當《光輝之書》的彙編者不得不冒險提供關於他們共同的上帝的某種資訊時——上帝是無比聖潔的神明，連動詞「是」使用在它身上都是一種褻瀆——他想出了一個絕妙的方法。他寫道，上帝的面孔比一萬個世界還要大三百七十倍；他明白，碩大無比可以是一種看不見的方式，甚至是絕對的方式。惠特曼的情況也是這樣。他的力量是如此宏偉和明顯，我們只能體會到他的雄渾。

誰也不用承擔這個錯誤的主要責任。南北美洲的人們互不溝通，我們只有通過歐洲所作的介紹才有點了解。就歐洲而言，它習慣以巴黎為中心。巴黎關心藝術的策略甚於藝術本身，看看它在文學和繪畫方面的宗派傳統就知道了。文學和繪畫一直是由委員會和它們具有特權的政客領導的：一種是議會的，口稱左派和右派；另一種是宗派的，口稱先鋒派和保守派。更確切地說：他們感興趣的是藝術的功能，而不是藝術的結果。惠特曼詩句的功能他們聞所未聞，以至於他們不瞭解惠特曼。他們傾向於把他歸類：讚揚他莊重的破格，把他說成是自由體詩中許多普通創新的先驅。另外，他們還模仿他作品中最不能分開的部分：對美洲名副其實的詩人的地理的、歷史的和景象的令人愉快的列舉。惠特曼用它們來完成愛默生的某個預測。這些模仿和回憶是未來主義、大同主義。它們曾經是我們這個時代的全部法國詩歌，那些從愛倫·坡衍生出來的作品除外（我是指來自愛倫·坡的好理論，而不是來自他的有欠缺的實踐）。有許多人甚至不知道列舉是最古老的詩作手法之一——請想想聖詩和《波斯人》的第一部合唱和《荷馬史詩》中船隻的目錄，它的主要優點不在於它的長度，而是敏感的語言協調，是詞語的「相似和不同」。對此，惠特曼不是不知道的：

連線星星的線和子宮和父親的角色。

或者：

從神聖的丈夫知道的，從父親的作用。

或者：

我是作為一個支離破碎的、成功的、死亡的。

這一切引起的驚奇，形成了對惠特曼的一個虛假的形象：僅僅是致敬者和令人尊敬的世界性人物的虛假形象，又一個固執的不尊重地推斷人的雨果的虛假形象。在惠特曼的許多詩作中，他是這種不幸的形象，對此我並不否認。我要指出的是，在另一些更好的詩作中，他是一位韻律完美的簡練主義的詩人，是一位明示命運而不是歡呼命運的人。沒有比譯幾首他的詩更能說明了：

有一次我經過一座人口眾多的城市

有一次我經過一座人口眾多的城市，

頭腦裡為將來記下了

它的場面，

它的建築、它的風土人情、它的傳統。

但是現在，對整個城市我只記得一位我偶然遇到的

女人，

因為愛而記住了她。

日復一日夜復一夜我們都在一起——其他的我早已

遺忘多時。

我肯定，我只記住這個熱情地投入我懷抱的女人。

我們又一次漫步四方，我們相愛，我們又一次分離。

她又一次牽著我的手，我不應該離去。

我看見她在我身邊，痛苦和顫抖，雙唇無言。

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