組成這些「筆記」的是手寫在「《苦煉》寫作筆記」背面的一些註釋，以及我從這些「寫作筆記」中選摘出來的類似片段，後者大部分是用打字機寫的。

瑪格麗特·尤瑟納爾曾經兩次修改這些「筆記」。1987年5月，她還宣佈需要改動某些「僵硬的」段落，然後才交付出版。遺憾的是她沒有來得及完成這些最終的修訂。

這些「筆記」中的大多數是在1965年至1968年間寫成的。但也有一些年代較晚，我們會看到作者有時註明了日期。我們閱讀這些文字時，不要忘記瑪格麗特·尤瑟納爾打算對不止一處進行修改。然而，如今我們不得不接受「《苦煉》創作筆記」現有的樣子。

伊馮·貝爾尼埃

《苦煉》的第一個版本：1923-1924年間寫成，1934年修改的《死神駕轅》：這部文稿很不完善，尤其是相當貧瘠，內容很不充實，寫作的意圖也模模糊糊，特別是與澤農和納塔納埃爾相關的內容。然而，儘管這部文稿有許多缺陷和含混不清的地方，今天在我看來它仍然令人讚歎，當年一位批評家看出了三部曲中每一部分的主題，並將它們命名為：精神，肉體，心靈。連我自己也未曾想到過。

心靈，精神，肉體。當然是了不起的三部曲，人們立刻會想到，連同詩人的句子留在自己身後長長的震顫，蘭波的《地獄一季》中的《聖誕節》：「生命的國王，東方三王，肉體，心靈，精神……」是的。然而，我們很貼近一個人物時，就會發現這些明確劃分的寓意與現實相去甚遠。肉體，心靈，與精神，交纏在一起；不僅如此，它們還是同一個有生命和有感知的實體獲得的不同形式。毫無疑問，這三種成分在每個人身上所佔的比例不同，就像每個人身上構成性別的比例各不相同。在澤農身上，主要是精神佔上風，然而也可以說精神被心靈持續不斷的、幾乎狂暴的衝動所激勵，此外精神的提升也離不開肉體的經驗，以及對肉體的控制。

我們內在與外在的平衡在多大程度上依賴於感官：一個人閉上眼睛後，就不再能夠保持單腿站立。人的感覺本身也籠罩在一種隱隱約約的眩暈中。我們以為十分堅實的這條中軸取決於外部世界在我們的兩個瞳孔裡的反射。

（這並不意味著澤農和我否定心靈。然而心靈也許是幾乎任何人也未曾企及的一種現實。）

我越這樣做，越覺得改寫舊作的瘋狂其實極其明智。每個作家身上只蘊含著一定數量的人。與其讓這些人以新的面目出現，而新的人物只不過是將從前的人物改名換姓而已，我寧願深化、發展和充實我已經習慣與他們一起生活的這些人，寧願隨著我更好地瞭解生活而學會更好地瞭解他們，去完善一個已經屬於我自己的世界。「我從來不理解有人會滿足於一個人」，我讓談論自己愛情經歷的哈德良如是說。我也從來不相信我會滿足於自己創造的人物。我一直關注著他們的生活。直到我生命的最後時刻，他們還會讓我感到吃驚。

同樣令人蔑視的還有文學上的權宜之計，那就是出於俗套，出於思想的空洞，或者出於對人物愚蠢的眷戀，讓人物重新亮相，然而在讓他出場的新章節裡，在讓他說出的新話語裡，卻沒有在現有內容上增添任何東西。多少人物與漫畫書裡的主人公相像：人們使用這些人物到了令人作嘔的地步，他們利用的是懶惰的讀者從已經熟悉的一個名字或者一種性格中得到的愉悅。狄更斯對自己創造的人物戀戀不捨，常常犯這種過錯。司湯達從來不。這一怪癖在巴爾扎克那裡根深蒂固，但是《人間喜劇》裡的故事和感覺如此豐富，這些重複也因此充滿活力，即便它們沒有發展，也沒有變化，最終仍然豐富了作品。普魯斯特筆下也一樣。事實上，德·夏爾呂先生在漫長的《追憶逝水年華》中在變化，但是這種變化沿著一條十分精準的曲線發生，似乎作者事先已經確定（但並不能因此認為這條曲線不準確）；實際上，除了這條發展的主線，德·夏爾呂先生的無數次進場和退場，就像為一個心愛的丑角預先安排的進場和退場一樣單調：最終，夏爾呂一方面成了作者將實際上賦予自己的特徵投射到上面的靶子，同時又是代他發言的同伴。這個永不枯竭的夏爾呂相當於在某些家庭裡翻來覆去說的玩笑話，在一個特定的圈子或者團體內部，人們對這個話題永不厭倦，而普魯斯特本人令人讚歎地呈現過這一機制。在一個不那麼偉大的作家筆下，這些方法會令人惱怒，但在普魯斯特那裡，其結果只不過令我們對夏爾呂感到厭煩，就像我們對不斷碰面的某個人感到厭煩。他存在，直到令我們厭煩。

