在這裡還有人撥弄著吉他。有人輕聲唱著歌——完全不是那種允許在舞臺上唱的歌子。你心裡顫動起來了：生命——還存在！它——還存在！於是，你幸福地環顧四周，你也想向誰表達點什麼東西。
不過，說話要留神。聽話要當心。瞧！這是廖瓦·格-曼。他既是個發明家（公路交通學院未畢業的學生，打算大大提高發動機的有效係數，搜查時資料被拿走了），又是個演員。，我們與他一起上演過契訶夫的《求婚》。他還是個哲學家，會說這樣動聽的話：「我不願關心後代，讓他們自己往地裡去掏挖吧。我像這樣緊緊地抓住生活！」——他現身說法，用指甲緊緊掐進桌子的木頭。「相信崇高的思想？——這是打已經斷了線的電話。歷史是一系列不相連貫的事實。把我的尾巴還給我吧！阿米巴——要比人完美些；它有比較簡單的功能。」他的話會使你入神：他詳細地解釋為什麼憎惡列夫·托爾斯泰，為什麼陶醉於愛倫堡和亞歷山大·格林。他還是個隨和的小夥子，在勞改營裡不逃避乾重活：用長鑽鑿牆，誠然，這是在保證能完成百分之一百四十任務的作業班裡。他的父親手一九三七年被捕入獄並死在牢裡，但他自己是個普通刑事犯，是因為偽造麵包配給證被抓進來的，然而，他恥於帶著詐騙罪的條文，竭力向五十八條犯人靠近。靠近啊靠近，但有一次開始舉行勞改營內的審判，這麼討人喜歡的、這麼使人感興趣的，「這樣抓住生活的」廖瓦·格-曼卻作為起訴方面的證人出庭。如果你沒有向他講過多的東西，那就算運氣。
如果在勞改營裡有怪人（他們總是有的！），那麼他們走的路決不會繞過文教科，他們一定要到那裡去瞧上一眼。
請看阿里斯蒂德·伊萬諾維奇·多瓦圖爾——有哪一點不是個怪人？他是彼得堡人，羅馬尼亞和法國的血統，古典語文學家，一輩子是個孤孤單單的光棍。像把貓從肉食分拉走一樣，也把他從希羅多德和凱撒身邊拉走了，並把他關進了勞改營。他的心靈裡還充滿著沒有釋讀完的文本，他在勞改營裡——像在夢裡一樣。他在這裡本來第一個星期就會完蛋，但醫生們保護了他，給他安排了令人豔羨的醫務統計員的職務，每月還讓他給新招來的醫士們上兩次對他們不無益處的課！在勞改營裡——上拉丁文課！阿里斯蒂德·伊萬諾維奇站到小黑板旁——像在美好的大學年代裡那樣容光煥發！他寫下土著們眼前從來沒有出現過的奇怪的動詞變位表，他的心由於粉筆移動時發出的吱吱聲而跳動起來。他被安排得那麼寧靜，那麼好！——但是災禍也降臨到他的頭上：勞改營長認為他是個罕見的誠實的人！於是就任命……為麵包房主任！勞改營職務中最誘人的一個！麵包房主任——就是生命主任！對這個職務，勞改犯們都是心向神往、全力以求的，但得到的人是寥寥無幾！而這時候職務從天上掉下來——多瓦圖爾卻被它壓垮了！還沒有接管麵包房，他整個星期就像被判了死刑似的。他乞求長官燒了他，讓他活著，讓他繼續保持舒暢的精神和拉丁文動詞變位法。他得到了赦免：又一個騙子手被任命為麵包房主任。
還有這麼一個怪人——下工後是文教科的常客，他還能在什麼地方呢？他長著一個大腦袋，輪廓粗大，便於化裝，從遠處看得很清楚。毛茸茸的濃眉特別富有表現力。而樣子卻總是帶著悲劇色彩。他坐在房間的角落裡抑鬱地瞧著我們的貧乏的排演。這是卡米爾·列奧波爾多維奇·岡圖阿爾。革命初年他從比利時來到彼得格勒建立「新劇院」——未來的劇院。當時誰能預見到這個未來將是個什麼樣子，導演們將怎樣被關進牢去？在兩次世界大戰中，岡圖阿爾都是同德國人打了仗的：第一次——在西方，第二次——在東方。現在卻以背叛祖國的罪名給他扣上了十年……背叛什麼樣的祖國？……在什麼時候？……
