（）裡的是被刪改的部分
1984年7月，《上海文藝》刊出作者署名阿城的小說《棋王》。這篇小說寫文革期間一群知青的傳奇遭遇。以他們懵懂下鄉支邊起，以其中一人邂逅無名老者，鑽研棋藝，搏弈較技為高潮。全篇文字遒勁精緻，情節緊俏動人，在彼時傷痕、反思文學的狂潮中，自然獨樹一幟。《棋王》一齣，先在大陸引起矚目，繼之流傳海外，成為人人爭相一讀的作品。以後的故事已成為中國「新時期」文學的重要一章。《棋王》為漸漸興起的尋根文學作出重要示範；同時它所透露的人文精神，正與學界蓄勢待發的「文化熱」互通聲息。而阿城的文字功夫，更要讓一輩作者讀者大開眼界。《棋王》之後，阿城又陸續發表了《樹王》、《孩子王》兩作。前者寫盡文革期間人與天爭，斲喪自然的暴行；後者則見證教育淪落，百廢待此一舉的艱難。十年樹木，百年樹人，中國的文明及自然何以消磨至此？尤其不可思議的是，種種狂暴作為，竟是假「文化革命」之名進行。阿城下筆，鮮少口號教訓，感慨自在其中。「三王」小說成為80年代中國文學的經典，良有以也。這幾篇小說登陸臺灣後所引起的「大陸熱」，應是不少書迷及出版者記憶猶新的話題。
面對排山倒海而來的盛譽，阿城卻似乎無動於衷。「三王」之後，他並未打鐵趁熱，推出據稱原本構思的「八王」或「王八」系列的另外五篇。他的確寫出了一些短篇，如《樹樁》、《會餐》及「遍地風流」系列的部分篇章，但大抵而言，阿城的盛名是建立在少數作品上，而且久而久之，盛名成了傳奇。與此同時，阿城躋身電影界，先後與謝晉、陳凱歌、張藝謀等合作往還。80年代後期遠走國外後，他更是不少侯孝賢電影諮詢的物件。阿城顯然並沒閒著。但從文學界的角度來看，他卻予人閒散的印象。
而這一閒散的形象，有它不得不然的外在因素，但也可能與阿城的創作美學息息相關。小說者，小道也。為與不為，也是一念之間的事。小說與世俗的其他技藝相比，不多一分尊貴，也不少一分姿色。對切切要把小說化為大說的作者讀者，這一立場未免顯得消極，但對照阿城有關文學藝術的立論，其中自有分寸。
也正因此，阿城在世紀末的大陸、世紀初的臺灣推出小說選集《遍地風流》，值得我們格外注意。睽違了這許多年，阿城拾掇各色作品，彙整合書，是總結他以前的創作經驗？還是又從中淬鍊出不同心得？以阿城標榜的創作風格而言，這是過於正經八百的問題，當不得真。但以《遍地風流》回看他的所來之路，我們還是可揣摩他的進境：簡言之，世俗的、抒情的、技藝的小說觀。ul俗與閒/ul阿城生而有幸，是共和國的同齡人。（這個國家為「人民」而創立，號稱不分你我。）不幸的是，阿城的出身有欠純正，（因此不能為「人民」所喜。）他的父親鍾惦業是著名影人，因為執著一己藝術信念，早在年代的運動中，即已中箭下馬。如阿城自謂，在他成長的年月裡，早已體會因身份有別，前途殊異的道理。文革期間，不說紅衛兵，連紅衛兵的嘍囉也沾不上邊。一俟「上山下鄉」的口號展開，他早早打好行李，準備接受貧下中農的再教育。先去雁北，再到內蒙，最後落戶雲南，一待就是十年。「四人幫」倒臺後，各地知青摩拳擦掌，紛紛爭取深造的機會，而阿城無動於衷。原因無他，家庭背景有以致之[1]。