總之，那些非常偉大，也許最偉大的作家，他們從來不屑於原封不動地讓自己創造的人物重新出場。彼埃爾·別祖霍夫每次出場時都長高了或者長胖了；他從來不完全是同一個人。正如福樓拜所說，托爾斯泰談論戰略或者歷史哲學時難免會絮絮叨叨，但描寫人物時從來不會。

沉思中的哈德良有時會在一定程度上接近於我們；另一方面，我們通過仍在使用的古代智慧的橋樑，也可以接近哈德良。《苦煉》裡的人物只對他們自己負責，他們孤獨，矛盾，既被他們接受的東西，也被他們拒絕的東西所限制，時代在他們身上打下印記，有時為了逃離這個時代，他們甚至不惜撞在囚禁他們的牢獄的牆壁上，然而他們要逃離的東西也在他們身上打下印記。澤農利用時代提供給他辯證法手段，自覺地走出了他的時代，但是這種逃離的行為在安娜身上是不自覺的，因為它與肉體生命之間有著深切的聯絡；在納塔納埃爾身上，我試圖呈現這種奇異的自由，即心靈的自由，它無需藉助詞彙和描述。《苦煉》試圖呈現的是另一種奇異的自由，即如果我們不拒絕它的存在，它就在我們自身逐漸發展起來，使我們得以擺脫某些桎梏，使我們無論身處什麼樣的境遇，得以成為我們自己，即便習俗和必需已經讓我們身受重創，變形，幾乎扭曲。

要經歷過放蕩才能走出放蕩，要經歷過愛情——在這個詞約定俗成的意義上——才能判斷愛情；要通過歷史，才能掙脫歷史的陷阱——也就是說，人類社會自身的陷阱，歷史只不過是它的一系列檔案。到達那個沒有人的時期。

除了深化主題，設計與行為相關的細節，刪除幼稚的史實錯誤，在笨拙然而熾烈的《仿丟勒》和目前的《苦煉》之間，我要指出如下變化：

對加爾文改革的同情減少了；在《苦煉》中，同情只給予極左翼的新教徒西蒙。加爾文教義因其實踐上和信仰上的僵硬而遭到嘲諷，儘管瑪爾塔少年時代的信仰是高貴的，而且隨著她拋棄這種信仰而變得鄙俗。

對路德改革的同情減少了，這一點表現在再浸禮派集團的憤慨以及澤農在哲學上的反感。在雙方陣營（天主教和新教）的過激行為上加重了筆墨。

對澤農與教會之間關係的處理更加細膩。

對秘術和猶太教神秘派理論的興趣。

1971年，我在布魯日的街上重新走澤農來來去去的每一條路。比如，他怎樣變換線路去鐵匠鋪給漢看病。哪一個點上是他吃飯的客棧。他在哪一個街角看見成為階下囚的伊德萊特。四月份整整一個月，我每天清晨出門散步，有時在陽光下，更多時候是在薄霧或細雨中。我帶著瓦倫蒂娜，她漂亮，溫和，毛髮金黃，她衝著馬匹大聲叫喊（我不讓她這樣做），她在格魯烏圖斯的院子裡快活地奔跑，她在女修道院花園的黃水仙叢中蹦蹦跳跳——而如今（六個月之後，1971年10月3日），她跟伊德萊特、澤農和希爾宗德一樣死去了。如果我說，我的痛苦永遠不會平息，哪怕是一個人的死也不會讓我更加痛苦，沒有人能理解我。

何地，何時，以及如何？無論在哪裡，無論什麼日期，也無論以什麼方式，我肯定自己臨終之際身邊有一位醫生和一位教士——澤農和方濟各會修道院院長。

薩爾茨堡麵包店老闆娘的店鋪還在那裡，澤農曾經在它的擋雨披簷下坐過，那條小小的石頭凳子也還在。

那是1964年6月在薩爾茨堡，我在方濟各會的教堂裡（跪在石板地上）參加彌撒時，第一次看見方濟各會修道院院長這個人物完整地浮現出來。在此之前，我只隱約看見過他的輪廓（關於院長的內容見《回到布魯日》）。

開始寫作《苦煉》（以另一個名字為題）時，我跟小說開頭年輕的澤農和年輕的亨利-馬克西米利安一般年紀。作品完成時，我比澤農和亨利-馬克西米利安撞上他們的死亡時年紀稍長。