當然羅，文教科屬下最露臉的——那就是畫家。他們在這裡是主人。如果有單獨的房間——這是供他們使用的。如果有誰固定地免除一般勞動——那只是他們。在所有的繆斯的侍從者中，只有他們創造著真正的價值——一可以用手去觸控的，可以在住所裡掛起來的，可以賣錢的。他們畫的畫，當然不是自己腦子裡想出來的——而且也不要求他們這樣做，難道從五十八條犯人的腦子裡能夠產生出好畫來嗎？他們只不過是把美術明信片上的畫臨摹成大的複製品——有的劃上格子，有的不劃格子也可對付。你在泰加林和凍土帶的窮鄉僻壤裡再也找不到更好的美術商品了，你們只管畫，至於掛到什麼地方去——我們知道。甚至如果並不馬上中意也無妨。來了一個準軍事警衛隊的副排長維彼拉依洛，瞧了瞧德烏爾的「勝利者—尼祿」的臨摹品；
「這是什麼？新郎官騎馬？他怎麼灰溜溜的？……」還是照樣拿走。畫家還用顏色畫毯子：乘著小艇與天鵝一起漂浮在水面的美人，落日和城堡——這一切都很合軍官同志們的胃口。畫家也不是傻瓜，他還偷偷地為自己畫這樣的小毯子，看守拿到外面的市場上賣了錢對半分。需求量是很大的。一般說，畫家在勞改營裡是可以生活的。
雕塑家——要差一些。雕塑作品對於內務部的幹部來說，並不是那麼美觀的東西，擺設起來不習慣，而且還要佔用擺傢俱的地方，一碰還會打碎。在勞改營裡雕塑家的工作很少，通常都是像涅多夫那樣兼搞繪畫。就這樣，巴卡耶夫少校走進來，看見一座母親的小塑像還會說：
「你怎麼搞的，做了個哭鼻子的母親。在我們國家裡母親是不哭的！」伸手就要砸掉塑像。
沃洛佳·克列姆普涅爾，一個青年作曲家，富裕的律師的兒子，依照勞改營的觀念，還是個沒有打垮的公子哥兒，他從家裡把自己的鋼琴運到莫斯科近郊的別斯庫德尼克勞改營（群島上聞所未聞的事件）！運來好像是為了加強群眾文化工作，實際上則是為了自己作曲，不過，他隨身帶著勞改營舞臺的鑰匙，熄燈後點著蠟燭（電燈已經關了）彈奏。有一次他在這樣彈奏，記下自己編的一首新的奏鳴曲，突然被後面的一聲吆喝嚇了一跳：
「你的音樂有鐐銬味！」
克列姆普涅爾跳了起來，一個少校，勞改營長，老契卡人員偷偷摸摸站在牆邊，現在他向蠟燭走過來——他的身後拖著一條巨大的黑影。少校現在明白了，為什麼這個騙子要寫信叫運來鋼琴。他走過去，拿起記下的樂譜，一聲不吭地、陰沉沉地在蠟燭上燒了起來。
青年作曲家不能不叫起來：「你在做什麼呀？」
少校從咬緊的牙齒縫裡更加明確地宣佈；「送你的音樂到那裡去！」
灰燼從紙上掉下來，輕輕落在鍵盤上。
老契卡人員沒有錯，這首奏鳴曲真的是描寫勞改營的聲音。
如果在勞改營裡出現個詩人——允許他做的事情是在諷刺犯人的漫畫下寫題詞和創作順口溜——也是譏諷違反紀律的犯人的。
詩人也好，作曲家也好，不可能有別的主題。他們不可能為自己的長官做出什麼可以觸控到的、有用的、可以拿到手的東西來。
散文作家在勞改營裡則根本不可能有，因為他們永遠不應當有。
當俄羅斯的散文進了勞改營的時候，一個蘇聯詩人悟到了這一點。過去了！——沒有回來。進去了！——沒有浮出來—…·
關於所發生的事件的全部規模，關於遇害者的人數，關於他們可能達到的水平——我們永遠也作不出判斷。關於在起解前趕緊燒掉的筆記本，關於已經寫好的片段和那些裝在腦袋裡並與腦袋一起扔進了冰凍的萬人坑裡的龐大構思，誰也不會給我們講了。濤還可以用嘴唇貼著耳朵朗讀，還可以記住並把它們或關於它們的記憶傳下來，——但是散文一般不會預先講出來的，它存在下來比較困難，它太龐大，太不靈活，與紙張關係太大，因此很難通過群島上的種種波折。誰能在勞改營裡下決心去寫呢？例如a·別林科夫寫了——落到了「教父」手裡，反彈回來就是加刑。