然而十幾年輾轉南北，深入村野的經驗，早已教給阿城太多學校以外的知識。他逆來順受，與其說是對於不利於自己的政治因素，長懷自知之明，更不如說民間的一切讓他了解到，生命駁雜的層面，有待更多的擔待與包容。他的「三王」作品寫知青下鄉，沒有公子落難式的酸氣，也不刻意誇張青春無悔式的天真。他冷眼旁觀，卻又事事用心，這一姿態，似遠實近，是阿城寫作的一大特色。更重要的是，阿城作品對世態人生的掃描，展現前所鮮見的大陸眾生相，《棋王》中的拾荒老者，真人不露相，竟然深懷絕技。《樹王》中的蕭疙瘩，捨身護樹，令人肅然起敬。《孩子王》中的山村男女，一顰一笑，如此質樸無文，而他們對知識的好奇，開啟了「文革」絕境中的一線生機。禮失求諸野，阿城嚮往一種市井甚或山野文化，以作為對正統的批判，甚或對正統的救贖。相對於官方主流論述的「雙結合」、「三突出」、「紅光亮」、「高大全」，阿城筆下的系列人物，寒磣醜怪，（哪裡配稱是主席的好子民）但正是在這些畸人醜人裡，阿城參看亂世中的生存智慧，頗有所得。
難怪「三王」小說一齣，眾家讀者如獲至寶，或曰中華棋道，畢竟不頹；或曰禪道香火，劫後重生[2]，好不熱鬧。
我以為阿城「三王」時期的作品，善則善矣，但仍然未脫微言大義的框架。較之文革後的文學，他當然已走得太遠，但比較《遍地風流》的作品，尤其「雜色」中諸篇，我們不難看出他的轉變。如果「三王」小說仍執著「禮失求諸野」的烏托邦懷想，《遍地風流》所要標記的，應是「禮不下庶人」。庶人所充斥的世俗社會，熙來攘往，啼笑之外，更多的是不登大雅的苟且與平庸。然而阿城看出其中自有一股生命力。往好了說，這生命力是一股頑強的元氣，總已蠢蠢欲動，飲食男女，莫不始於此。但另一方面，這生命力也是一種堅韌的習氣，一種好死不如賴活著，且戰且走的日常生活策略[3]。阿城希望多寫世俗社會中的元氣，但筆下的人物每多顯露得過且過的習氣，兩者都是生命力的表現，但所透露的差距何其之大。這是阿城作品的尷尬所在，也是他的（有意無意洩露的）歷史感所在。
元氣與習氣的異同：在《遍地風流》的《遍地風流》一輯裡，阿城寫雲南怒江溜索渡江的驚險。情詞犀利，躍然紙上。引起我注意的，倒是渡江後幾條漢子「走到絕壁前，扯下褲腰，彎彎地撒出一道尿，落下不到幾尺，就被風吹得散開，向東南飄走。萬丈下的怒江，倒象一股尿水，細細流著。」到了《雜色》一輯中的《成長》，與共和國同日誕生的王建國，大好前程，卻經不住革命的挫折。1976年後，曾是重點保送學生的王建國卻成了毛主席紀念堂的建築工人。那一日他在工地高處忽有內急，報準就地解決。他迎著左左右右的大會堂、紀念碑、博物館頂，一洩如注。「高處有風，王建國解決問題後，抖了一下，兩眼淚水。」又如《遍地風流》中的《洗澡》，蒙古騎手馳騁之餘，河中洗澡。「他撅起屁股，把頭頂浸到水裡，叉開手指到頭髮裡抓，歌聲就從兩腿間傳出來。」而在《彼時正年輕》的《專業》裡，下鄉雁北的知青，兀自為主義問題呶呶不休。他們跋涉到一礦區請教專業，殊不知專業早已隨俗深入地下，裸著身子挖煤貼補生活。當他應聲自煤坑爬上，黑乎乎的「起身邁出筐，低頭彎腰在地上翻撿衣裳，屁眼兒倒是白的。」隨處撒的野尿，猛然撅起的屁股，吃喝拉撒，這是生命的基本面了。在這之上，阿城架構他的世俗視野：妻妾共存的老頭，棄貓養鼠的寵物戀者，掏大糞的幹校勞動員，四處觀望的小官僚……林林總總。（新中國的清規戒律如此苛刻，務使人人都成為聖人。而）阿城眼光所及，看到了太多閒雜人等，有的吃虧受苦，有的佔便宜玩花樣；他們其實無所作為，卻也正因如此，他們為一個肅殺的社會沾上人氣。這人氣未必是好聞的。《廁所》裡的老吳一天到公廁出清存貨。八個坑四個有主兒，街坊鄰居蹲坑之餘聊將起來。事辦完了才發現都沒帶紙。等著等著又來一個忘紙的傢伙。大夥正一籌莫展，老吳突然站了起來。「老吳繫好褲子，說，我的晾乾了。」阿城世俗觀最系統化的呈現，是在他《閒話閒說》及《威尼斯日記》二書中。
