方式，比「鄰居們」(theneighbours)、「凝望者」(agazer)和「有人」(one)為數更多的讀者被引入文本，並應邀在「仰望佈滿星辰的天空，如冬日所見」(watchingthefullstarredheavensthatwintersees)一句中扮演角色。這一行詩非同尋常，這裡的自然細節驚世駭俗，實為羅伯特·弗羅斯特之先兆。冬日的確能見到更多的「天空」(heavens)，因為冬日裡樹木光禿，空氣純淨。如果這天空中佈滿星辰，那麼它——冬日——見到的星星便也更多。這一行詩是描寫缺席的神來之筆，但哈代先生還想再強化一下效果，於是就有了「那些再也見不到我的人會湧起思緒嗎」(willthisthoughtriseonthosewhowillmeetmyfacenomore)。「湧起」(rise)一詞把月亮的溫度傳達給了這位「終於離去」的人那或許冰冷的五官。
在這一切的背後自然隱藏著那個古老的比喻，即逝者的靈魂居住在星星上。而且，這一修辭方式具有閃閃發光的視覺效果。顯而易見，當你們仰望冬日的天空，你們也就看到了托馬斯·哈代。在他生前，他的眼睛所觀察的正是這樣的秘密。
他的眼睛也觀察地面。在閱讀《身後》的過程中你們會發現，那些將對他作出評價的人，其所處位置隨著一個又一個詩節的推進似乎在不斷升高。自第一詩節中的最低處，他們漸漸攀至第五詩節中的最高處。在其他詩人處這或許是個巧合，而在哈代處卻並非如此。我們應該注意到這些人物的漸進過程，從「鄰居們」到「凝視者」和「有人」，再到「他們」(they)和「會有一人」(any)。這些稱謂均非確指，更不親暱。那麼，這些人到底是些什麼樣的人呢？
有誰會說嗎，當我的喪鐘在暮色中敲響，
一陣迎面的風中斷了悠揚的鐘聲，
直到鐘聲再起，就像一陣新的轟鳴時：
「他聽不見了，但他過去很留意這些事情。」
這裡沒有說明具體的季節，這就是說它描寫的可能是任何時間。這也可能是任何場景，或許是鄉間，田野上有一座教堂，鐘聲悠揚。第二、三兩行中的場景描述十分動人，但卻過於普通，並不足以為我們這位詩人贏得任何殊榮。「一人」在他缺席的時候在「他聽不見了，但他過去很留意這些事情」(hehearsitnotnow,butusedtonoticesuchthings)一句中提及的也許是詩人描述這一幕的能力。此外，「這些事情」(suchthings)就是一個聲音，被風兒打斷，但又重新返回的聲音。這曾被打斷、復又響起的聲音在這首自傳哀歌的末尾又可被視為一個指向自我的隱喻，這並非因為我們所討論的這個聲音就是為托馬斯·哈代鳴響的喪鐘。
真正的原因是，這個曾被打斷、復又響起的聲音事實上就是一個關於詩歌的隱喻，隱喻一首詩從同一支筆下流瀉而出的過程，隱喻一首詩中各個詩節的排列過程。這個隱喻也暗指《身後》這首詩本身及其漂移的重音和突然出現的停頓。就這一意義而言，道別的鐘聲永遠不會停止，至少，為哈代先生而鳴的道別鐘聲不會停止。它不會停止，只要他的「鄰居們」、「凝視者們」、「有人」、「他們」、「一人」以及我們一息尚存。
九
在對一位作古詩人作出非同尋常的評價之前，最好先研讀一下他的所有作品；我們只讀了托馬斯·哈代的幾首詩，應該回避這種誘惑才是。在此我只需再多說一句：古往今來，只需稍稍被人閱讀、便能輕而易舉步出歷史的詩人只有寥寥數位，哈代便是其中之一。能使哈代步出歷史的因素顯然就是他詩歌的內容，因為他的詩歌讀來十分有趣。他的作品適合反覆閱讀，因為其結構往往是抗拒愉悅的。這是他投下的整個賭注，而他賭贏了。
要想步出歷史只有一條路可走，這條路會將你帶往現在。然而，哈代的詩歌在我們這裡卻不是一種十分令人自在的存在。他很少被研究，更少被閱讀。首先，至少從內容上講，他便能讓後世詩歌的大部分成就黯然失色；與他相比，許多現代派巨人都像是個頭腦簡單的人。對於普通讀者而言，他對於無生命者的強烈興趣顯得既缺乏吸引力又讓人不安。這裡所體現的與其說是普通公眾的精神健康狀況，不如說是他們的精神膳食構成。
當他步出歷史、侷促不安地置身於現在時，人們可能又會認為，未來或許是他更合適的去處。這很有可能，儘管我們此刻所見證的技術和人口鉅變似乎會抹去我們根據自己的相關經驗作出的所有預見和想象。不過這仍有可能，而且並不僅僅因為那戰無不勝的「無處不在的意志」在其榮光的頂峰會突然決定感謝其早先的衛士。
這很有可能，因為托馬斯·哈代的詩歌向一切認知的目標——無生命事物——大大推進了一步。我們人類早已開始這一探求，我們不無根據地假設，我們的細胞結構與無生命者相似，如果存在著一個關於世界的真理，這個真理一定是非人類的。哈代並非一個例外。他身上例外的一點就是他的尋求之執著，在這一尋求過程中，他的詩歌在主題方面，尤其是音調方面開始獲得某種非人類的特徵。這自然可被視為一種偽裝，一件戰壕裡穿的迷彩服。