再如m·h·加里寧娜，她根本不是個什麼作家，不過在記事本里寫下了勞改營生活中引人注目的現象：「也許將來會對什麼人有用」。可是——落到了行動人員手裡。她——關進了禁閉室（還算便宜對付過去了）。再如弗拉基米爾·謝爾蓋耶維奇·格一夫，他是個不加看押的犯人，在營區外某地寫了四個月的勞改營大事記，可是在危險的時刻把它埋進了地裡，自己則從這個地方永遠被趕走——大事記就這樣留在地裡了。在營區裡不行，在營區外也不行，在哪裡行呢？只有在腦袋裡！但詩可以這樣寫，散文卻不行。
我們這些受司歷史女神克利俄和司史詩女神卡利俄珀養育的人有多少遭到了毀滅，是無法根據我們幾個倖免於難的人用任何外推法計算出來的——因為我們也並沒有活下來的概然性（拿我為例來說，我把自己的勞改營生活從頭到尾回憶一遍後，確信我是本應死在群島上的——或者是為活下來而百般遷就，以至失去了寫作的需要。救了我的是一個附帶的因素——數學。這個因素怎樣能運用在計算當中呢？）。
從三十年代起所有稱為我國散文的東西——只是流入地下的湖泊留下的泡沫。這是泡沫，而不是散文，因為它沒有反映出這幾十年所有主要的東西。優秀的作家們扼殺了自己最優秀的本質，他們置其實於不顧，只有這樣。他們才能保全自身和他們的作品。那些不能放棄深度、特點和耿直的作家在這幾十年內不可避免地需要把腦袋搬一搬家——大都是通過勞改營，有的則通過在前線的喪失理智的逞勇好強。
一些哲學散文家、歷史散文家、抒情散文家、印象派散文家、幽默散文家就這樣走入了地府。
然而，正是群島給我們的文學，也許還給世界文學，提供了一個獨一無二的機會。二十世紀昌盛時期的空前未有的農奴制，在這種唯一的、無需作任何補充的意義上，為作家們開闢了富有成果的雖然是毀滅性的道路。
我斗膽最概括地來說明一下這個思想。不管世界已經存在了多少時候，迄今為止始終存在著兩個不可融合的社會階層：上層和下層，統治階層和從屬階層。這種劃分像一切劃分一樣，是粗略的，但是，如果不僅把那些有權、有錢、有名望的高等人，而且還把那些因家庭或因個人努力而受到教育的高等人，一句話，把凡是不需要靠雙手去工作的人都算入上層——那麼這種劃分幾乎將是囊括無遺的。
那時我們就可以預期會產生四個領域的世界文學（以及一般藝術和一般思想）。第一個領域：上層人描繪（描寫、思考）上層人，即描繪自身、自己人。第二個領域：上層人描繪、思考下層人，「小兄弟」。第三個領域：下層人描繪上層人。第四個領域；下層人描繪下層人，即描繪自己。
上層人總是有閒、有或多或少的錢，有文化，有教養。他們只要願意，隨時可以掌握藝術技巧和嚴整的思想習慣。——但是有一個重要的生活規律：優裕生活會扼殺人在精神上的探索。因為這個緣故，第一個領域包含著許多飽食終日所產生的變態藝術，許多病態的和妄自尊大的．「學派」——不結果實的花朵。只有當那些個人深遭不幸或具有天賦的十分巨大的精神探索要求的代表者進入了這個領域時——才能創造出偉大的文學來。
第四個領域——這就是全世界的民間創作。在這方面閒暇時間是一個分數，它以微分系數的形式分配給單個的人。無名的貢獻——不是有意編出來、而是在幸運時刻靈機一動而形成的形象、說法，也是一些微分系數。但創作者卻多得不可勝數，這幾乎都是一些受壓制的滿腹牢騷的人。所有創造出來的東西然後一年懲年地口頭相傳，經過了幾十萬次的淘汰、沖洗和琢磨。我們就這樣得到了民間創作的黃金沉積。它不是華而不實的，冷漠無情的，因為在它的作者中沒有一個不是備嘗艱辛的。屬於第四領域的文字創作（「無產階級的」、「農民的」）——全是萌芽狀態的、無經驗的、不順暢的，因為這裡總是缺少個人的才能。