前者收納阿城1987年至1993年漫談中國文化與小說的心得，後者則是他的世俗觀的身體力行。從甲骨文、老子、孔子到《教坊記》、《太平廣記》、《武林舊事》，從散曲話本《金瓶》、《紅樓》到張愛玲、王安憶。千言萬語，阿城的世俗可以歸納到一個「自為的空間」[4]。這是一個浮世的空間，容得下男耕女織，可想也難清除男盜女娼；這也是一個花樣百出的空間，「就是活生生的多重實在，豈是好壞興亡所能剔分的。」[5]而在《威尼斯日記》裡，這一空間更可以是異國的、驛動的。阿城認為世俗是文明的源頭活水，總為禮樂教化提供額外的出路。
我以為這一自為的世俗空間，與其說是結結實實的存在，更不如說是一種境界，兩者之間有相輔相成的時候，也有格格不入的時候。阿城遊走其間，未必完全說得清他的意向。但有一點是明確的。市井的匹夫匹婦也許充實了世俗的聲光色相，但觀察世俗並且指認其中的境界者，總少不了藝術工作者或更廣義的「生活家」--的慧眼與中介。阿城於此，應有當仁不讓的信念。而他也必然得要面對其中的弔詭：過分抬舉世俗難免有刻意求工之嫌，過分牽就世俗也可能導致沆瀣一氣的可能[6]。於是他提出了「觀」世俗的必要與限制。世俗「其實是無觀的自在」，總是超出觀者的預料[7]。但「觀者」的存在又是體現世俗的要徑。如何靜靜旁觀，而不製造世俗的大觀奇觀，是阿城的用心所在。
中國（共產）革命靠「普羅」「大眾」起家，打一開始就志在結合民間力量，與廟堂相對抗，表現於文學藝術的，是對通俗文藝的利用，對「民族形式」的論辯。早在年毛澤東就提出了「老百姓喜聞樂見的」，「中國作風和中國氣派」的文藝口號。到了年的延安講話，他更闡明瞭文藝為群眾服務的目的。這些觀點當時引起絕大的反響，周揚肯定五四傳統相容幷蓄的特質，或像林冰強調「民間文藝形式是民族形式的中心源泉」，無非是同一光譜的兩端[8]。（中共）革命文學一向渲染俚俗色彩，從早期的趙樹理到「文革」的樣板戲，莫不如是，可怪的是毛澤東時期的文藝工作者打著紅旗反紅旗，越是強調民間世俗，越是要將人民導向超凡人的階段：「六億神州盡舜堯」。誠如阿城調侃的，如果滿街走的都是舜堯，這人生未免有點恐怖[9]。復旦大學的陳思和教授也看出這其中的矛盾，近年大力提倡「還原民間」的看法。陳批判左翼新文學傳統以降對民間文化的發揚及傷害，成為中國追求現代性的一大公案。對陳而言，「民間」的概念有三：（一）它是在國家權力相對薄弱的領域產生，儲存相對的自由活潑形式；（二）自由自在是它最基本的審美風格；（三）既然包括五花八門的小傳統，它是精華與糟粕的綜合，也必須拒絕單一價值判斷[10]。這一民間概念（即使在供產統治最荒誕暴虐的時刻，仍不絕如縷，而且）滲透於主流價值中。而陳希望還原民間，視其為歷史時空的新座標點（chronotope），以與權力階層的「廟堂」，知識分子的「廣場」相抗衡。
