休謨發現貝克萊的論據不允許有半點反駁，也不會贏得半點信任；為了淘汰克羅齊的論據，我希望有一種同樣雄辯和致命的判決。休謨的準則對我沒有用，因為克羅齊光明磊落的學說具有說服的功能，即使這是它唯一的優點。其缺點是不容易被掌握，它可以制止爭論，但是不能解決爭論。

他的論斷（我的讀者們也許記得）是美學的和表現力的統一。我不拒絕他的論斷，但是，我要提醒的是，古典派習俗的作家們都回避表現力。時至今日，此事還未被重視。我來解釋一下吧。

浪漫派總想不停地表達自己，但是通常運氣不佳。古典派放棄原則要求的次數不少。我在這兒剔除了古典主義和浪漫主義兩詞的全部歷史含意。我把它們視為兩種作家的典型（兩種手法）。古典主義者不是不信任語言，他相信語言符號中每個符號的所有特點和功能。例如他寫道：「在哥特人和同盟軍分開之後，阿提拉對沙隆戰場上的一片寂靜感到驚奇：對敵方計謀的懷疑使他在戰車的包圍圈裡耽擱了幾天。他重新穿過萊茵河，預示著他以西方帝國的名義將取得最後的勝利。墨洛溫和他的法蘭克人繼續向匈奴人的後方進發，但保持著謹慎的距離，每天晚上多次升起篝火以示其人數眾多。一直進發到圖林根，該地區的人均在阿提拉的部隊裡服役；他們的進攻和撤退都得經過法蘭克人的領地。也許他們當時犯下的暴行在八十多年後遭到克洛維的兒子的報復。他們殺人質：二百名少女受到嚴酷的、瘋狂的折磨；她們的身軀被烈馬分屍，她們的屍骨被馬車輪子碾碎，而她們未被掩埋的肢體則被拋棄在荒野上，成了野狗和禿鷹的獵物。」（吉本：《羅馬帝國衰亡史》，第三十五章）「哥特人出發之後」之言就能感受到這種概括的、抽象的、甚至看不到的作品的間接特點。作者向我們提供了一種象徵性遊戲，無疑，格言組織準確、嚴謹，但是，其變化不定的情緒則由我們來定奪。這不是真正的表達；它僅限於記錄一種觀點，並不表現現實。它邀我們走向大量事實後面隱喻的豐富的經驗、感受和反應。這些可以從他的故事中推斷，但是不在故事裡。確切地說，他沒有寫同現實的初步接觸，而是在概念上進行加工。這是古典主義的方法，是一直被伏爾泰、斯威夫特和塞萬提斯所關注的。我摘錄第二段，幾乎是濫用這個手法的一段，這是塞萬提斯的：「最後，羅塔里奧覺得一定要利用安塞爾莫不在家的時機加緊圍攻那座堡壘。他連聲說她長得漂亮，以此來挑動她的虛榮心。凡是長得稍有姿色的女人都喜歡別人說她漂亮，所以，建造在這種虛榮心之上的城堡只需採用溢美詞句就有可能很快攻佔。他就採用此方法向卡米拉進攻，即使卡米拉鐵打的心腸也經不住羅塔里奧的猛烈進攻，在他的眼淚、乞求、承諾、獻媚之中，透出無限的誠意和深深的戀情，終於使卡米拉這位向來貞潔謹慎的美女敗下陣來。羅塔里奧取得了意想不到的但又是日思暮想的勝利。」（《堂吉訶德》，第一部第三十四章）

類似上述的章節構成了世界文學的絕大多數，儘管是最不相稱的。如果為了不違反某一程式而批評它，是不可取的和具有破壞性的，在其明顯的無效中是有效的，問題是要解決這個矛盾。

我將建議這樣的假設：文學中的不準確是可以容忍的或可信的。因為在現實中，我們也有這種傾向。多數複雜概念的簡化都是瞬間的作用。觀察、關注，這個事實本身就是選擇順序：我們的觀念，所有關注和注意都帶有一種對無興趣的東西故意省略的含意。我們通過記憶、恐懼和預感來看和聽。在肉體上，下意識是生理行為的一種需要。我們的肉體會連線這一困難的章節，會應付上階梯、處理癥結、步入一定的高度、管理城市、控制湍急的河流；會養狗，會穿越大街而不被軋死；會生養、呼吸、睡覺；也許會殺人：這是我們的身體，而不是我們的智力。我們的生存是一連串的適應，也可以說是一種遺忘的教育。值得稱道的是托馬斯·莫爾為我們提供的烏托邦的第一條訊息是他對其中的一座橋樑的「真正」長度模糊不清。

為了更好地研究古典派的東西，我反覆閱讀了吉本的一段話，我找到了一種幾乎難以覺察到的，確確實實是無害的比喻，悄然無聲統治一切的比喻。這似乎是一種和他的其他散文不協調的表達方式，他的其他散文均嚴謹、合乎規範（我不知道是夭折的還是成功的）。當然，引以為證的是他的不可見性，他的約定俗成的性格。他的手法使我們為古典派確定了另一種標記：即相信一旦有一種現象被炮製出來，它就立即成為一種公眾的形象。在古典派的概念中，人和時間的多樣性是附屬的、次要的，文學永遠只有一個形象。貢戈拉令人敬畏的捍衛者們維護文學，歸於革新——通過他對好的博學的祖先們的文獻資料的證實比喻來革新。浪漫主義發現的人格他們根本沒有預料到。現在，我們大家都對它如此著迷，迴避它或輕視它只是為了「具有個性」的眾多技能之一。關於詩的語言只有一種論點，應該指出已被遺忘的阿諾德的復活。他提出《荷馬史詩》的譯者們把詞彙量壓縮到欽定本《聖經》的詞彙之內，除臨時給莎士比亞一些自由以外。他的論據是，《聖經》裡的話是一種力量的傳播……