第三領域（「自下而上」）的文字也犯有同樣的無經驗的毛病，但更甚於此者，它受到了嫉妒和仇恨——無結果的、無創造藝術的感情的毒化。它同樣犯了革命者經常犯的那種錯誤：把高等階級的缺陷都歸咎於它本身，而不歸咎於整個人類，沒有想象到以後他們自己也會有效地繼承下這些缺陷。——或者相反，失之於奴顏婢膝的崇拜。
第二領域（「從上而下」）有希望成為道德上最有成果的。它是這樣一些人所創造的，他們的善良、追求真理的激情、正義感強於他們的昏睡的安寧生活，他們的藝術是成熟的，高尚的。但是，這個領域有一個缺陷：缺乏準確地理解事物的能力！這些作者同情、憐憫、哭泣、憤懣——但正是因為這個緣故，他們便不能確切地理解。他們總是從旁邊和從上面來觀察，怎麼也不為下層人設身處地著想，所以有人即使一隻腳已經跨過了籬笆，卻不能移過第二隻腳去。
可見人的天性就是這樣自私，以至只有經過外部的暴力才能實現這個轉變。塞萬提斯就是這樣在奴役中形成的，陽思妥耶夫斯基就是這樣在苦役中形成的。在古拉格群島則是一下子在幾百萬人的頭腦和心靈上同時進行了這種試驗。
把幾百萬俄國知識分子投入這裡並不是為了讓他們遊覽參觀，而是讓他們變成殘廢，死亡，並且毫無回去的希望。歷史上破天荒第一次這麼多老練的、成熟的、富有文化的人當真地而且永遠地陷於奴隸、囚徒、伐木工和礦工的境地。這樣，在世界歷史上第一次（在這樣的規模上）使社會的上層和下層的經驗融合起來了！妨礙上層理解下層的一個很重要的、似乎是透明的但以前是不可穿越的壁障—一憐憫——消失了。憐憫曾是往昔的高尚的同情者（一切啟蒙作家！）們的推動力——憐憫也迷住過他們的眼睛。他們感到內疚，因為他們自己未能分擔厄運，由此之故他們認為自己更加責無旁貸，應當大叫大喊去揭發不公平現象，同時卻忽略了徹底去觀察下層、上層、所有人的天性。
只有群島的知識分子犯人才最終地失去了這種內疚感：他們完全分擔了人民的厄運！俄國的有文化的人只有現在（如果他超脫了本人的痛苦）才能從裡面來描寫農奴——因為他自己也成了農奴！
但是現在他已經沒有了鉛筆、紙張、時間和柔軟的手指。但是現在看守抖摟他的東西，查驗他的消化道的人口和出口，而契卡行動人員則查驗他的眼睛。
上層和下層的經驗融合起來了——但是融合了的經驗的代表者卻死去了……
前所未有的哲學和文學還在誕生時就這樣葬身在群島的鐵殼下了。
在文教科的常客中，為數最多的是業餘文娛活動的參加者。這個職能——指導業餘文娛活動，仍留給了老朽的文教科，像它年輕時所擔負的一樣。在個別島嶼上，業餘文娛活動的產生和消失好似來潮和退潮，但不是像海潮那樣合乎規律的，而是突發性的，出於一些領導上知道而犯人卻不知道的原因，也許是文教科長半年一次要在總結報告中寫進點什麼東西，也許是上面的什麼人要來。
在荒僻的勞改點上是這樣做的——文教科長（在營區裡通常見不到他的影子，老是由犯人擔任的教育員代替他轉來轉去）把手風琴手叫來，對他說：
「聽著。搞起個合唱隊來！一個月以後就得給我演出。」
「首長公民，我可不識譜呀！」
「你要他媽樂譜有啥用？你拉一首大家都熟的歌，別人跟著唱就行了！」
於是宣佈組織班子，有時與戲劇小組一起搞。在什麼地方排練呢？文教科的房間派這種用場嫌小，需要寬敞一些，而俱樂部禮堂當然是沒有的。一般派作這種用場的是勞改營的食堂——那裡永遠被爛菜場的蒸氣、腐爛的蔬菜和煮熟的鱔魚的氣味燻得惡臭難聞。食堂的一面是廚房，另一面——或者是固定的舞臺或者是臨時搭的木板臺。晚飯後合唱隊和戲劇小組就聚集在這裡（環境——如a·格-曼畫的圖中所見。只是畫家畫的不是本營的業餘文娛活動，而是外來的文化宣傳隊。現在收拾起最後一些碗缽，把最後幾個垂死的犯人趕走——就要放進觀眾來了。讀者自己可以看到，那幾個農奴女演員們有多少快樂的表情）。
