這是一件著名的事情：有人問惠斯勒，他需要多少時間畫一幅夜景，他回答說：「我的一生。」他也可以用同樣嚴肅的口吻說，他需要用他在完成畫作之前的所有世紀。在對因果法則的這種正確使用之後，緊跟著的是，最小的事實是以無邊無際的宇宙作為前提的；反之，宇宙也是以最小的事實為前提的。研究一個現象的原因，甚至是像高喬文學這樣簡單的現象，則是做一件無以窮盡的事情；我僅提及我認為是主要的兩個原因。
在我之前同樣做這件事的人僅僅研究了一個原因：以狹長丘陵和潘帕斯草原為特徵的牧民生活。這個原因是不充分的，雖然它們毫無疑問是同加強敘述和景色描寫相適應的；美洲的許多地方，從蒙大拿、俄勒岡到智利，都有牧民生活的特徵，但是直到現在，這些地方還沒有寫出一本像《高喬人馬丁·菲耶羅》的書。所以，光有豪放的牧民和寬廣的草原是不夠的。雖然有威爾·詹姆斯的紀實作品和不斷上映的電影，在美國文學中，牛仔的分量不如中西部小莊園主或者南部黑人的分量……把高喬文學歸咎於它的素材——高喬人，是明顯歪曲事實真相的混淆。對高喬文學體裁的形成來說，布宜諾斯艾利斯和蒙得維的亞的城市屬性比之潘帕斯草原和丘陵並非不需要。在獨立戰爭、巴西戰爭和其他的混戰中，都市的知識分子與高喬牧民偶遇、相識、瞭解；前者為後者所震撼，開始創作以草原和牧民為主題的作品，由此誕生了高喬文學。指責胡安·克魯斯·巴雷拉或者弗朗西斯科·阿庫尼亞·德·菲格羅亞沒有從事或者沒有創作高喬文學，這是愚蠢的言詞；如果馬丁·菲耶羅沒有他頌歌和釋義所代表的人性，五十年之後他就不會在邊境的一家酒店裡殺死一個黑人。這是藝術所具有的深遠不可估量的能量，這就是它的遊戲秘密所在。以高喬文學不是高喬人的作品為由說高喬文學是虛假的或不真實的，這是故作姿態和可笑的；但是這個體裁的耕耘者還沒有不受到同代人或後代人指責為虛假的例外。盧貢內斯就認為阿斯卡蘇比的報紙《阿尼塞託》「是一個可憐的魔鬼，是假哲學家和愛嘲笑人的混合體」；維森特·羅西認為《浮士德》中的主要人物「是兩個吸血鬼和誇誇其談的小莊園主」；維斯卡查是一個「按月領養老金的有怪癖的老頭」；菲耶羅是一個「聯邦–奧裡維式的教士，長著鬍子，運氣不錯」。當然，這類說法是攻擊中絕無僅有的；它們軟弱無力和不搭界的理由是文學中的高喬人（文學中的人物）在某種程度上就是塑造他的文人。多次講過莎士比亞的人物是獨立於莎士比亞的；但是，蕭伯納則認為，「麥克白是現代文人的悲劇，是巫婆的兇手和被保護人」……在關於被描寫的高喬人的真實性高低的程度上，同時應該看到，幾乎我們所有人都認為，高喬人是理想之物、典型之物。於是出現了一個進退維谷的問題：如果作者向我們提供的形象完全符合這個典型，我們就視它為熟悉的和常規的形象；如果同這個典型不同，我們就感覺受到了嘲弄並因此而失望。以後，我們會談到在高喬文學的所有人物中，菲耶羅是最具個性的、最不那麼跟從傳統的。而藝術就是要使用個性、具體；藝術不是柏拉圖精神式的。
現在，我來考察先後出現的幾位作家。
