沃爾特·佩特說過，所有的藝術都渴望達到音樂的境界。很明顯，這種說法的原因是在音樂中，形式（form）與內容（substance）是無法斷然一分為二的（我這麼說當然也是因為我只是個凡夫俗子）。旋律，或者任何一段音樂，是一種聲音與停頓的組合形式，是在一段時間內展開的演奏，而我也不認為這種形式可以拆開來。旋律單單是形式罷了，然而情感卻可以在旋律中油然躍升，也可以在旋律中被喚起。奧地利的批評家漢斯力克也這麼說過，音樂是我們能夠使用的語言，是我們能夠了解的語言，不過卻是我們無法翻譯的語言。

不過在文學的領域裡，特別是在詩的範疇，這種情形就正好相反了。我們可以把《紅字》的故事情節講給沒有讀過這個故事的朋友聽，我想甚至還可以把葉芝的《莉妲與天鵝》（iledaandtheswan/i）這首十四行詩的形式、構架還有劇情講出來。所以我們也很容易陷入把詩歌當成是混種藝術的思維中，把詩歌當成一種大雜燴。

羅伯特·路易斯·斯蒂文森也提過詩歌作品的這種雙重特性。他說過，就某方面說來，詩歌反而比較接近凡夫俗子及市井小民。他說，因為詩歌的題材就是文字，而這些文字也就是日常生活中的對話題材。文字在每個人的日常生活中都用得到，文字也是詩人創作的素材，就像聲音是音樂家創作的素材一樣。斯蒂文森認為文字只不過是阻礙，是權宜之計。然後他才表達對詩人的讚歎，因為詩人得以把這些僵硬的符號用來傳達日常生活的瑣事，或是把抽象的思考歸納為一些模式，他將之稱為「網路」（theweb）。如果我們接受斯蒂文森的說辭，就產生了一種詩學理論——這種理論就是，文學作品所使用文字的意涵將會超越原先預期的使用目的。斯蒂文森說，文字的功用就是針對日常生活的送往迎來而來的，只不過詩人多少讓這些文字成了魔術。我認為我是同意斯蒂文森的說法的。不過，我也覺得他可能是錯的。我們都知道，孤獨而有骨氣的挪威人會經由他們的輓歌傳達出他們的孤獨、他們的勇氣、他們的忠誠，以及他們對大海與戰爭蕭瑟淒涼的感受。這些寫下輓歌的人好像是穿越了好幾個世紀的隔閡，跟我們是如此的親近——我們知道，如果他們能夠像理解散文那樣理解出一些體悟的話，反而很難把這些想法付諸文字。阿爾弗雷德大帝的例子就是如此。他的文筆很直接；這當然便於達成他的目的；不過卻無法激起太多深刻的感觸。就只是告訴我們一些故事而已——這些故事可能很有趣，可能很無聊，不過就只能這樣子了；而同時期的詩人創作的詩歌至今仍然動人心絃，這些詩歌在今日還相當的活躍。

如果我們重新追溯這個歷史的大爭論的話（當然我是隨便舉個例子的；這個例子很可能放諸四海皆準），我們會發現文字並不是經由抽象的思考而誕生，而是經由具體的事物而生的——我認為「具體」（concrete）在這邊的意思跟這個例子裡的「詩意」（poetic）是同樣的。我們來討論一下像「恐怖」（dreary）這個詞吧：「恐怖」這個詞有「血腥」（bloodstained）的意思。同樣的，「高興」（glad）這個字眼意味著「精練優雅」（polished），而「威脅」（threat）的意思是「一群威脅的群眾」（athreateningcrowd）。這些現在是抽象的字眼，在當初也都有過很鮮明的意涵。

我們再來討論其他的例子。就拿「雷鳴」（thunder）這個詞來看，再回頭看看桑諾神（thunor）吧，他是撒克遜版本的挪威托爾神。「punor」這個詞代表了雷鳴與天神；如果我們詢問與亨吉思特一同到英國的弟兄們，這個詞到底是指天上的隆隆聲響，還是指憤怒的天神，我不覺得他們會精明到能夠清楚地辨別其中的差異。我覺得這個詞同時蘊含了這兩個意思，不會單單特別傾向其中一個解釋。我覺得他們在說出「雷鳴」這個詞的時候，也同時感受到天邊傳來的低沉雷鳴，看到了閃電，也想到了天神。這些詞就像是魔術附了身一樣；他們是不會有確定而明顯的意思的。

