戰爭吞沒了它

過去的一切

只剩下

我歸故里時見到的慘象。

埃爾南德斯這樣寫：

在故鄉我有

妻子兒女和家園

但是我被送去戍邊

從此開始遭難

歸來時所見何物？

全是空室斷牆！

羅西奇寫道：

我帶上所有馬具

系皮帶的漂亮嚼子

精心編結的

新韁繩；

一副牛皮鞍韉

皮質優良光潔；

還有一條厚毯子，

我也把它捎上，

雖然薄板不適應長途

我也把它擱在馬背上。

我花的錢似流水

因為我從不吝嗇：

我戴著一頂大斗篷

斗篷長至腳踝

還有一隻實心墊子

用來坐下休息；

我要經受考驗

不致挨餓受凍

騎馬裝備一樣不缺

小至一個金屬扣。

我的馬刺閃亮，

馬鞭上帶著金屬箍，

馬刀鋒利、套球滾圓，

我取出絆馬索和套馬索。

腰袋裡揣上

十個白色銀幣

由於我喜好賭牌

隨時可以上桌顯身手，

我自豪地認為

賭局中從未失手。

草帽、繩索和馬鞍帶，

馬鐙和馬籠頭

加上我們偉大東岸

花飾武器。

我再也沒有見過

如此漂亮結實的馬具

啊嗨！駕在快馬的身上

像陽光一樣耀眼

幾乎無法想象！

我跨上一匹寶駒良馬

快疾如飛

啊嗨，若在混亂之中

更顯其良馬的特徵！

它的身體發熱

它身上的馬具

在月光下閃耀

當它衝出山樑

我驕傲地騎在它背上

這可不是在開玩笑。

埃爾南德斯寫道：

我帶上千裡寶馬

它出類拔萃！

我用它在阿亞庫丘

贏錢似流水嘩嘩。

高喬人永遠需要寶馬

可以用它來贏錢。

我毫不遲疑

在馬背上放好行李；

斗篷、鞍墊和家中一切

全都帶走

留下我的妻子

沒有衣衫遮體。

那次我一樣不缺

帶走所有東西

嚼子、韁繩、轡頭

馬絆、套球和套索。

今日見我貧寒之人

可能不信這一切！

羅西奇寫道：

應有足夠的山頭和野地

供我藏身禦寒

走獸且有巢穴

人也有躲藏之處。

埃爾南德斯寫道：

於是當夜幕來臨

我就去尋找棲身之處。

走獸且有巢穴

人也有棲身之地，

我不希望在家

也要我出發。

可見，一八七二年的十月或十一月，埃爾南德斯正在對同年七月羅西奇寄給他的詩句進行再次潤色。也可見埃爾南德斯風格的簡明扼要和有意的純樸。當菲耶羅說到子女、家園和妻子時，或者在幾番試探後，喊出：

今日見我貧寒之人

可能不信這一切！

他知道，城裡的讀者不會不感激他的簡明扼要的。更自然或更使人不知所措的羅西奇，永遠也不會這樣做的。他的文學目的屬另一個層次，經常模仿《浮士德》中最隱蔽的動人之處：

我曾經有過一枝晚香玉

因經常撫摸它

它那清純的魅力

保留至少一個月。

但，啊！忘了它一小時

它的最後一片葉子已經枯萎。

同樣也會枯萎

不幸人的夢想追求。

在第二部分，即一八七三年，這類模仿針對《馬丁·菲耶羅》的其他方式，似乎是羅西奇在要求自己的權利。

其他對比就不用多說了。我認為，上述的對比足以證實這樣一個結論：羅西奇的對白是埃爾南德斯定稿版的草稿。是一份即時的、不精彩的、偶然的，但是有用的和預兆性的草稿。

現在來談最重要的作品：《馬丁·菲耶羅》。

我猜想，沒有任何一部阿根廷作品會引起評論界同樣眾多的無稽之談。在錯誤地對待我們的《馬丁·菲耶羅》時，有三種糊塗的概念：一種是遷就寬容的欽佩；一種是毫無節制的粗糙讚揚；一種是歷史或文字的插話。第一種是傳統式的：它的典型代表是詞不達意的文章，它們散見於報紙和取代普及版的書信，它們的繼承者是傑出的，以及其他一些文章。他們在不知不覺中削弱了他們讚揚的東西，並從來不放棄指出《馬丁·菲耶羅》中缺乏修辭：這是用來說修辭不當的詞——就像是用「建築」一詞指惡劣變化、破壞和拆除一樣。他們認為，一本書可能不屬於文學：他們樂於用《馬丁·菲耶羅》來反對藝術和反對智慧。羅哈斯的一句話可以概括他們的全部內容：「就像鴿子咕咕叫不是情歌或風聲蕭蕭不是頌歌而應受指責一樣，這部精彩的民謠應看做是形式粗糙、背景平淡的作品，就像是自然界的一種本質的聲音。」