用什麼東西招引犯人來參加業餘文娛活動呢？在營區裡的五百人中，也許有三四個真正的歌唱愛好者——那麼合唱隊由誰來組成呢？合唱隊中的相會對男女混合營區說來就是主要的誘餌！被任命為合唱隊指揮的a·蘇濟覺得奇怪，他的合唱隊怎麼會那樣漫無節制地膨脹起來，以致一支歌也不可能徹底教會——一批批新的參加者紛至沓來，他們一點沒有嗓子，從來也沒有唱過歌，但都要求參加。拒絕他們，不考慮剛剛甦醒的嚮往藝術的志趣將會是多麼殘酷！然而，一排練起來，合唱隊員就少得多（原因是：允許業餘文娛活動參加者熄燈後兩個小時內在區內走動——去參加排練和從排練歸來，這兩個小時被他們用來幹自己的事情去了！）。
出現這類事情也沒有什麼稀罕的；在音樂會正要開始前，把合唱隊中唯一的男低音解送出營（解送的事與喜樂會不屬同一部門管轄）；文教科長把合唱隊指揮（就是那個蘇濟）叫去說：
「你出了力——我們很讚賞，但是我們不能讓你到音樂會上出面，因為五十八條犯人無權指揮合唱隊。所以請你給自己培養一個副手：揮揮手——而不是使嗓子，好找。」
對於某些人說來，合唱隊和戲劇小組不光是聚會地點——而且還是生活的某種仿製品，或者不是仿製品，而是一種提醒，生活畢竟還存在，一般說——還存在……瞧，從倉庫裡送來了糧食袋上弄下來的褐色粗紙，發給大家抄寫角色臺詞。傳統悠久的劇院工作程式呀！還有角色的分配呢！還有考慮誰將和誰在戲裡接吻呢！誰穿什麼！怎樣化裝！看起來將多麼有趣！在演出的晚上還可以拿起真正的鏡子，看到自己穿著真正的自由人的連衣裙，兩頰上還有紅暈。
幻想起這一切來是很有趣的，但是，我的天哪——劇本！這是些什麼劇本呀！這些專用集子，上面打著「只供古拉格內部使用！」的戳子。為什麼——只供？為什麼不是除自由人外在古拉格也可使用，而是——只在古拉格……？這意思就是，那裡全是些胡說八道的東西，這是餵豬的泔水，在外面沒人喝它，那就倒到這裡吧！這是最愚蠢最平庸的作者給自己的最卑劣最荒唐的劇本找到的出路。誰想要上演契柯夫的輕鬆喜劇或者別的什麼東西——可是往哪裡去找到這種劇本呢？全村的自由人家裡都沒有這種東西，勞改營的圖書館裡有高爾基的書，但它的好多頁被撕下來捲菸抽了。
在克里沃舍科沃勞改營裡，文學家h·達維堅科夫湊集了一個戲劇小組。他不知從哪裡弄來了一個不平常的小劇本：寫拿破崙在莫斯科（大概能夠上拉斯托普欽伯爵的佈告的水準）！分配了角色，勁頭十足地投入了排練——好像，有什麼能妨礙演出呢？主角由過去的女教師季娜扮演，她是因留在淪陷區而被捕的。演得很好，導演也很滿意。突然，在一次排練時出了亂子：其餘的婦女起來反對季娜演主角。事件本身是傳統性的，導演本可應付過去。但婦女們叫嚷的是：「角色是愛國的，可是她在佔領區跟德國人……！滾開，毒蛇！滾開！德國人的臭……，趁著還沒有把你踩爛！」這些婦女是社會親近分子，也許還有五十八條的，只是沒有觸犯叛國罪那個分條。是她們自己想出來的，還是行動科教唆她們的？但是身上揹著那個條文的導演不能為女演員辯護……於是季娜就大哭著走掉了。
讀者將會同情導演？讀者會想，戲劇小組陷入了絕境，現在讓誰去演女主角呢？哪有時間去教她呢？可是，對於契卡行動科說來，是不存在絕境的！他們能系鈴——他們也就會解鈴！過了兩天，達維堅科夫本人也戴上手銬被帶走了：因為企圖把什麼書寫的東西（又是大事記？）傳遞到區外去，將進行新的偵查和審判。
