一八七七年佩特指出，所有的藝術都希望有音樂那樣的特性，音樂是唯一一種僅有形式的藝術，或者像叔本華所說，是唯一一種即便沒有世界也可以存在的藝術，因為音樂是人的意志的直接物件化。佩特的理論為他那時的實踐提供了依據。丁尼生、斯溫伯恩、威廉·莫里斯的詩，儘管彼此非常不同，有如水火互不相容，卻都想成為音樂，並且都愜意地成了音樂。本世紀的穆爾認為，思想是現代文學的死對頭，他編了一本純詩歌詩集，都是「由排除了個性的詩人創作的詩」。

無獨有偶，葉芝追求能夠喚起個人記憶後面的共性記憶的象徵物，寫了許多浪漫主義的朦朧詩篇。到四十歲左右，他一改先前的風格，又創作了大量使用口語和有具體情節的詩。

葉芝的發展變化反映了英國詩歌的發展變化：從遙遠、高貴、悅耳，轉變為身旁、一般、刺耳，而本質不變。當然，他挑戰傳統是符合傳統的，這裡我們只要提一下多恩、阿·休·克拉夫和勃朗寧就夠了。多恩就曾為反對古義大利式的軟綿綿而大聲疾呼：

我不會像美人魚那樣歌唱去誘惑他人，我是粗暴的。

我在讀到這本書的某些篇章時，特別想到勃朗寧。書中有一篇的標題是《一個俗人的自白》（一九四七年）。勃朗寧總是為其獨白的人物開脫，哪怕這個人物是卡利班或拿破崙三世；香德的做法不是這樣，他不為他的「俗人」做解釋，而是把他拿出來示眾。

勃朗寧筆下的主人公都是個人（是不同的人，至少勃朗寧想使他們這樣），而香德筆下的都是型別人物。我這裡只是說明情況，並不指責誰。《盲目的情人》中一位母親告誡說：

你們必須拼命努力，

學會怎樣生活，因為

你們的兒子們還前途未卜。

這句勸告因為針對的是一種局面，而不是某種個性，就更值得人們記住。（「未卜」這個詞，我不記得還有哪兒比這兒用得更恰當了。）

喬治·穆爾對吉卜林的寫作慨嘆不已，曾字斟句酌地這樣發問：自伊麗莎白時代以來，還有誰像他那樣用全部語言寫作呢？我認為同樣的話也可以用來說威廉·香德，他也是用全部語言寫作的，只要我們不把他的詞句看做是令人不快的統計學壯舉，而是看做善於搭配使用不同氛圍的詞語的能力表現，那就行了。

艾略特寫的東西往往繁雜而又內容貧瘠，但也有時突然閃出亮點，故仍值得一讀。在一處閃亮的地方，他指出，詩人最重要的是能夠看到比醜和美更遠一些的東西，看到厭煩、恐怖和壯麗（《詩歌的用途和批評的用途》，第一百零六頁）。

「看到厭煩、恐怖和壯麗」這個令人讚歎的結論性見解，已經被奉為英國的教條；艾略特對這個結論性見解令人讚歎的變換說法，一語道出了香德的一項本領。他的另一項本領是為我們當今這個壯麗、煩人、可怖的世界創造出各種象徵物。

任何一本書都提供一種選擇。我不知道未來將偏愛本詩集的哪些詩篇。也許是《酵素》，它的嚴肅而淒涼的詩句：

如果今天你寬宏大度的話，就饒恕我吧！

與其說是顯示出韻律技巧，不如說是激情推動詩文的一種需要。也許是《玩偶》，它以電影式的簡潔手法在窄小的篇幅裡確定一種命運。也許是《午夜》，它給我們留下這樣無助的哀嘆：

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