第二種——過分的讚揚——至今只有它的「先驅者」們徒勞的努力和牽強附會地把它同《熙德之歌》和但丁的《神曲》相比。在談及阿斯卡蘇比中校時，我討論了這些態度中的第一種。至於第二種，我只說他們始終如一的方法是尋找古代史詩中仿造的或不貼切的詩句——好像相同的錯誤就具有說明性似的。此外，所有這個做法都源自這樣的迷信：相信某些文學體裁（在這個特殊情況下是指史詩）的形式優於其他體裁。奇怪和單純地要求《馬丁·菲耶羅》具有史詩的性質，即使是以象徵的手法，就是把我國的百年曆史，它的世世代代、它的流放、它的強烈願望，它的相簿曼戰役和伊圖薩因戈戰役壓縮為一八七○年的一個刀客的行動。奧尤埃拉（《拉美詩集》，第三卷，註釋部分）已經粉碎了這個陰謀。他寫道：「《馬丁·菲耶羅》真正意義上的主題不是民族的，更不是人種的，完全不是同我國人民的起源有關，也完全不是同我國的政治獨立的起源有關。它是一個高喬人生活的痛苦變遷，時間是在上一個世紀的最後三十年，那是我們這個地方性和短暫性人物，面對消亡它的社會組織，正走下坡路和即將消亡的時期，這正是由作品裡的主人公吟唱敘述的。」

第三種企圖要好一些。例如他們認為《馬丁·菲耶羅》是草原風光的表現。這是個微妙的錯誤。事實是，對於我們這些城裡人來說，表現鄉村只能逐步地發現，只能是一系列可能的經驗。這是初級草原小說的手法。赫德森的《紫色的大地》（一八八五年）和吉拉爾德斯的《堂塞貢多·松勃拉》中的主人公逐步與鄉村融為一體。這不是埃爾南德斯的手法，他在涉及潘帕斯草原和草原的日常生活時，故意從不詳細描繪它們——似乎這是一個高喬人向其他高喬人敘述時不會詳細描繪它們一樣。有人想用下面的詩句及它們之前的詩句來反對我的說法：

我瞭解這塊土地

上面生活著我的同胞

有他們的家園

兒女和妻子。

看著他們日作夜息

真是其樂無窮。

我認為，主題不是我們感受到的慘淡的黃金歲月；這是敘述者對已失去的歲月的現時思念。

羅哈斯為未來只留下對該詩進行語文研究的餘地——就是說，關於一個單詞cantra或contramilla的慘淡討論，這需要地獄裡無休止的時間，而不是相對短暫的人生所能及的。在這一方面，像在許多方面一樣，故意把地方色彩說成是《馬丁·菲耶羅》的特色。同它的「先驅」相比，它的詞語似乎是在迴避鄉村語言的特點，而想採用普遍的平民語言。我記得，我自小就對他的簡練感到驚奇，我覺得他是克里奧而不是鄉下人。《浮士德》是我的鄉村語言準則。現在——已對鄉村有所瞭解——我認為，小酒店裡高傲的刀客對謹慎好客的鄉下人的主導地位是明顯的，這不僅是由於他所使用的詞語，也由於重複出現的威脅和好鬥的語調。

另一個不注意詩作的方法則是寓意。這些遺憾——據盧貢內斯對它們的最後評定——不止一次地被認為是作品的本質部分。推斷《馬丁·菲耶羅》的倫理，不是從它表現的命運，而是從妨礙其過程的傳統的詼諧機制，或者從概述它的外在寓意出發，這是一種只有固守傳統推薦的方法。我倒是願意在這些說教中看到直接風格完全的似真性或符號。相信其表面意義就是無限制地走向矛盾。就像在《出走》第七歌中這一首完全是指鄉下人的：

用牧草將刀擦淨，

解開了老馬韁繩。

慢慢地跨上鞍去，

隱蔽處緩緩而行。

我不需要重述那永久的場面：此人剛殺了人，垂頭喪氣。同一個人接著向我們提供了另一個寓意：

流淌的鮮血

至死不會忘記。

印象如此深刻

悲痛永不忘，

猶如流血人的心上

滴下火星點點。

克里奧主義的真正倫理在於敘述：就是說，流血並不是值得記住的，人是會開殺戒的（英文中有句話：killhisman，直譯即為「殺死他的人」，意思是「殺死那個人人都要殺死的人」）。「在我那個時代誰沒有殺過人，」一天下午，我聽到一位上了年紀的人輕描淡寫地說。我永遠也不會忘記一位城郊居民，他嚴肅地對我說：「博爾赫斯先生，我本來應該多次進大獄的，且總是由於殺人的原因。」

在談完傳統的奇談怪論後，我來直接談談這部詩。從詩開始時的那行決定性的詩句起，幾乎全詩都用第一人稱；我認為這是非常重要的。菲耶羅在講述他的歷史，從他完全成年開始，是已經成人的時間，不是他尋找生命的不定時間。這使我們有點失望：我們不枉為狄更斯的讀者，他的童年的創始人，我們喜歡看到人物發展到成年時期的變化。我們希望知道他如何會成為馬丁·菲耶羅的……