這是——關於他的勞改營回憶。從另一方面偶然查明，利·科·楚科夫斯卡虹一九三九年在列寧格勒排隊探監時認識了科里亞·達維堅科夫，他在葉若夫時期結束時被普通法院宣判無罪，而他的同案人對·古米廖夫仍繼續坐牢。沒有恢復這個年輕人在學院的學籍，而是把他送進了軍隊。一九四一年在明斯克附近他當了俘虜，從德國的俘虜營中逃到了……英國，在那裡他用筆名（為了保護家屬）刊印了一本關於自己一九三八年在列寧格勒坐牢情形的書（應當認為，那些年代對蘇聯盟友的熱愛妨礙了英國讀者理解這本書的內容）。後來這個人就被遺忘了，湮沒了。但是我們的人沒有忘記。他在西方戰線參加國際反法西斯旅作戰。戰後被劫持回到蘇聯，判處了槍決，後來改判為二十五年。顯然、由於再一次的勞改營內案件，他得到的是槍決，而已經不是改判的刑期（承蒙一九五0年一月的法令給我們恢復了死刑）。在一九五0年五月，達維堅科夫從勞改營監獄裡寄出了自己的最後一封信。請看從信中摘錄的幾句話：「把我在這些年代的難以置信的生活描寫出來是不可能的……我抱著另一個目的：十年內我做了一點事；散文當然已經全部喪失了，詩還留著。我幾乎還沒有向任何人讀過——沒有可讀的人。我回憶起我們在五角……旁度過的夜晚……我設想這些詩應當落到……你的機智靈巧的手裡……請讀一讀，如果可能，請儲存下來。關於未來，如同關於過去一樣——無一言可說，一切都完了。」這些詩在利·科那裡完好地儲存下來了。我多麼熟悉（我自己也這樣寫過）這種小字——三十來首詩寫在一張兩面的練習本紙上——小小的地方要放進多少東西去呀！應當想象到生命本目的這種絕望：在勞改營監獄裡等待死亡！他把自己最後的無望呼聲託付給了「小道」郵局。
我不需要乾淨的內衣，
請不要把門開啟！
我大概真的是，
一隻可惡的野獸！
我不知道怎樣對待，
怎樣把你：
像鳥一樣歌唱，像狼一般嗥叫，
怒吼或者狂喊？……
因此，不需要指定什麼人去演主角！拿破崙不會再次受到嘲弄，俄羅斯的愛國主義不會再次受到頌揚j戲根本不會演出。合唱也不搞了。音樂會不開了。這樣，業餘文娛活動就進入了退潮。晚上在食堂裡的集合和幽會終止了。直到下一次來潮。
它就這樣像抽風似地活著。
有時，一切都已經排練好，所有的參加者都完整無缺，在音樂會前誰也沒有被捕，但是北鐵勞改營文教科長波塔波夫少校（科米族人）拿起節目單看到：葛令卡的《懷疑》。
「什麼——什麼？懷疑？不許有任何懷疑！不一不，你們求也沒用！」——說著就親手把它勾掉了。
而我卻想要念我心愛的恰茨基「的一段獨白——「但法官是誰？」我從童年時代起就已習慣念這段獨白——而且純粹是從朗誦的角度去評價它的，我沒有發覺它會有諷今的意味，我連想都沒有這樣想過。但是事情沒有發展到把「但法官是誰？」寫上節目單並被他們勾掉的程度——文教科長前來觀看排練，聽到下面這一句就已經跳了起來：
「他們對自由生活的敵意是毫不妥協的。」
當我念到：
一請向我們指出，祖國的父輩們在什麼地方……
莫非是這些明搶暗奪罪行累累的人們？……」
他頓著腳做著手勢，要我立即從臺上滾下來。
我在少年時代幾乎當了演員，只是因為嗓音太弱才沒有當成。現今在勞改營裡我不時參加演出，力求在這短暫的、不真實的忘懷中恢復一下精神，就近看看被演出激奮的女人的面孔。當我聽到古拉格系統裡存在著由犯人組成的脫產的專門戲班子——真正的農奴劇院！——就渴望能進這種班子去，藉以使自己得到解救並輕鬆地喘喘氣。