阿城的世俗觀與陳思和的民間觀有許多相互印證之處，代表世紀末文化熱後大陸文人的又一立場。兩者也都十分驚醒世俗或民間的流動性及曖昧性，無法總由理論落實。比較而言，陳更側重「民間」對「廟堂」、「廣場」的批判功能性，阿城則想像「世俗」與禮教的附會、嘲仿、及解構/建構關係。晚近的西方理論對類似命題也多有發揮，大抵而言，一派以「民間社會」（civilsociety）和「公眾空間」（publicsphere）為線索，縱論現代社會建設過程中民意流通的能量及意義；一派以李菲伯（lefebre）及席默而（simmel）等觀察資本主義社會「日常生活」（life）的不安、內爆及現代性的批判；一派以巴赫汀（bakhrin）的嘉年華理論為基礎，強調民俗肉身，下里巴人的救贖力量[11]。而因應後現代理論興起，雅俗高下的界限，不斷被戲弄穿刺，早年本雅明（benjamin）的商場論（passagewalk），或70年代桑戴克（songlag）的假仙論（camp），德博（debord）的「奇觀論」（spectacle）紛紛又被端出檯面[12]。影響所及，流行文化研究成了學院的新寵之一。
面對這許多的立論，阿城「閒話」世俗，反而倒有了無心插柳之功。而他對當下論者的反應可能是：「你也來了？」。世俗如果成了口頭禪，未免有畫地自限之虞。17世紀的吳敬梓嘲弄互相標榜的名土「雅得俗」。阿城可能在暗暗莞爾，今日之世的文人為俗而俗，並引以為雅，是為大俗[13]。追根究底，你我其實都不能脫俗，都在阿城的世界裡，你唱罷來我登場。但這樣的熱鬧，是元氣，還是習氣？話說回來，世與俗，甚至欺世與媚俗，有總比沒有好。ul世俗的抒情/ul阿城小說的文字平淡雋永，即使偶見機鋒，也是點到為止，決不強作解人。「三王」小說中最動人的片段往往在於描寫最委瑣的生命時刻。像《棋王》中寫王一生的吃相，早為讀者津津樂道；《孩子王》中的教學場景，娓娓述來，自是活生生的啟蒙新解。同樣的亂世浮生，阿城與多數作家不同，總能別有所見，這些現象或是靈光乍現，或是荒謬突兀、或僅僅是平凡得不能再平凡的生活即景，一經點染，立刻生動起來。
這樣的寫作知易行難，其實是需要功夫的，下文當再論及。可以在此強調的是，它也牽涉了一種睹物觀情的位置，一種與人間世對話的方法。「抒情「一詞未必恰當，尚庶幾近之。抒情是個大題目，當然不能在此盡詳。已故的捷克漢學家普實克（pruiak）在20世紀中曾提出中國文學現代化的兩大特徵，即是抒情化及史詩化。在普實克的定義裡，晚清以降文人易詩為文，將以往詩言志與詩緣情的傳統，嫁接到說部文章的表達下。此與現代個人主義的興起，主體的心理學化，以及人我關係的疏離感，都有互動關係，郁達夫、葉紹鈞的作品即是好例子。而從左翼立場觀之，普實克毋寧視此抒情傾向為過渡階段。他更樂見的是中國現代作家史詩化的努力。他所謂的「史詩」強調文學的歷史功能，作家參與社會的必要，以及文學與革命實踐的結合。一言以蔽之，化小我為大我[14]。