鼻祖是巴託洛梅·伊達爾戈，蒙得維的亞人。他在一八一○年當過理髮匠這件事好像使評論界著了迷；盧貢內斯是非難他的，給他起了個外號「刮鬍子的」；羅哈斯是讚賞他的，避而不談他曾經的「剃頭匠」身份，他一筆把他勾勒為吟唱詩人，他彙集細小的和想象的特徵，自下而上地這樣描寫他：「開衩內褲外他穿著擋風馬褲；腳蹬高喬騎手帶馬刺的磨損的靴子；潘帕斯草原的風吹開了他胸前的深色襯衣；草帽的邊沿高高地翹起，好像一直在向故土飛馳；熟悉廣闊原野和榮譽的銳利眼睛使他長著絡腮鬍子的臉龐熠熠生輝。」我認為有兩件事，比這些繁瑣的形象和服飾描述更值得記住。羅哈斯也提到了這兩件事：一個是，伊達爾戈是個戰士；另一個是，在他塑造哈辛託·恰諾軍曹和高喬人拉蒙·孔特雷拉斯之前，曾寫過許多十一音節抒情詩和十四行詩——這在一位民間詩人身上是不多見的。卡洛斯·羅斯洛認為，伊達爾戈的鄉村詩歌「還沒有被任何一位模仿他的傑出人物所超越」。我的看法正好相反；我認為他已經被許多人超越了，他的對話現在幾乎被遺忘了。我認為，他不可思議的榮譽正是存在於被同一流派長期的和不同的超越上。伊達爾戈倖存在其他人的作品中，從某種意義上來說，伊達爾戈就是其他人。在我短暫的作家生涯中，我懂得，瞭解人物如何開口講話，就知道他為何人，發現一種語調、一種聲音、一種特殊的句法，就是發現了真諦。巴託洛梅·伊達爾戈發現了高喬人的語調，這就很了不起。我不再重複他的作品了；以他有名的繼承者的作品為典範來批評他的作品，我們將不可避免地犯下時代錯誤。我只要想起，在我們聽到的那些陌生的歌謠中迴響著伊達爾戈的聲音——不朽的、神秘的和謙遜的聲音，這就足夠了。
約在一八二三年，在莫隆鎮，伊達爾戈因肺病無聲無息地去世了。約在一八四一年，在蒙得維的亞，科爾多瓦人伊拉里奧·阿斯卡蘇比採用各種各樣的筆名，又開始歌唱了。前景對他並不仁慈，甚至也不公正。
阿斯卡蘇比生前是「拉普拉塔河的貝朗瑞」，死後是「埃爾南德斯的一個隱隱約約的先驅的影子」。這兩個定義，正如它們所表明的，把他說成僅僅是一個另一類人物命運的前期人物——從時間上、從空間上都是錯誤的。第一個說法，是同一時代的比較，對他來說還不那麼壞：這樣為他定義的人沒有失去誰是阿斯卡蘇比的直接概念，也沒有失去誰是那個法國人的充分信心；現在這兩個方面都減弱了。貝朗瑞的誠實榮譽減弱了；雖然在《大不列顛百科全書》中他仍佔據三行，這是由大名鼎鼎的斯蒂文森編寫的；而阿斯卡蘇比……第二個說法，預示或宣告《馬丁·菲耶羅》的出現，則是不明智的：兩部作品的相似是個意外情況，在創作目的上毫無相同之處。這種錯誤說法的原因是奇怪的。阿斯卡蘇比作品一八七二年的主要版本告罄和在一九○○年的書市難見蹤影后，阿根廷文化界想為公眾提供一些他的作品。出於長度和嚴肅的原因，挑選了《桑托斯·維加》，一部三千行的難以讀懂的長詩，從開始閱讀到讀完它，總是斷斷續續的，這是經常的事情。厭煩它、避開它的人們不得不求助於應受讚揚的、無能的、可愛的同義詞：先驅的概念。說他是眾所周知的他的學生埃斯塔尼斯勞·德爾坎波的先驅，實在是過於明顯了；於是就把他說成何塞·埃爾南德斯的先驅。這個說法有點勉強，其理由我們下面再說：先驅的優勢，在偶然的少數幾行中——黎明的描寫、突襲的描寫——它們的主題是一樣的。沒有人會對此猶豫，沒有人會對明顯的證實有懷疑：阿斯卡蘇比的才能不行。