在每個省勞改營管理局屬下都有農奴劇院，在莫斯科甚至有好幾個。最著名的是——內務部上校馬穆洛夫的霍夫林諾農奴劇院。馬穆洛夫死死釘住不讓一個在莫斯科被捕的知名演員從紅普列斯尼亞遞解監獄漏出去。他的代理人還到其他的速解站去搜尋。他就這樣在自己手下湊成了一個大話劇班子和初具規模的歌劇團。這是這位地主引以自豪的東西——「我的劇院比鄰居的好！」在別斯庫德尼科沃勞改營裡也有一個劇院，但遠遜於此。地主們帶著自己的演員彼此往來作客，藉以炫耀。在一次演出時，米哈伊爾·格林瓦爾德忘記了用什麼調來為女歌手伴奏。馬穆洛夫當即給了他十晝夜的冷禁閉室，格林瓦爾德在那裡得了病。
在沃爾庫塔、諾里爾斯克、索利卡姆斯克，在所有的古拉格的大島嶼上，都有這樣的農奴劇院。在那裡，這些劇院幾乎成了城市劇院，差點兒成為模範劇院，它們在城市的劇場裡為自由人演出節目。在頭幾排位子上坐著當地內務機關的大頭頭和他們的太太，帶著又好奇又不屑的神色瞧著自己的奴隸們。押解隊員則帶著自動步槍坐在幕後的包廂裡。演出後，贏得掌聲的演員被運回勞改營，犯有過錯的，則送進禁閉室。有時連掌聲也不讓享受一下。在馬加丹劇院裡，遠北建設總局局長尼基舍夫中途制止當時頗有名聲的歌唱家瓦季姆·科津向聽眾還禮：「夠了，科津，沒有什麼可點頭哈腰的，走！」（科津企圖上吊自殺，被人從繩索上救了下來。）
在戰後年代有許多知名演員通過了群島，除利津外，還有：電影演員託卡爾斯卡妮、奧庫涅夫斯卡啞、卓婭·費多羅娃。對於魯斯蘭諾娃的被捕入獄，群島上一度議論紛紛。關於她在哪些遞解站上蹲過，被送進了哪個勞改營，傳聞互相矛盾。有人擔保說，她在科雷馬拒絕唱歌，而在洗衣房工作。我不知是否屬實。
列寧格勒人的崇拜偶像，男高音歌唱家佩奇科夫斯基戰爭初期在盧加附近的自己的別墅裡陷入了佔領區，後來在波羅的海沿岸地區為德國人舉行過音樂會（他的妻子，鋼琴家，當即就在列寧格勒被捕，死於雷賓斯克勞改營）。戰後，佩奇科夫斯基因叛國罪得到了十年，被送進伯朝拉鐵路勞改營。在那裡，長官把他像名人一樣養著：住在單獨的小房間裡，配備兩名勤務員，給他的配給口糧中包括黃油、生雞蛋和熱葡萄酒。他常到勞改營長夫人和管理主任夫人處作客吃飯。他在那裡演唱，但據說有一次他造了反：「我是為人民而不是為契卡人員歌唱的。」——於是就落入了明斯克特種勞改營（刑滿後他已經高攀不上列寧格勒以往的那種音樂會了）。
在湊集莫斯科民兵隊伍時對著名的鋼琴家託皮林也沒有留情，讓他拿著一支一八六六年的別旦式步槍走進了維亞茲馬包圍圈產但是，在被俘期間，集中營司令官，一個熱愛音樂的德軍少校憐憫了他，幫助他取得東部勞工的身份，從而開始了音樂會演出活動。為此，託皮林當然在我們這裡得到了標準的十年（從勞改營出來以後他沒有重新爬起來）。
住在「水兵的安寧」大街、經常到各勞改點演出的莫斯科勞改營管理局歌舞團突然臨時調到我們卡盧加關卡勞改營來了。多好的機會呀！我現在要同他們拉上關係，我現在可以擠到他們那裡去了！
哦，多麼奇怪的感覺！在勞改營的食堂裡觀看當了犯人的職業演員的演出！鬨笑，微笑，歌唱，白色的連衣裙，黑色的常禮服……但是——他們的刑期多長？他們是按什麼條文判刑的？演女主角的是女賊？或是觸犯了「大眾化」的五十八條的？演男主角的是犯了行賄罪的？或是「八七」犯？普通的演員一般只有一次再現：即再現劇中人，而這裡的演員則需要做雙重表演，兩次再現，先是把自己扮演成自由演員，然後才是扮演劇中人。犯人演員揹負著監獄的重壓——他意識到他是農奴，首長公民明天就可能因他演得不好或和另一個農奴女演員的關係而把他關禁閉，送到伐木場或發配到萬里迢迢的科雷馬。除了揹著這一個沉重的磨盤，犯人演員還和自由演員一樣忍受著另一個重壓，那就是硬讓一些空洞無物的所謂戲劇和無生命力的思想的機械宣傳破壞性地通過自己的肺葉和喉管。