埃爾南德斯的意圖何在？講述馬丁·菲耶羅的歷史，並通過這部歷史，講述他的性格。詩中的種種情節都是證明。在第二歌中，一般，過去的任何時間都比現在好的說法，是主人公感受的真實，而不是羅薩斯時期鄉村裡慘苦生活的寫照。在第七歌中，同黑人的惡鬥，既不屬於打架的感覺也不屬於對一件事情的記憶所提供的暫時性正反兩方面，而是屬於鄉下人馬丁·菲耶羅講述的內容。（就像是裡卡多·吉拉爾德斯經常用吉他低聲吟唱，就像是伴奏的聲音很好地加強了他悲壯憤怒的企圖。）可以證明這一點：試以幾行詩為例。我從一個命運的全面通告開始：

有位白人俘虜

一直在講大船

由於船隻傳瘟疫

已把它沉沒水中。

他有天藍色的眼睛

像是一匹藍眼睛馬駒。

在眾多苦難的情況中——這種死亡的殘暴和無用、對船的可信回憶、毫無損傷地穿越而淹沒在潘帕斯草原上的奇怪之事——，詩行中最有效的是它回憶的附言或悽楚的補充：他有天藍色的眼睛/像是一匹藍眼睛馬駒，這行詩對已經講述過一件事的人是很有意義的，在他的回憶上又加上了另一個印象。

下列詩行中採用第一人稱也是有道理的：

我跪在他身邊

把他託付給耶穌。

我的眼前一黑，

就可怕地倒下了。

看到克魯斯死去

我像遭雷擊似的倒下。

他看到克魯斯死去。菲耶羅以為同伴已經死定了，出於痛苦的感受，他假裝已經把痛苦表達出來了。

這種表現一個現實的手法，我認為對全詩來說是重要的。它的主題——我重複一下——不可能是表現人的意識中的事實，也不是從這些事實中回憶可以復原變了形的最小部分，而是鄉下人的敘述，他是在敘述中表現自己的人。於是，這部詩有了雙重創新：一是各種情節，二是主人公的感受，這些感受是回顧性的或即時性的。這種交替的手法讓人無法辨認某些細節。例如，我們不明白鞭打被害黑人的妻子是否是醉漢的野蠻行徑或者是——這是我們的傾向——茫然失措產生的絕望，這種對動因的困惑使它變得更加真實。在情節的討論中，我對已確定的情節更感興趣的是下列主要信念：包括其細節在內，《馬丁·菲耶羅》的小說性質，《馬丁·菲耶羅》是小說，本能或事先策劃構想的小說：這是它能貼切地傳遞給我們快意的性質和毫無差錯地符合它日期的唯一定義。這個日期，何人不曉，是最典型的小說世紀：是陀思妥耶夫斯基、左拉、巴特勒、福樓拜、狄更斯的世紀。我舉出這幾個著名的名字，但是在我們土生白人作家上再加上一個美洲人的名字，他的生活中也充滿了偶然性和回憶，他就是親密的朋友、寫《哈克貝利·費恩歷險記》的馬克·吐溫。

我說是一部小說。這會使我想起古典史詩是小說的雛形。這一點我同意，但是把埃爾德南斯的書也列在這個原始的類別則是在虛擬相似的遊戲中無謂地消耗，則是放棄研究的一切可能。史詩的法則——史詩的韻律、神祇的出現、英雄們突出的政治地位——在這兒是行不通的。但小說的條件，確實是具備的。

willjames（1892—1942），加拿大作家和藝術家，創作過多部牛仔題材的作品。

juancruzvarela（1824—1905），西班牙作家、外交家。

franciscoacuñadefigueroa（1791—1862），烏拉圭作家、詩人。

指德爾坎波的長篇敘事詩。

manuelceferinooribe（1796—1857），烏拉圭政治家。

ricardorojas（1882—1957），阿根廷作家、記者。

pierre-jeandebéranger（1780—1857），法國歌謠詩人，作品有強烈的政治色彩。

舞曲名。

一譯「莽漢阿尼塞託」，但另一阿根廷作家德爾坎波仿效前者為自己起諢名為「雛雞」（elpollo），故前者諢名為「雄雞」似較呼應。

一種亦歌亦舞的民間舞蹈。

原意為阿根廷玉米棒子黨人在殺人時唱的歌。

robertsheriff（1896—1975），英國舞臺劇和電影劇作家，根據自己在一戰中經歷創作的劇本《旅程的終點》，以西線戰場一個掩體內生活為背景，上演後引起轟動，連演六百場左右。

charlesgounot（1818—1893），法國作曲家。

estebanecheverría（1805—1851），阿根廷作家、詩人。

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