（我頗內疚地寫這些話；在對阿斯卡蘇比某個不恭的評論中，我是不留心的人之一。）但是稍作思考即能證實，兩位作者的目的都是非常明確的，阿尼塞託常有的部分優勢是可以預見到的。埃爾南德斯要達到什麼目的？一個目的，非常清楚的一個：由馬丁·菲耶羅自述他命運的歷史。我們直覺瞭解的事實正是通過馬丁·菲耶羅之口講出來的事實，而不是別的事實。所以取消或減弱地方性色彩正是埃爾南德斯的典型手法。他不提確切的日期，也不提馬匹的顏色：我國牧民文學同英國文學中確指船具、航向和操作相比，存在著相關的影響，英國文學中的大海猶如英國人的潘帕斯草原。它沒有離開現實，只是用現實來襯托英雄的性格。（康拉德對水手世界也是這樣做的。）於是，本應出現在他小說中的許多舞蹈就從未描寫過。相反，阿斯卡蘇比卻提出要直接描寫舞蹈，正在學習舞蹈的身體的不連貫的動作（《保利諾·盧塞羅》，第二百零四頁）：
接著他邀他的舞伴
胡安娜·羅莎共舞，
他倆步入舞池重複著
半個卡涅和整個卡涅。
啊，姑娘！若您身體的臀部
往後退縮，
因為您每跨一步
愈往後退縮，
當盧塞羅向前時
您就會失去半步。
在下面這十句華麗的八音節詩中，似是新的方式（《雄雞阿尼塞託》，第一百七十六頁）：
貝萊·皮拉爾，首都人
我們區的美人，
舞著半個卡涅：
你們瞧瞧是否道地。
她優雅地輕蔑
這個高喬人的舞步，
他不去掉斗篷
手撐在腰上
對她這樣說：
親愛的，我是個好舞伴。
把《馬丁·菲耶羅》中關於鬥毆的描寫同阿斯卡蘇比的即時表現手法相比較，也是具有說服力的。埃爾南德斯（《馬丁·菲耶羅的歸來》，第四歌）要突出菲耶羅面對肆意掠奪的憤世嫉俗；阿斯卡蘇比要突出即將到來的印第安人的奔襲路程（《桑托斯·維加》，第八章）：
但是，當印第安人進攻時
就感覺到了，因為面對鄉下人的武器，
卑鄙小人害怕地
逃在前面
在雜亂的人群中
奔走著野狗，
狐狸、鴕鳥、獅子、
扁角鹿、兔子和鹿。
它們痛苦地
穿越鄉村。
於是羊群狂怒地
撅尾惡鬥
禿鷲怪叫著
在空中盤旋；
但它們卻是
最早有把握
告知實情的通告者
當來自潘帕斯草原的人向前邁進時
他們的喊聲震天：
呀嘿！呀嘿！
野蠻人驚嚇著的
這些飛鳥走獸的後面，
遠處塵土飛揚
猶如烏雲翻滾
飛馳著的馬匹
鬃毛飛亂，成半月形前進
馬上的騎手殺聲震天。
又是一個場面，又是快意的欣賞。我認為，這個傾向正是阿斯卡蘇比的特點，而不是奧尤埃拉和羅哈斯強調的他的統一派的憤怒的功能。羅哈斯（《全集》，第九卷第六百七十一頁）想到阿斯卡蘇比那些赤裸裸的詩句放在胡安·曼努埃爾身上無疑是不合適的，他還想到了在蒙得維的亞被包圍的廣場內殺害弗朗倫西奧·巴雷拉的事。這是不可比的事：巴雷拉是《拉普拉塔商報》的創始人和主筆，是個舉世聞名的人物；阿斯卡蘇比是個不間斷創作的吟唱詩人，僅僅是即興創作關於當地緩慢和生動生活的民間詩句的人。
在戰火紛飛的蒙得維的亞，他輕易就唱出仇恨。尤維納利斯的「憤怒詩句的力量所在」沒有告訴我們他為何採用他那種風格；沒有更直接的了，但是在攻擊時的放肆和坦然就像是在玩耍或像在過節一樣，像是喜歡不斷地看到一樣。這一點可以在一八四九年的一首十音節詩中看到（《保利諾·盧塞羅》，第三百三十六頁）：