古典派作家提供的現實是個信任問題，就像《學習時代》中人物的父子關係。浪漫主義者的追求是強制性的：他們常用的方法是強調語勢、裝腔作勢，有部分謊言。我無須查證，因為現在專業性的散文和詩歌，每一頁都能受到成功的質問。

古典派對現實的準則，有三種完全不同的方式，均是行得通的。最簡單的方式是一張普通的具有事實情況的通知單。（除一些令人不愉快的隱喻外，上面提到的塞萬提斯書中的章節就是古典派手法的好例子。）第二種方式是設法向讀者說明覆雜的現實，並講述它們的派生和結果。我不瞭解還有比丁尼生的《亞瑟王之死》的開篇更好的例子，出於對他寫作技巧的興趣，我把它改寫成不協調的西班牙語散文，並逐句譯出：「這樣，戰場上的殺聲全天都在臨近冬天海邊的山巒間迴響，直到亞瑟王的圓桌由人們傳遞著安放到他們的領主亞瑟王的里昂尼斯：這時，由於亞瑟王傷勢嚴重，由他的最後一名騎士貝提凡把他抱起來帶到戰場附近的一所小教堂裡，裡面有一張破損的祭臺和一座破損的十字架。在貧瘠土地的陰影處。一邊是大洋；另一邊是一片大水，滿月高懸。」埃瓦里斯託·卡列戈故事裡三次確認最複雜的現實：第一次，通過副詞這樣的語法技巧；第二次，也是最好的一次，通過意外的方式傳達一個事實：亞瑟王傷勢嚴重；第三次是通過意外的補充：滿月高懸。這種方法的另一個有效的例子是莫里斯講述了伊阿宋的一位水手被河裡的靈活的女神們神秘地掠走以後，他是這樣結束故事的：水淹沒了羞澀的女神和毫無提防的睡著的男人。然而，在水淹沒他們之前，一位女神跑著穿過草地，拾起那支有銅矛頭的長矛、用釘裝飾的圓盾、鎖子甲，又跳入水中，這樣，除了風和在蘆葦之中看到和聽到這件事的鳥兒外，誰還會講這些事呢？在我們看來，沒有提到人的證據是重要的。

第三種方法，是所有方法中最難、也是最有效的，它進行情景創造。謹以《堂拉米羅的榮耀》中最難忘的某個特點為例吧：誘人的炸肉條湯裝在一隻帶鎖的湯盤裡以防短工們貪嘴。用以暗示體面的貧困、暗示擁有不少用人、暗示房內到處有樓梯、拐彎和各種燈飾。我列舉的是一個簡短的、直接的例子，但是，我也知道大部頭作品（h．g．威爾斯嚴謹的和有想象力的小說；笛福極其真實可信的小說）不常採用別的做法，只是長遠計劃的發展或一系列簡單細節的描述。我同樣肯定約瑟夫·馮·斯登堡在重要時刻創作的電影小說。這是值得稱讚的、很難的方法；但是，它的普遍應用使之沒有前面兩種，特別是第二種，有較為嚴謹的文學性。這通常是純句法的作用、動詞的應用技巧。請以此方法試譯穆爾的這幾行詩：

我是你的情人，於是酥軟的

喬治在我的親吻下顫抖。

它的特點在於把物主代詞變為定冠詞，在於定冠詞的奇怪用法。它對稱的反面是吉卜林的下面一行詩：

他們不相信紛飛的霰彈可以把海豹阻擋在它的海洋裡。

當然，它的（his）來自海豹（seal）。「把海豹阻擋在它的海洋裡」。

一九三一年

法國古城。四五一年，阿提拉在此被歐洲聯軍擊潰。

clovis（約466—511），法蘭克王國墨洛溫王朝奠基人。

指歌德的《威廉·邁斯特的學習時代》。

williammorris（1834—1896），英國畫家和小說家。著有長詩《伊阿宋的生與死》。

《隱身人》的情況便是這樣。小說裡的主人公——倫敦悽苦冬季裡一個孤僻的攻讀化學的大學生，終於認識到隱身狀態的特權並不能抵消隱身帶來的不便。他不得不赤身裸體、光著腳在外面走動，以免倉促披上的大衣和彷彿自動行走的靴子在城裡引起恐慌。透明的手裡握著的手槍是無法掩飾的。他吞嚥的食物在消化吸收之前也無法掩飾。天一亮，他那徒有虛名的眼瞼擋不住光亮，他不得不像睜著眼睛似的睡覺。街上的車輛隨時都會撞上他，他老是提心吊膽，唯恐被軋死。他不得不逃出倫敦。戴著假髮，用茶色玻璃的夾鼻眼鏡，安上狂歡節的假鼻子，貼上假鬍子，套上手套，以免被人發現他是無形的。他在一個內地小村子裡被發現後，搞得天翻地覆，引起極大恐慌。出於震懾目的，他傷了一個人。於是警長用警犬追捕，把他逼到火車站，殺死了他。吉卜林編選的《世界最佳短篇小說》是偶然的幻想極妙的例子。見一八九三年《虛構故事集》。——原注（王永年譯）

指愛爾蘭作家喬治·穆爾（georgemoore，1852—1933）。

語出吉卜林《三艘獵海豹船之歌》。

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