……這些人將十六世紀的思想，像蛇皮或樹皮一樣，拖在身後。

重複（曼特羅）。我寫這本書的第二部和第三部時，常常會對自己無聲或低聲地反覆唸誦：「澤農，澤農，澤農，澤農，澤農，澤農……」二十次，一百次，甚至更多。我感覺由於反覆唸誦這個名字，現實漸漸凝固起來了。我對神秘主義的實踐並不感到吃驚，信徒們以這樣的方式呼喚神，成千上萬次唸誦他的名字，或者在民間法術裡，情人們「呼喚」他們失去的物件。

一個這樣塑造出來的人物，一個再也無法摧毀的人物——假設我們願意摧毀他的話：這就是永恆的澤農的另一層意義。

每一次對話都讓人物形象變得更加鮮明。

1956年參觀明斯特——蘇伊士運河事件那年秋天——幾乎與過去的場面本身一樣陰暗。

關於白夜的孩子那些句子，有一句取自泰奧菲爾的一首詩。

我的靜止不動的生活差不多十年前開始（1978年）。

從某些方面看，「牢獄」比「靜止不動的生活」更為貼切，因為跨出那扇敞開的大門並不取決於我自己。

在他人身上觀察到的疾病縈繞腦際。

我重讀稿子時發現，澤農和亨利-馬克西米利安都是在二月份死去的。我試了試改變後者去世的月份，但是做不到。設想中的那個場景就是義大利的冬末。

根據歷史記錄提供的線索來修正皮埃爾·德·哈梅爾自殺的片段十分重要：他從城裡的朋友那裡得到毒藥。這幾個詞試圖指出的是，修道院的圍牆之外存在著一個秘密活動的小團體，這位方濟各會修士可能是其中一員。這個事實，自然而然，讓我們對城市裡（原始材料在根特，小說裡在布魯日）的隱秘生活有所瞭解，這種生活接近於我們所瞭解的我們這個時代的情形。

伊德萊特和她的「黑姑娘」（後者多少從博斯筆下的黑女人得到靈感）是想象出來的，然而是必要的，她們讓「肉慾的迷亂」在這一章裡不僅僅是有關同性戀的一段簡單插曲；此外，也讓一個少年和一個年輕姑娘之間青春期的愛情悲劇以及殺嬰的慘劇，與所謂違背自然的愛情悲劇並置在一起。在這裡受到質疑的是那個時代的普通人以及教會的整個倫理觀。我想，這些年輕人和年輕姑娘的行為與今天的中學生沒有太大區別，只不過後者不會陷入一樁醜聞，至少醜聞的後果不一定是致命的。

可能在這一點上，我們較之文藝復興時代——或者不如說較之中世紀，文藝復興很多時候不過是在中世紀上面覆蓋了一層清漆——在智慧上取得了長足進步。然而虛偽並沒有減少，如果不是變得更糟的話。另一方面，我們在感覺上確乎喪失了那些人還擁有的性行為的重要性和神聖感（因為遭詛咒的也是神聖的一種形式）。我們允許自己更加公開地（或者幾乎公開地）進行肉體的行為，不是因為我們將它重新神聖化了，而是我們將它降格為一個毫不重要的生理現象。

澤農和亨利-馬克西米利安都是（也是在重讀稿子時發現的）以拒絕結束的：亨利拒絕了榮譽，在自己貧窮的軍旅生活中沉陷，澤農拒絕了會救他一命的收回前言。兩人都用了很長時間來認識到應該作出這一拒絕。

澤農為自己找了很多不好的理由——或者我們不妨稱之為過渡的動機——此後才直面澤農在此，然後才是永恆的澤農。

如同我們用發聲的語言思考，澤農用中世紀的拉丁語思考。時不時，需要定調。

在澤農最早的對白裡有這樣一句話，這些「寶石中的每一粒都象徵著大功的一個時刻」，這是一個嚴重的錯誤。沒有這樣的寶石。1924年版本里的這些「寶石」，保留到1956年，直至1967年，在它們與如今的「金屬」之間，是十年鍊金術著作的閱讀。

在1924年寫作，1934年發表的笨拙的，仍然幼稚的版本里，澤農的形象仍然是一個具有自由思想的哲學家，始終掌握著唯物的和邏輯的真理。這一構想接近於1880年代的激進派們想象中的喬達諾·布魯諾，而且同樣錯誤。主要的轉變是1958年前後，在阿爾夫的一個晚上發生的：我在聆聽一系列巴赫的作品時，在頭腦裡完成了——比真實的寫作提前六七年——澤農臨死前幾個小時與議事司鐸之間的全部對話。音樂結束，我一離開晚會就將這段對話忘記得一乾二淨。但我知道有一天我會想起來的。