主人老爺，呈您
我心中的信
我以此在這裡反駁
攝政者。
若您閱讀它
在信的最後
您將看到
我們的攝政者也會有好笑的事兒；
因為，說實話
胡安·曼努埃爾大人也是高喬人。
但是，在反對同樣是高喬人的羅薩斯本身時，他像運用軍隊似的，採用了舞蹈的形式，重新把舞池中的半個卡涅向自由派逐步逼近：
十年之前沒有人
給馬駒架上鞍，
卡加恰的弗魯託斯先生
把它安置好，
檢查中
他嚴厲地
訓斥它。
我的生命愛他們——愛東岸人
他們是馴馬人——毫無困難。
裡韋拉萬歲！拉瓦列萬歲！
我有羅薩斯……他從不昏迷。
半個卡涅，
全場一圈，
整個卡涅，
隨您高興。
我們去恩特雷里奧斯，巴達納就在那兒，
我們能否跳半個卡涅；
拉瓦列在那兒拉小提琴，
弗魯託斯先生想跟著曲子一直跳到底。
卡加恰的人
在任何舞池
都把它交給惡魔。
我也錄下戰鬥的幸福（《保利諾·盧塞羅》，第五十八頁）：
多好的一曲強烈的謝利托
在某些事情中一件美事
渴望的人
在槍林彈雨中取樂。
慍色的義憤，喜歡清澈的顏色和具體的物品是阿斯卡蘇比的特點。像在《桑托斯·維加》的開頭：
他騎在健壯的馬背上
未用馬鞍，似離弦之箭
輕捷賓士
幾乎蹄不著地。
寫及一個形象（《雄雞阿尼塞託》，第一百四十七頁）：
貝萊的外號是雄雞
他舉著祖國的旗幟
真正的旗幟
五月二十五日的旗幟。
在《雷法洛薩》中，阿斯卡蘇比表現了在大屠殺時刻人們正常的害怕；但是由於日期這個明顯的原因，他不得不合適地使用關於一九一四年戰爭唯一的文學創新手法：過去對害怕的悽楚的處理手法。這個創新——不可思議地由吉卜林開始，後來由謝利夫精心耕耘，著名的雷馬克在長期的記者生涯中採用——在一九五○年時仍有許多人還是不明白的。
阿斯卡蘇比在伊圖薩因戈戰鬥過，保衛過蒙得維的亞的戰壕，在塞佩塔打過仗，他留下了他歲月的精彩詩篇。他的詩行中沒有《馬丁·菲耶羅》裡那種聽任命運的擺佈；有付之行動的人的不在意的、粗糙的單純，是不斷尋找冒險和從不畏懼的人。也頗具厚臉皮，因為他的命運是痞子那把無禮的吉他以及軍隊的篝火。同時還有優美的音律：只要有韻律的敘事詩句（這是結合缺點和民間的相對的美德）。
在阿斯卡蘇比的許多諢名中，「雄雞阿尼塞託」是最有名的，可能也是最沒有意義的。模仿他的埃斯塔尼斯勞·德爾坎波採用了「雛雞阿納斯塔西奧」。這個名字同一部非常有名的作品《浮士德》聯絡在一起：大家知道這部有名作品的來歷：格魯薩克。他並非缺乏不可避免的不忠實，他是這樣說這部作品的：
「埃斯塔尼斯勞·德爾坎波，省政府的高階軍官，他已經悄悄地發表了長短不一和質量高低參差的許多詩作。一八六六年八月在哥倫布劇院觀賞古諾的歌劇《浮士德》時，他突發奇想要裝成天堂觀賞人中的阿納斯塔西奧，然後以此人之口向其同伴敘說他的印象，以他的方式來講述鬼怪的場面。只要稍微不太注重情節，這部戲謔詩歌是十分有趣的。我記得我自己曾經在《阿根廷雜誌》上讚揚過把那部受人歡迎的樂曲改編成吉他曲……所有的一切都有助於取得成就；在布宜諾斯艾利斯剛剛首演的這出歌劇成了人們的熱門話題；在魔鬼和博士之間叫做‘鴨子’的嚴厲的喜劇演員，他的諷刺性表演把劇事追溯到民間和中世紀的根源，遠遠超過了歌德的詩歌；單調的主旋律中，傷感的震音中，精明地夾入幾聲風趣的諧音；總之，在克里奧主義獲勝的那些年裡，高喬人對話中粗野的嘲笑口吻，潘帕斯草原之子隨心所欲的嬉鬧，如果事實並非如此，那麼它們至少造就了和程式化了五十年的壞文學。」