五四以後的文學發展，以「史詩」化為大宗，革命與啟蒙之聲不絕於耳。年以後的大陸文學，尤其將此命題，發揮得淋漓盡致。從《三千里江山》到《保衛延安》，從《金光大道》到《豔陽天》，顧名思義，已可得見作品的龐大抱負。旅美學者王斑自其中看出一種「雄渾」（sublime）[15]的美學，確是一針見血。王認為毛式雄渾大則大矣，卻有其待價：「它是一套論述過程，一種心理機制，一個令人歎為觀止的符號，一個‘身體’的堂皇意象，或是一個刺激人心的經驗，足以讓人脫胎換骨。」在其運作之下，「任何太有人味的關聯--食慾、感覺、內欲、想像、恐懼、激情、色慾、自我的興趣等--都被壓抑或清除殆盡：所有人性的因素都被以暴力方式昇華成超人，甚至非人的境地。」
毛澤東是詩人，而且是心向史詩的詩人：「數風流人物，還看今朝！」正是捨我其誰。阿城成長於這樣的文化氛圍，卻兀自琢磨出極不同的風格。他是80年代初重新將大陸文學導向抒情境界的作者之一，正與毛文體背道而馳。在這一方面，他其來有自，老作家汪曾祺的小說，成為他靈感的最大泉源[16]。汪曾祺在文革後重又崛起，意義深遠，因為早在抗戰期間他在西南聯大曾師事沈從文。由此再向前推，從葉紹鈞、周作人、廢名、蕭乾、凌叔華、何其芳、卞之琳，甚至胡蘭成等人所彙集而成的詩歌、散文、小說風格，其實在年以前，已經形成一抒情傳統。這些作者，不論出身及意識形態糾葛，率皆在「感時憂國」的主流論述以外，對現世人生投以有情眼光。相對於國族主義的號召，他們更專注地域的區域性的（locality）人間煙火、文化痕跡，並求自其中找出啟悟而非僅是啟蒙的契機。我們謂這些作家為「京派」、「鄉土」或「抒情」，其實不能克盡其意。他們藏有世故的一面，對生命的疾苦並未視而不見，但發諸文章，他們顯然認為「吶喊」、「徬徨」毋須是必然的姿態[17]。在周作人、胡蘭成的例子裡，國家的興亡、華族文化的絕續，與個人情趣的取予，竟然發生絕大沖突，他們成為叛國者[18]。而沈從文在新中國建立的關口試圖自殺棄國，恰是另一極端表現[19]。他們都是「國家認同」這出世紀好戲的犧牲者，1949年之後被鬥爭，被打入冷宮，也就可想而知了。阿城其生也晚，沒能趕上三四十年代那段政治禁忌下，卻也眾聲喧譁的時代。正因為他缺乏這一傳承的自覺，他的作品反而透露新鮮的意味。比較起來，前輩作者雖然觀照、書寫人生百態，多數仍不脫矜持姿態。阿城的作品有「野氣」。這不僅與他前半生的經歷有關，也與他有意貫徹「禮不下庶人」的想法有關。由此形成的張力最為獨特。他寫「拴著雞巴」下坑的礦夫；迎面撞上女子陰部的知青；在主席紀念堂頂上撒尿的建築工；穿著肥料袋褲子的農民，大咧咧的百無禁忌。相對前此作家悲天憫人的包袱，他更趨向天地不仁，各自好了的視野。毛主席點數「風流人物」，阿城則將「風流」下放民間。《遍地風流》是山村潑婦高聲「天罵」，以致為男女性器官的功能作出新解的風流（《天罵》）；是食量驚人的牧童，找不著老婆可以，卻絕捨不得離開母牛的風流（《大胃》）；是幹校掏糞的學員，加工細制，把糞掏得「輕輕軟軟」、「像肉鬆」、大風起兮「糞都在天上」的風流（《大風》）；是60年代故宮後山上遺下的各色保險套，「第二天就有孩子驚喜撿起，用嘴吹成透明長氣球舉在手上跑來跑去跑出公園回家到處炫耀」的風流（《故宮散韻》）。