職是之故，當我們談到詩歌的時候，我們或許會說詩歌並不是像斯蒂文森所說的那樣——詩歌並沒有嘗試把幾個有邏輯意義的符號擺在一起，然後再賦予這些詞彙魔力。相反的，詩歌把文字帶回了最初始的起源。記得阿爾弗雷德·諾思·懷特海就這麼說過，在許許多多的謬誤中，有種認為有完美字典存在的謬誤——也就是認為每一種感官感受、每一句陳述以及每一種抽象的思考，都可以在字典中找到一個對應以及確切的符號表徵。而事實上，不同的語言就是不同的語言，這會讓我們懷疑這種情況是否真的存在。

例如，在英文（或者說是蘇格蘭文吧！）裡頭有像是「奇異」（eerie）以及「恐怖」（uncanny）這樣的字眼。這幾個詞在其他語言中是找不到的。（嗯，好吧，德文裡頭算是有「恐怖」〔unheimlich〕這個詞吧！）為什麼會這樣呢？因為說其他語言的人並不需要這幾個詞彙——我想一個國家的人民只會發展他們需要的文字吧！這一點是切斯特頓觀察到的（我想是在他那本討論瓦茨的書裡頭講到的）。也就是我們可以推論出，語言並不像是詞典告訴我們的那樣，語言並不是學術界或是哲學家的產物。相反的，語言是歷經時間的考驗，經過一段相當冗長的時間醞釀的，是農夫、漁民、獵人、騎士等人所演進出來的。語言不是從圖書館裡頭產生的；而是從鄉野故里、汪洋大海、涓涓河流、漫漫長夜，從黎明破曉中演進出來的。

因此，我們可以得知一個語言的真相；那就是，從某方面看來，文字就像是變魔術那樣地誕生了（對我來說，我覺得這很明顯），或許在過去有段時間裡「光線」（light）這個詞有光線閃爍的意思，而「夜晚」（night）這個詞有黑暗的意思。在「夜晚」這個例子裡，我們或許可以臆測這個詞最初代表的就是夜晚本身——代表著黑暗、威脅，也代表了閃亮的星星。然後，在經過這麼長的一段時間之後，「夜晚」這個詞才衍生出抽象的意思——也就是在烏鴉代表的黃昏，與白鴿代表的破曉，也就是白天，這兩者之間的這一段時間（希伯來人就是這麼說的）。

既然說到了希伯來人，我們或許還要再增加一個猶太神秘主義與猶太神秘哲學喀巴拉的案例。對猶太人而言，文字明顯地隱藏了一種神秘的魔力。這也就是護身符、驅病符籙背後的故事——這些故事在《一千零一夜》裡頭都有提過。《聖經·舊約》第一章就曾經提過：「神說，要有光，就有了光。」所以對他們而言，光線這個詞很明顯地蘊藏了一些力量，這個力量足夠照亮整個世界，滋養新生命，也能產生光線。我曾經試著思考這個有關思考與意義的問題（這個問題很明顯是我解決不了的）。我們稍早之前談過，在音樂里頭，聲音、形式與內容都無法分割——事實上，它們都是同樣的東西。也因此很可能會有人這麼推論，同樣的事情在詩歌裡也會發生。

我們現在就來看看兩位大詩人的作品。第一段取自偉大的愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝的一首短詩：「肉體上的老朽是智慧；在年輕的時候，／我們彼此熱愛著，卻是如此地無知。」這首詩開頭的第一句話就是一句宣告：「肉體上的老朽是智慧。」這句話當然可以用反諷的角度來詮釋。葉芝很清楚，我們可能在肉體老化的時候卻還沒有成就任何智慧。我認為智慧比起愛還來得重要；而愛又比起純粹的快樂更重要。快樂有時候是很微不足道的。我們在這一段詩看到另外一句關於快樂的陳述。「肉體上的老朽是智慧；在年輕的時候，／我們彼此熱愛著，卻是如此地無知。」