以上是格魯薩克的話。沒有人不知道，在對待純南美人時這位博學的作家認為輕蔑是必需的。在對待埃斯塔尼斯勞·德爾坎波方面（他馬上稱他為「事務所的吟唱詩人」），輕蔑之外還說他撒謊或至少是取消了真實。不忠實地界定他為公務員；而完全忘記了他曾在布宜諾斯艾利斯的包圍戰中、在塞佩塔、在帕馮和在一八七四年革命中戰鬥過。我的一位統一派的祖先曾與他並肩戰鬥過，他常常回憶說，德爾坎波穿著禮服參加戰鬥，右手搭在軍帽上，向帕馮的頭幾顆子彈致敬。
對於《浮士德》，仁者見仁，智者見智。卡利斯托·奧尤埃拉是個對高喬作家毫無好感的人，他卻把《浮士德》視為精品。像許多原始詩歌一樣，這首詩可以不用印刷，因為它活在許多人的記憶中，特別是在女士們的記憶中。這無可非議；有許多功不可沒的大作家——普魯斯特、勞倫斯、伍爾夫——女人總是比男人更喜歡他們……《浮士德》的批評者說它無知和不真實。甚至連主角的坐騎的毛色也被檢查過和驗證過。一八九六年，拉斐爾·埃爾南德斯——何塞·埃爾南德斯的弟弟——說「那匹馬是玫瑰色中帶金黃，馬的毛色恰恰從未有過這種顏色，找一匹有這種稀有毛色的馬就像是找一隻有三種顏色的貓」；一九一六年盧貢內斯證實說：「任何一個像書裡的主人公那樣豪爽的拉美騎手都不會騎一匹玫瑰色中帶金黃的馬。這種馬總是被人看不起，它只配在莊園裡轉悠，或者是順從地作為孩子們的坐騎。」第一首十韻律詩的最後兩句也受到了責備：
他騎著馬駒
在月光下勒韁停下。
拉斐爾·埃爾南德斯認為，馬駒是不上韁繩的，只裝籠頭，還說給馬勒緊韁繩「不是拉美騎手的作風，只有暴躁的美國佬才會這樣做」。盧貢內斯證實，或者寫道：「沒有一個高喬人用勒緊韁繩來停住馬。這是自傲的美國佬杜撰出來的拉美騎手的做法，因為只有美國佬才會騎著母馬在花園裡轉悠。」
我宣告我沒有資格參加這類鄉村事務的爭論；我比受責備的埃斯塔尼斯勞·德爾坎波更加無知。我只敢實話實說，雖然最正統的高喬人瞧不上玫瑰色中帶金黃，
一匹金黃的玫瑰色馬
這句詩仍舊——神奇地——使我感到賞心悅目。山野之人能理解和講述歌劇的情節也曾遭受責難。說這種話的人忘記了所有的藝術都是慣例性的；馬丁·菲耶羅的自傳體歌謠也在此列。
歲月流逝，往事已成歷史，討論馬匹毛色的博學之士已經作古，沒有過去的，也許是永遠不會窮盡的，則是欣賞幸福和友誼所給予的快意。我認為，這種快意，它在文學中並不比在我們命運的客觀世界中少見，它正是這部詩的精華所在。許多人讚美《浮士德》裡對黎明、潘帕斯草原黃昏的描寫，我倒是認為，開始時提到的舞臺背景使之產生了虛假的印象。最主要的是對白，是對白中流露出來的清純的友誼。《浮士德》不屬於阿根廷的現實，它屬於——像探戈、像「摸三張」、像伊裡戈延一樣——阿根廷的神話。