而阿城抒情的極致處，不只在於容納世俗慾望的千奇百怪，也更及於生命最兇險無情的時刻。早期的「三王」系列，各以「文革」中一種艱難處境為著眼點。知青下放的苦中作樂，山野村夫知其不可為而為之的衛樹行動，或窮鄉僻壤的朗朗書聲，都是在現實環境的死角，化不可能為可能。在《遍地風流》裡，阿城更進一步直視他的素材。《大門》裡的紅衛兵，肆意破壞一座古廟，好不得意；一年後「重回舊地，赫然發現一座廟門矗立在平野上，什麼都沒有了，連一塊瓦一根木絲都不見了，只剩下這門，這個貼了封條的門」。黃河邊上的小村，莽莽天地間，惟有一門矗立。這門開向文明的一晌繁華，還是文明的驟然劫毀？《夜路》裡的知青以不怕鬼出名，還因此得到女伴青睞。未料女伴突然死去，知青自願為她守屍。「天氣熱，屍體就脹，先是大腸發酵，肚子凸得像懷胎十月……天黑後，涼下來，腹中氣流竄，肚子裡吱吱亂響，氣出喉管，（死者）就發出呻吟，好像還活著忍受病痛。」《火葬》裡的幹部暴斃，知青奉命燒屍，不得其法，死人「肚子爆了，油潑到知青的臉上，溫溫的」。之後他們就著火堆，「花生黃豆慢慢的烤吃」。花生黃豆原是用來助長火勢，加速燒屍用的。這真是些令人無言以對的時刻。
阿城寫來儼然寫來無動於衷。我們不禁要問，在什麼意義下，這樣的情境也堪稱抒情？傳統抒情文學講究溫柔敦厚、情景交融。阿城卻似乎要說在那些混沌歲月裡，那裡容得下這樣的閒情逸致？惟有出入粗鄙的醜陋的角色，而且仍能參得其「情」，才是真正的情景交融。在這一方面，阿城的先行者不是別人，正是沈從文。
四十年代的作家，有多少因為困處在吃人禮教中，百難解脫，因此釋放出阿城所說的「陰毒」之氣[20]。沈從文的題材其實是「陰毒」的，但由他寫來，竟然毒氣盡消，想想沈的作品：《士兵》中守著老妻屍體，靜聽來往士兵說故事的老者；《貴生》中愛情不遂，憤而縱火的青年貴生；《丈夫》中默許妻子賣淫，而又油生莫名妒意的丈夫。還有《巧秀與冬生》中族群械鬥、通姦偷情；《菜園》中革命殺戮、生離死別。沈從文筆下的中國從來充滿不義與血腥。然而作家竟能以謙卑心情，收納種種人生變貌，沒有批判，殊少濫情，反而托出生命中「不能已於言者」的神秘與深情。沈的《三個男子和一個女人》寫的是則不堪入目的屍戀故事，原有所本。在沈氏的筆下，卻「失去了猥褻，轉成神奇」。這是沈所謂生命的「神性」返照[21]。
到了阿城，他更寧肯連這點「神性」的寄託都擺在一邊，轉而作最素樸的白描。《遍地風流》的《遍地風流》一輯畢竟有山川風景的襯托；《彼時正年輕》一輯的內容再不忍卒讀，也有年輕作為底色。是在《雜色》裡，我們迫得承認人生不過如此。傳奇或神奇褪盡，一把破提琴，一塊豆腐，一雙布鞋，或如前所述，一座茅房，提醒我們俗世無所不在的物質性。傳統抒情美學詠物喻意，阿城探本還原顯然別有所求，這是一大挑戰。但我以為《遍地風流》的篇章嫌少，尚不足以完全凸顯阿城的潛力。ul世俗的技藝/ul阿城的小說讀來如行雲流水，彷彿不著一力，細看則頗有講究。修辭遣字，是得實實在在造就出來的。阿城對文字風格的要求，可以見諸《閒話閒說》中的篇章。他對世俗文類如戲曲、小說的重視，對常情常理的刻畫，已經可見尺度所在。他又最忌小說有「腔」，不論是尋根腔或傷痕腔都「引人發怵」[22]，而在散文集《威尼斯日記》[23]中他寫道：「好文章不必好句子連著好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之後而來的好句子才似乎不費力氣就好得不得了。