現在我還要列舉一首喬治·梅瑞狄斯的詩作。這首詩是這麼說的：「在壁爐的火焰熄滅之前，／讓我們找尋它們跟星星之間的關聯吧」。從表面看來，這一句話是錯的。有人這麼認為，我們唯有在歷經肉體慾望之後才會對哲學感興趣——或是說肉體慾望經歷了我們之後——這樣的說法，我想是錯的。我們也知道很多年輕熱情的哲學家；想想看貝克萊、斯賓諾莎，還有叔本華。不過，這跟我們要討論的話題是沒什麼關聯的。重要的是，這兩首詩的這兩個片段——也就是「肉體上的老朽是智慧；在年輕的時候，／我們彼此熱愛著，卻是如此地無知」。以及梅瑞狄斯的「在壁爐的火焰熄滅之前，／讓我們找尋它們跟星星之間的關聯吧」——由抽象的角度來看，這兩段詩的意思幾乎是相同的。不過它們所帶動的感受卻很不一樣。當我們被告知——或是我現在就告訴各位——這兩件事其實是一樣的，你們會發自本能地馬上感覺到這兩首詩是沒什麼相關的，而這兩首詩也真的很不一樣。

我經常懷疑，究竟詩的意義是不是附加上去的？我相信，我們是先感受到詩的美感，而後才開始思考詩的意義。我不曉得是不是已經引用過莎士比亞的這首十四行詩。這首詩是這麼說的：

人間明月蝕未全，

卜者預言兇戾自嘲其所言；

禍已為福危為安，

盛世為報橄欖枝萬世展延。

我們來看一看這首詩的註腳，我們先看到這首詩的頭兩行——「人間明月蝕未全，／卜者預言兇戾自嘲其所言」——這兩行詩被認為所指涉的是伊麗莎白女王——也就是終生維持處女之身的女王，宮廷詩人常把這位深得民心的女王比喻為月亮女神黛安娜，同樣是聖潔的處女。我認為當莎士比亞寫下這幾行詩的時候，他腦子裡想到了兩個月亮。他想到了「月亮，處女女王」這個比喻；我也認為他不得不想到天上的明月。我要說的重點是，我們其實不用這麼拘泥在這些詮釋上——不用侷限於任何一個詮釋。我們先要感受這首詩，然後才去決定要採用的是這一個詮釋，還是另外一個，或者照單全收。「人間明月蝕未全，／卜者預言兇戾自嘲其所言」這首詩對我而言，至少有一種獨特的美感，這種美遠遠超乎種種人們詮釋的觀點。

當然，這些詩篇都是既美麗而又無意義的。不過至少還是有一個意義——不是對推理思考而言，而是對想象而言。就讓我舉一個簡單的例子好了：「越過明月的兩朵紅玫瑰。」可能有人會說這裡要說的是文字所呈現出來的意象；不過對我而言，至少這一句話沒有明確的意象。這些文字裡頭有種喜悅，當然在文字中輕快活躍的節奏裡，在文字的音樂里都有。讓我們再另外舉一個威廉·莫里斯寫的詩為例：「‘那麼，’美麗的花精靈約藍說道，」（美麗的約藍是個巫婆。）「‘這就是七塔之旋律了。’」我們把這句話從上下文抽離出來，不過我覺得這首詩仍然成立。

即使我喜愛英文，不過有的時候當我在回想英文詩的時候，仍會想起西班牙文。我要在此引述幾行詩。如果你不瞭解這幾行詩的話，你可以這麼想，連我都不瞭解這幾句話了（這樣你就會比較舒服一點了），而且這幾行詩根本就毫無意義。這幾首詩很美，不過卻美得很沒有意義；這首詩本來就不打算表達些什麼。這首詩取自一位常被遺忘的玻利維亞詩人裡卡多·哈伊梅斯·弗雷雷（ricardojaimesfreyre）——他是達里奧以及盧貢內斯的友人。他在十九世紀最後十年寫下了這首詩。我希望我能夠背下整首十四行詩——我想各位在聆賞這首詩的時候都會聽到一些洪亮清澈的韻律。不過我沒必要這麼做。我覺得光這幾行詩就足夠了。這幾行詩是這麼說的：

雲遊四海的想象之鴿

點燃了最後的愛戀，

光線，樂聲，與花朵之靈，

雲遊四海的想象之鴿。【注】

【註釋】

以上這段詩的英文翻譯如下：

wanderingimaginarydove

thatinflamesthelastloves，

souloflight，music，andflowers，

wanderingimaginarydove.