比埃斯塔尼斯勞更接近阿斯卡蘇比，比阿斯卡蘇比更接近埃爾南德斯的那位作家是安東尼奧·羅西奇，下面我就談他。據我所知，關於他的作品只有兩篇短文，兩篇都不很充分的短文。我把第一篇全文抄錄，僅僅是它就足以引起我的好奇心了。它是由盧貢內斯寫的，在《吟唱詩人》第一百八十九頁。
「堂安東尼奧·羅西奇剛寫了一部受到埃爾南德斯讚揚的作品：《三個東部高喬人》，它描寫烏拉圭革命中高喬人的形象，這場革命也稱阿帕裡西奧運動，看來正是它給了作者創作的靈感。由於安東尼奧·羅西奇把作品寄給了埃爾南德斯，使他有了好的想法。羅西奇先生的作品由講壇出版社於一八七二年六月十四日在布宜諾斯艾利斯出版。埃爾南德斯感謝羅西奇寄作品來的信寫於同年同月的二十日。《馬丁·菲耶羅》發表在十二月份。羅西奇那些傑出的和一般來說符合農民的語言和特點的詩句是半韻四行詩、雙韻四行詩、十行詩和吟唱詩人的六行詩，這後一種正是埃爾南德斯必須採用的最典型的詩句。」
讚揚是重要的，如果我們考慮到，盧貢內斯民族主義的目的是為了突出《馬丁·菲耶羅》和無條件地責備巴託洛梅·伊達爾戈、阿斯卡蘇比、埃斯塔尼斯勞·德爾坎波、裡卡多·古鐵雷斯、埃切維里亞，那麼他的讚揚就更重要了。在審慎和長度方面都不可同日而語的另外一篇是在卡洛斯·羅斯洛《烏拉圭文學批評史》第二卷第二百四十二頁上。「羅西奇的詩歌實在太糟糕，平庸無奇；他的描寫缺乏多姿多彩的色調」。
羅西奇作品的最大興趣在於它明顯位於緊隨其後的《馬丁·菲耶羅》的前面。即使是分散的形式，羅西奇的作品預示著《馬丁·菲耶羅》與眾不同的特點：當然，後一部作品的手法使兩部作品具有非凡的特點，也許這在第一部作品中是沒有的。
開始時，羅西奇的作品並非預示《馬丁·菲耶羅》，而是重複拉蒙·孔特雷拉斯和查諾之間的對話。在觥籌交錯中，三個老兵訴說著他們做過的壯舉。手法是通俗的，但是羅西奇筆下的人物不限於歷史，更多的是他們自己做過的事。這些常用的帶著個人印記和憂傷的對話，是伊達爾戈和阿斯卡蘇比所不知道的，正是它們預示著《馬丁·菲耶羅》，從語調上、從事件上、從詞彙本身，都有體現。
我將摘錄一些詩句，因為我已得到證實，羅西奇的作品其實還處於尚未出版的境地。
像這第一個例子，是向十行體詩的挑戰：
人們稱我是狡猾的人
因為我向他們拔出軍刀，
因為這起床號
尖利地刺入我耳中；
我像草原人一樣自由
從娘肚子裡出來後
我一直自由地生活
除了我自己的命運
沒有其他東西妨礙我……
我的鞘內有刀
刀背上有字：
利刀出鞘
使人畏懼。
只有掌握我的命運
此腰才會彎下，
帶著它我像獅子一樣
永遠強悍和高傲；
心不跳
也不怕死。
我是技術高超的套馬手，
活兒漂亮討人喜；
球兒扔得準
漂亮勝於準確。
繩圈轉得圓又圓
沒有人可以比過我，
我以強壯著稱；
勇氣、健壯和勇猛
我的軍刀在猛烈揮舞
喀嚓一聲殺了人。
另外一些例子，這次是它們的相似或可能相似。
羅西奇寫道：
我曾有羊群和家園；
馬匹、房屋和馬廄；
我真正感到幸福
今天卻失去了一切！
戰火吞沒了
房屋、牲口棚和親人
甚至一副老骨架
我不在時它也倒下！
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