或是本世紀英語詩歌中流行的一種新時裝：不帶感情色彩的姿態實際上成為了慣例，冷漠的態度成為一種手法。不過這些都是副產品。我猜想，哈代先生之所以探究無生命的事物，並非為了扼住它們的喉嚨，因為它們沒有喉嚨，而是為了獲得它們的語彙。
細想一下，「就事論事」這個說法可以很好地概括他的語言風格，只不過重音應該放在「事」上。他的詩歌發出的聲音，往往就像事物獲得了話語的力量，這也是其假扮人類的另一層偽裝。在托馬斯·哈代這裡，情形或許正是如此。但話說回來，這件事也不足為奇，因為有個人(此人更像是我本人)曾說，語言就是無生命者向有生命者道出的關於其自身的第一行資訊。或者更確切地說，語言就是物的稀釋形態。
或許正因為他的詩歌幾乎始終如一地(只要詩行數超過十六行)或者顯露出無生命者的氣息，或者時刻關注著它的面龐，未來也許會為他闢出一個比他現今置身的場所更大的空間。我們可以如此轉述《身後》一詩：哈代習慣於關注非人的物，他那隻「關注自然細節的眼睛」即由此而來，那大量關於墓碑的沉思亦源於此。未來能否比如今更好地理解統領萬物的法則，目前尚不得而知。但是看來它別無選擇，只能承認人類和無生命者之間存在更大程度的相似性，這種相似程度超出了哲學思想和文學的一貫估計。
正是這一點可以讓人們在水晶球裡看到許多陌生的東西，它們身著奇裝異服，在斯克里布納之子出版社出版的《哈代作品集》或「企鵝版」的《哈代作品選》中來回奔跑。
1994年秋在蒙特霍利約特學院(又譯霍山學院或曼荷蓮學院)為選修「現代抒情詩主題」課程的學生所作的演講。——原注。譯者按：此文原題「wooingtheinanimate.fourpoemsbythomashardy」，俄文版題為「cлю6овьюkheодyшeвлehhоmy.ЧetыpectихоtвоpehияtоmacaГapди」。
指英國批評家、詩人艾爾瓦列茲(1929年生)為1995年諾貝爾文學獎獲得者希尼(1939—2013)的詩集《農活》(1979)所寫書評，載《紐約圖書評論》1980年3月6日。
拉福格(1860—1887)，法國詩人，被視為象徵派詩歌的先驅之一。
此處比較有其出處：艾略特在《荒原》第一部《逝者的葬禮》中有「我要用一把塵土來向你展示恐懼」(iwillshowyoufearinahandfulofdust.)一句，而哈代在《雪萊的雲雀》中則有「促使詩人作出預言的，/僅為一小撮無形無備的塵土」(thatmovedapoettoprophecies—/apinchofunseen,unguardeddust.)一句。
此詩寫於1914年，題為《自然就是羅馬》。此詩直接自俄語譯出。
即但丁·羅塞蒂和克里斯蒂娜·羅塞蒂。
以上諸君均系維多利亞時代的英國詩人。
《約翰福音》的第一句即「太初有道，道與神同在，道就是神」。
英國喬治詩派出現在20世紀初，因該派詩人編輯的《喬治詩集》(georgianpoetry)得名。
這裡的「世紀之末」用的是法語「findesiècle」。
此處的「死神舞蹈」用的是法語「dansemacabre」。
這兩個片語分別出自奧登的詩作《西班牙》和《阿喀琉斯的盾牌》。
葉芝的《第二次降臨》一詩中寫到鷹，其開頭兩句即為：「在不斷擴大的渦流中轉圈，/雄鷹聽不見放鷹的人。」
葉芝《第二次降臨》的結尾兩句是：「哪隻粗暴的野獸終於等到時辰，/要慵懶地前往伯利恆投生？」
鄧巴(約1460—約1520)，蘇格蘭詩人。
火蜥蜴的形象和這個詞本身(salamander)都來源於蠑螈，中世紀的鍊金術士認為它是統治火元素的精靈，同時salamander還用來指冶煉爐中的通條。
康拉德(1857—1924)，波蘭裔英國作家，這裡指的可能是康拉德的小說《機會》(1913)。
美國第四十任總統是里根。
莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》一劇中為羅密歐和朱麗葉秘密證婚的神甫。
jar一詞同時又有「罐子」之意。
作者在這個單詞中用斜體標出的前半部本身又有「電影」之意，但這層意思的產生年代晚於1912年。
「不祥之兆」的英文原文為thewritinguponthewall，字面意義為「牆上的文字」。
典出《聖經·舊約》之《但以理書》第5章：伯沙撒王設宴款待賓客時突見一隻手在粉牆上寫下文字，大臣智士竟無人能識，僅但以理能解：「彌尼」即上帝，這幾個字的意思即：「上帝已經數算你國的年日到此完畢。……你被稱在天平裡，顯出你的虧欠。……你的國分裂，歸與米底亞人和波斯人。」
溫斯特(1900—1968)，美國詩人、批評家。
語出彼特拉克的《悼蘿拉》。
1846年建立於紐約的一家出版社。