新版本的「納塔納埃爾」也有過同樣的經歷，我在一箇中轉小站等候火車的不眠之夜裡（不：是夜晚的幾個小時裡）靜靜地完成了構思。當時沒有記錄下來，也忘記了。

1954-1955年冬天，在法央斯，我經常和澤農一起熬夜，在那所十六世紀初的房子的廚房的大壁爐旁，火焰似乎在兩根向房間裡突出的壁柱之間自由跳躍。後來，從1956-1957年起，無數次在「怡然小居」的壁爐前。

然而，我也可以隨意將他留在任何地方。1964年，我離開薩爾茨堡時，我決定將他留在那家老麵包店門口的石凳上。他等待著，他也相信我會回來，相信我會去那裡找他，跟一些活著的朋友一樣有把握。

假如我要在一篇精心構思的文章裡告訴讀者這些事情，那麼我應該指出——然而如何做得到？——這些不是幻覺。直到現在為止，我從未有過幻覺。寫作《哈德良》時，我常常想：「你隨時可以接近他的思想本身，召喚幽靈又有何用？」

「澤農在監獄裡聽之任之」，o.向我指出，「他不是一個英雄」。實際上，監獄表現的是最後時刻之前的考驗，同時也是一段空閒。一切都是遊戲。（對於作者也是：赫爾曼·摩爾！）人們想出各種玩法，等待火車出發。判決宣佈之後，澤農才開始表現出英雄氣概。

第二章開頭，描寫澤農父親的一段，是1924年版本中保留下來的最糟糕的段落之一。是一個學歷史的大學生對「歷史小說」的理解。這種情況下，只有狹義上特定的「歷史」真實。「他興高采烈地與時任國王工程師的列奧納多·達·芬奇沒完沒了地談話」，是十分愚蠢的；「他興高采烈地與時任國王工程師的列奧納多·達·芬奇談論戰馬和戰車」，才是恰當的語氣。始終要調整好手中望遠鏡鏡片的準確焦距，才能將遠處的東西拉近觀察。

我的譯者g.有時要求我解釋，為什麼某個人物在某個時刻做某個動作，這時我就會猶豫不決，並尋找一個理由。我看見他做這個動作。

無數次，夜晚，難以入眠，我彷彿覺得自己將手伸給澤農，他累了在休息，躺在同一張床上。我很熟悉這隻灰褐色的手，很有力，修長，手指扁平，乾瘦，指甲很大，顏色很淺，剪得很乾淨。手腕骨頭突出，手掌凹陷，佈滿紋路。我感覺得到這隻手的力量，它準確的熱度。（我從未握過哈德良的手。）將手伸給這個虛構人物的形體動作，我做過不止一次。對那些可能會讀到這條筆記的白痴，我要立即補充的是，如果說我經常看到我的人物做愛（有時我也會感受到某種肉體的快感），但是我從未想象過自己與他們結合。我們不會與自己的一部分睡覺。

方濟各會修道院院長離得遠一點，但是無比友善。

在二十歲時寫的作品中增添一個新的事實（從1956年起），那就是強調精神歷險不同尋常的複雜性。反駁自己的澤農，修正自己看法的澤農。有時，比帕託洛梅·康帕努斯議事司鐸本人更是唯靈論者。

一個個人的（或者說個性化的）上帝的真實概念，它以各種俗套的形式幾乎在任何地方展開，沒有什麼比形成這一概念更隱秘和更困難的了。（印度瑜伽修行者的自在者。）澤農在他死前兩三個小時做到了（或者說，無論怎樣，他隱約看見了上帝作為假設出現）。

不用我說，聰明的讀者知道，澤農臨終前最後時刻以為自己聽見的走廊裡的腳步聲是誰的：「我們在矛盾之外相會。」

格利特有一點像w……；瑪爾塔有一點像x……；卡特琳有一點像y……；帕託洛梅·康帕努斯有一點像z……康帕努斯身上的某些特點很像我小時候熟悉的一位教士：卡爾裡議事司鐸。

亨利-馬克西米利安的性情中有我父親的性情。

在女人方面，澤農幾乎總是受到誘惑多於充當誘惑者。喜歡青澀果子的女傭，雅奈特·弗貢尼埃，希格·烏勒夫斯達特，卡特琳。甚至那位匈牙利姑娘也是執意要「扮演獵物的角色」。如果這些女人不是自己到他的床上去，他就任由她們走開。

維維安是蘇爾維琪的漫畫。

只要一個虛構人物不如我們自己重要，他就什麼也不是。

我想象利格爾家族的祖上來自庇卡底——也許是十四世紀從阿拉斯來到布魯日的。

作者「瑪格麗特·尤瑟納爾」的其他小說

《東方奇觀》