人世亦如此，無時無刻不聰明會叫人厭煩。」作文章與做人，對阿城而言，都要懂得大巧若拙的道理。這裡的「巧」不意為機巧，而更近於技能。與以往抒情美學言為心聲、誠中形外的說法，這似乎有些距離。但我以為阿城另有看法，他的自況身世，頗有「吾少也賤，故多能鄙事」的感慨。生活的歷練，使他必須經營所能，趨吉避凶。文章故為千古之事，但到底是種技藝，有它實在的因緣。讓我掉弄書袋，進一步說明我的想法。海德格（heidegger）[24]曾說明技術（technology）觀念的微妙意義。我們今天對技術的認知，多與其立竿見影的工具性（instrumenuiity）銜接；有用之謂也。海德格則提醒我們技術的希臘字源techne，不僅指器械手藝，也更指經由人為媒介，由「無」中生「有」的過程--正因為慧心巧手使然，無從捉摸的天機得以為人所形構駕馭。現代器械、工具理性文明發展，如此「不可思議」，其實正把傳統techne的潛能推向極致。相形之下，techne原所蘊涵的「體現」大化，賦予形式的要義，反而隱而不彰。據此海德格探問，是否在「技術」蓬髮的現代化程式裡，仍能不滯不粘，保有一席之地；而他以為這一可能性顯現於詩歌--或文學--的存在。
借題發揮，我要說中國革命的歷程，儘管有其自覺自發的動機，終於建構成「無以名狀的政治機器」，在這一機器裡，人人都成為「螺絲釘」，相互銜合，絕不鬆懈。不論代價如何，「人定勝天」的目標說明一切，但問題在於就算人勝過天，人又將如之何？當由主體性的嚮往墮落成主體性的規格化，非人化，我們不得不承認中國現代化的「技術」出了差錯。
阿城一輩作者在文革之後，踩著政治機器的碎片，經營一種文字手工業，因此別有意義。在《閒話閒說》中，阿城認為藝術起源於母系時代的巫，專職是溝通人神，而溝通人神，要心誠，也要有手段，「於是藝術來了，誦、歌、舞、韻的組合排列、色彩、圓形」。[25]所以藝術在巫的時代「初始應該是一種工具」。巫既專有所司，「可比我們現在的專業藝術家」。阿城有限度的同意馬克思「藝術起源勞動」的說法，但也強調專業與先天素質的重要。「靈感契機人人都有一些，但將它們完成為藝術形態並且傳下去，不斷完善修改，應該是巫這種專業人士來做的。」[26]這應是阿城藝術最明澈的告白。而他一面遙想巫的「工具性」，一面強調其溝通有無給予形式的神通，也正似前所謂techne的觀念延伸。時至今日，我們也許少談藝術與巫的溝通，但藝術的專業性仍是常見的話題。我認為在阿城的語境裡，專業性說白了就是「做什麼得像什麼」。技與藝是分不開的。這一定義的技藝也許沒有立竿見影的工具性，卻在制定了人為，「人」與「為」的自主關係。從阿城的立場來看，寫作作為一種文字手藝，應與世俗的其他技藝等量齊觀。「三王」中的《棋王》是最明顯的例子。知青下鄉學習，原是一個宏大的教育/政治策略。然而深懷絕技的拾荒老人的出現，恰恰與國家鼓吹的政教體系唱出反調。老人的棋藝曠世難逢，但在現實世界中，他卻是個撿破爛的。以往對《棋王》的評論多朝它的博大精深發展，我獨以為阿城的用心是在棋藝之為小道、之為易學難精卻又無用的技能。《樹王》中的蕭疙瘩以身殉樹，不為別的宏觀道理，只為他「知道」國家的自然政策（此路不通）。而《孩子王》中的學生，從最簡單的文字開蒙，大地洪荒，於是重有了意義，這意義卻與上面交待的任務多麼不同。