歌舞團的主要女演員尼娜·b是觸犯了五十八條一10而被判了五年的。我們很快發現有一個共同的熟人——莫斯科文史哲學院藝術學系的教師，教過她也教過我。她沒有讀完大學，現在還很年輕。她濫用女演員的特權，用化妝品和那些可厭的棉墊肩破壞著自己的外貌，當時在外面所有的婦女都用這種棉墊肩把自己搞得醜陋不堪，而土著婦女卻避免了這種遭遇，她們的肩膀只因抬擔架而發達起來。
在歌舞團裡，尼娜像任何主要演員一樣，有一個情人（大劇院的舞蹈演員），但還有一個戲劇藝術上的教父——奧斯瓦爾德·格拉祖諾夫（格拉茲涅克），瓦赫坦戈夫劇院最老的演員之一。他和他的妻子都曾被（也許是自願被）德國人在伊斯特拉附近的別墅裡抓住。三年戰爭期間他們是在自己的小祖國里加市度過的，在拉脫維亞的劇院裡演出。我們的軍隊來到後，兩人都按背叛大祖國的罪名得到了十年。現在兩人都在歌舞團裡。
伊佐利達·維肯季耶夫娜·格拉茲涅克年紀大了，跳舞已感到困難。我們只見過她表演過一個對當j戈顯得不平常的舞蹈節目，這舞蹈我想稱之為印象主義的，但我怕行家們不會同意。她穿著閃著銀光的緊領口的深色服裝在半明半暗的舞臺上跳舞。這個舞蹈給我印象很深。大多數現代舞蹈無非是顯露女人的肉體。而她的舞蹈則好似某種神秘精神的顯示，某種與她對靈魂不滅的堅定信仰相呼應的東西。
過了幾天，像群島上準備起解時歷來所做的那樣，伊佐利達·維肯季耶夫娜偷偷摸摸地被提走起解了，使她離開了丈夫，不明去向。
這在過去的農奴主身上說來是殘忍和野蠻：拆散農奴農庭，把夫妻分開賣掉。因此他們受到了漢克拉索夫、屠格涅夫、列斯科夫的譴責，遭到了萬人的咒罵。而在我們現在，這不是殘忍，這不過是一種合理的措施：老太婆抵不上口糧的價值，白佔了編制名額。
奧斯瓦爾德在老伴起解的那一天來到了我們的（畸形人的）房間，眼光茫然若失，靠在他那柔弱的養女肩上，好像只有她一個人還支撐著他。他處於半喪失理智的狀態中，令人擔心他會自殺。他低著頭，一言不發。然後逐漸說起話來，他回顧了自己的一生：不知為什麼建立了兩個劇院，為了藝術，他好幾年留下妻子一個人過日子。要是能夠，他現在真想按另一個樣子過這一生……
我栩栩如生地記住了他們的形象：老人把手放在姑娘的後腦上把她貼在自己胸前，她一動不動地站著，在他的手臂下同情地望著他，竭力剋制住不哭出聲來。
咳，有什麼可說的——老太婆抵不上自己的口糧的價值嘛……
不管我盡了多大努力，我還是沒有能夠進那個歌舞團。不久，他們離開了卡盧加關卡勞改營，我也就不知他們的下落了。一年後，我在布蒂爾卡聽到了一個傳聞，說他們坐著卡車去作例行的演出時撞了火車。我不知道那裡有沒有格拉茲涅克。以我自身而論，我再一次確信，天意是不可測的。我們自己永遠也不知道我們想要的是什麼。一生中我已經有多少次竭力去爭取我並不需要的東西，併為受到挫折而絕望，而這種挫折實際上倒是走運。
我與阿涅奇卡·佈列斯拉夫斯卡婭、舒羅奇卡·奧斯特列佐娃和廖瓦·格-曼一起留在卡盧加的默默無聞的業餘文藝小組裡。在我們被解散趕走以前，我們上演過一些節目。我參加這種業餘文娛活動，現在回想起來認為是精神上的軟弱，是屈辱。一個小小的中尉米羅諾夫星期日的晚上在莫斯科找不到別的娛樂，可以醉醺醺地來到勞改營裡下令：「過十分鐘我要看演出！」演員們從被窩裡被提了出來，從勞改營的爐子旁拉走（有人在那裡心醉神迷地用小鍋煮著什麼東西）——過一會我們就在燈光通明的舞臺上，對著只坐著一個傲慢愚蠢的中尉和三名看守的空曠的大廳，唱歌、跳舞、演戲。