——原編者注

【註釋完】

這幾行詩什麼都不是，它們沒有任何意義；不過這幾行詩還是成立的。它們代表的是美的事物。它們的韻味——至少對我而言——還真是回味無窮。

既然我已經引述過了梅瑞狄斯的話，現在我還要引述他的另外一個例子。這個例子跟其他的不太一樣，因為這首詩蘊含了一些意義；我們堅信，這首詩跟詩人本身的經驗絕對有關聯。不過，如果我們真的深入調查詩人的親身經驗，或是如果詩人親口告訴我們他是如何想到並且寫下這首詩的，那還真的會滿頭霧水呢。這幾行詩是這麼說的：

愛情剝奪了我們身上不朽的精神，

不過這個小東西還慈悲地帶給我們，

待我從拂曉晨波看透

天鵝羽翼下覆蓋著幼兒，一同優遊。

在第一行裡頭，我們發現了讓我們覺得奇怪的思考：「愛情剝奪了我們身上不朽的精神」——而不是我們很可能會想到的，「愛情讓我們不朽」。不是的——這首詩是這麼說的——「愛情剝奪了我們身上不朽的精神，／不過這個小東西還慈悲地帶給我們。」我們會想到詩人所講的正是他本人以及他所摯愛的人。「待我從拂曉晨波看透／天鵝羽翼下覆蓋著幼兒，一同優遊。」我們在這行詩中感受到三重（threefold）的節奏感——我們毋需任何天鵝的奇聞軼事，也不用解說天鵝是如何遊入河流然後又流入梅瑞狄斯的詩中，然後又是如何成為我永遠的記憶。我們都知道，至少我很清楚，我已經聽到讓我永難忘懷的名句了。而且我也可以說這就是漢斯力克所說的音樂了：我能夠回想起這首詩，也能夠了解這首詩（這不光只是依靠邏輯推理而已——這還需要倚賴更深入的想象力呢）；不過我就是沒辦法把這首詩翻譯出來。而且我也不認為這首詩還需要什麼翻譯。

我剛剛使用過「三重」這個字眼，我又想到一個希臘亞歷山大城詩人引用過的比喻。他寫過這句話，「三重夜晚的七絃琴」（thelyreofthreefoldnight）。這行詩的美震撼了我。我接著查閱註釋，發現原來七絃琴指的是海格立斯，而海格立斯正是由朱庇特在一個有三個夜晚這麼長的夜裡誕生的，因此天神享受到的愉悅也就特別的深刻了。這樣的解釋有點牛頭不對馬嘴；事實上，這樣的詮釋對於詩本身還是一種傷害呢。這些解釋提供給我們一則小小的奇聞軼事，不過卻也讓這則了不起的謎團略為失色，也就是「三重夜晚的七絃琴」這一句話。這樣子就夠了——就讓這首詩維持住謎樣的面貌。我們沒有必要把謎解開。謎底就在詩裡頭了。

我一開始的時候就說過了，早在人類創造文字之前，文字就已經相當活躍了。我還講過，「雷電」這個字眼不但有雷鳴的意思，更有天神的意涵。我也談過「夜晚」這個字。談到了夜晚，就免不了想到《芬尼根守靈夜》的最後一句話——我想這對大家而言也是很好的——喬伊斯是這麼說的：「如河流般，如流水般流向這裡也流向那裡。夜晚啊！」這是個極端的精心雕琢之作。我們感覺到像這樣的詩行，要幾個世紀以後才會有人寫得出來。我們感覺到這一句話本身就是一種創新，是一首詩——一張複雜的網路，就像是斯蒂文森曾經描述過的那樣。我也很懷疑，以前或許有段時間，「夜晚」這個詞也曾經很令人印象深刻，令人覺得很突兀，也令人覺得恐怖，就像這句美麗蜿蜒的句子：「如河流般，如流水般流向這裡也流向那裡。夜晚啊！」

當然啦，寫詩的方法有兩種——至少，有兩種相反的方法（當然還有其他很多種方法）。其中的一種是詩人使用很平凡的文字，不過卻能讓詩的感覺很不平凡——也就是從詩裡面變出魔術。這種典型的詩有一個很好的範例，就是由埃德蒙·布倫登所寫的英文詩，這是輕描淡寫的風格：

我曾經年輕過，現在也不算太老；

不過我卻目睹正義公理遭到拋棄，

他的健康、他的榮耀，以及他的素養獲得維繫。

這可不是我們以前聽過的經綸大道。

我們在這首詩裡看到的都是很平凡的字眼；得到的意義也很平凡，至少我們的感受是很平淡的——這是更重要的。不過這首詩的文字卻不像我們剛剛列舉過的喬伊斯的例子那樣的突出。

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