在《遍地風流》中，我們更可看到阿城對技藝的好奇與敬重。他明白其中有一套龐大駁雜的知識體系，與正統格格不入。他寫抻面條師傅如何的不忘舊恩（《抻面》）；跑江湖的老來如何說明「江湖」的要義（《江湖》）；做豆腐的如何靠著豆腐手藝與民國史共相始末（《豆腐》）；修補鞋的如何歷經革命後仍然技癢難耐（《補鞋》）。《縱火》裡的吳順德別無所好，只會蒐集人家看不起的東西，「文革」來了，他為了一張有青天白日國徽的月份牌坐立難安，最後一把火燒了所有家當。《唱片》裡的趙衡生原來醉心京劇唱片，文革中搬運抄家物品，三搬兩弄居然成了唱機專家，更不可思議的，你抄我撿，他對西洋音樂聽出了門道。《提琴》中的老侯原來是個鄉下木匠，因緣際會，學會了為洋人修樂器。文革中老侯可巧瞧見了他曾修過的一提琴，「琴面板已經沒有了，所以像一把勺子，一個戴紅袖箍的人也正拿它當勺盛著漿糊刷大字報。」對阿城而言，這些技藝妙手偶得，適足說明人間生活形式的自覺追求。雕蟲小技，卻使得生命在粗糙中得細緻，無明中見光彩。也正因其沒有實際的有效性，這類技藝為大敘述所忽視。記錄這些技藝的得與失，阿城很願意看作是小說家的本份吧。然而面對革命、國家、現代化大潮下的各種機械運作，techne註定即生即滅。而阿城所作的，是遙想，蒐集以往所聞所見的奇能異技；小說本身正是世俗技藝的傳播者、集大成者。大陸的筆記小說曾經風靡一時，彷彿寫多了大塊文章，作家們又轉向短小清淡的文類下功夫。其中的能手固然不少，但多半求餘韻求境界，少有人能像阿城那般的關切技藝本身的問題。倒是隔海的張大春頗有與阿城相契合之處。張的《小說稗類》評論集一再以行家觀點，剖白小說是怎麼「做」出來的，如何需要自覺的經營，方才熟能生巧。張的小說集如《尋人啟事》、《本事》等，也採用了答記形式、羅列見聞、蔚成大觀。尤其《尋人啟事》中對以往人事的追蹤回味，不啻是阿城的《雜色》臺灣版。但張大春更想一顯他的「本事」，《本事》的想像上天入地，極盡炫麗奇妙之能事。如果阿城仍謹守已經紛然散去的文化記憶作為創作依憑，張大春更要玩耍一「純屬虛構」的歷史游戲。兩者立求雅俗並備。在與世俗打成一片的方法上，他們都堪稱為當代華文文學界的「說故事人」[27]。然而比諸張大春的多產，阿城的惜墨如金到底要讓我們覺得若有所失。從上一本《棋王》在臺灣問世，十五年已經過去了。《遍地風流》的多數作品也是成於阿城序中所記「彼時正年輕」的日子。阿城為何對寫作如此散淡？是見好就收，還是因為「世俗」左右，另有寄託？還是蓄養元氣，徐圖大舉？這些年他的注意力早已轉移到其他藝術媒體上。在新世紀讀阿城的作品，不禁使我們驚覺，好的文藝構想、創造，並不與時並進，日新又新。文明高潮的轉折，世俗智慧的隱現，也都不是如此。也許對阿城而言，小說之為技藝，正有其該撒手就得撒手的時候吧？我不禁又想起了當年他成名作的《棋王》。身懷奇技的棋王不必總以絕招行走天下。憑著拾荒者的身份，他人棄我撿，眼光八方。他的絕技藏而不用，可能就此失傳，但也可能一俟機會到了，才得傳給有緣之人。
[1]見阿城《遍地風流》，自序（臺北：麥田，2000）39頁。
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