哈姆雷特，作為丹麥王朝服喪戴孝的公子哥，是個頗具諷刺意味的人物。他要報殺父之仇，卻遲遲疑疑，不是反覆講著大段大段的獨白，就是難過地擺弄著死人頭骨。這使他成為評論界非常感興趣的物件。十九世紀許多名人都曾有所評述就表明了這一點。拜倫、愛倫·坡、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基等，無一例外，他們都曾饒有興趣地對它一幕幕作過過細的分析。（當然，他們的分析涉及各個方面，比如：提出疑問——疑問乃是智慧的諸多表現之一。而在丹麥王子這件事情上，這疑問並不僅僅是指幽靈是否真的存在，還關乎它本身的真實性，以及在肉體解體之後等待著我們的是什麼。）麥克白國王這個人，總讓我覺得更為真實，他似乎主要是投身於他那殘酷的命運，而不是去適應舞臺的需要。我相信哈姆雷特，但不相信哈姆雷特的遭遇；我相信麥克白，也相信他的故事。
惠斯勒說過：藝術是偶然發生的。我們知道我們永遠無法全部詮釋出其美學奧秘，但這並不妨害我們對使奧秘成為可能的事實進行分析。而眾所周知，事實是無窮無盡的。按照一般的邏輯，一件事情的發生，總是由事前的全部前因後果匯合在一起才促成的。讓我們來看一看幾個最突出的前因後果。
而今，麥克白在人們的心目中只是一場夢，藝術的夢，而忘記了他曾是一個活生生的人。儘管劇中有女巫，有班柯的幽靈，有森林向著城堡挺進的場面，它仍是一部歷史劇。在《盎格魯–撒克遜編年史》中，有一篇講述一○五四年發生的事情（比挪威人戰敗於斯坦福大橋和諾曼征服大約早十二年），說是諾森伯里亞伯爵西沃德從陸地和海上進犯蘇格蘭，趕走了蘇格蘭國王麥克白。其實，麥克白是有資格執政的，他並不是個暴君。他獲得了仁慈和虔誠的名聲：對窮人慷慨，又是熱誠的基督徒。他殺死鄧肯是光明正大的，是在戰場對陣時殺的。他清剿了北歐海盜。他在位時間長，而且公正。人的記憶是富於想象的，後人為他編出了一篇傳奇故事。
光陰似箭，日月如梭。數百年後，出現了另一個重要人物——編年史學家霍林希德。我們對他了解不多，甚至不知他的出生年月和地點。據稱霍氏為「上帝之聲大臣」。他於一五六○年左右到達倫敦，參與撰寫某種規模宏大的世界通史，並堅持不懈。這部史書後來壓縮為英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭編年史，現在即以此為該書的書名。書中有麥克白的故事，莎士比亞就是從那裡得到靈感的，還在他的劇作中多次使用了史書中的原話。霍氏大約死於一五八○年，《編年史》是在他死後的一五八六年出版的。據推測，莎士比亞使用的就是那個版本。
現在談談威廉·莎士比亞。他生活的年代（一五六四～一六一六）發生了許多重大事件：無敵艦隊，荷蘭解放，西班牙一蹶不振，隅居在一個支離破碎的小島上的英國成為世界上最強大的王國之一。在這樣的時代背景下，莎士比亞的身世會讓我們覺得他莫名其妙的庸常。他做過十四行詩詩人、演員、企業家、商人、訟師。去世前五年，他回到他的故鄉埃文河畔的斯特拉特福鎮。在那裡，除了一份遺囑和墓誌銘外，他沒有寫下隻言片語。遺囑裡連一本書都沒提到，墓誌銘也寫得很不像樣子，幾乎當不得真。他生前沒有把他的劇作彙集出版，我們所見到的第一個版本——一六二三年的對開本，還是在一些演員的倡議下才得以面世的。本·瓊森說他不大懂拉丁文，希臘文就更差了。這些事實讓人想象莎士比亞只是個掛名的人物。晚年住進精神病院的迪莉婭·培根小姐（她的一本書曾蒙霍桑提筆寫了序言，儘管他並沒有讀過她那本書），硬說莎翁名下的劇作均出自想象力完全不同的一位預言家、實驗科學的鼻祖弗朗西斯·培根之手。馬克·吐溫附和她的這種說法。路德·霍夫曼提出了另一個可能的人選——被人稱為「繆斯的情人」的克里斯托弗·馬洛。但他的可能性就更小了，他在一五九三年就被人刺死在迪普福特的一個小酒館裡了。前一個說法出現在十九世紀，後一個在二十世紀。而在那之前的兩百多年中，任何人都沒有想象過莎士比亞會不是其作品的作者。
十九世紀三十年代「憤怒的青年」一代（他們把十七歲便在一個閣樓上自殺身亡的托馬斯·查特頓奉為詩人的典範），對莎士比亞簡樸的履歷從未完全認可過，他們寧願相信他是個不走運的人。雨果以出色的辯才千方百計地證明，與莎士比亞同時代的人不知道有莎翁這個人，或者看不起他。而憂鬱的事實是，莎士比亞雖然一開始遇到過些波折，卻一直是個不錯計程車紳，受人尊敬，事業有成。（夏洛克、戈內里爾、伊阿古、里昂提斯、科里奧蘭納斯和三個命運女神都是成功的創造。）
列出上述這些事實之後，我們還要提一提當時的一些情況，相信這些情況會緩解我們的驚訝。莎士比亞沒有把他的作品（除個別外）付梓出版，是有原因的。因為他的戲劇是為舞臺演出創作的，而不是供閱讀的。德·昆西指出，劇院演出產生的轟動效果毫不遜於排字出版。十七世紀初，為劇院寫作是一種不可少的文學活動，就像現在為電視、電影寫作一樣。當本·瓊森以「作品」為標題發表他的悲劇、喜劇、假面劇的時候，人們還譏笑他呢。我甚至斗膽做這樣的設想：為了寫作，莎士比亞需要舞臺的激勵，需要首次公演的催促，演員的催促。正因為如此，一旦賣掉了他的環球劇院，他便停筆不再創作了。況且那時劇作作品屬於劇團，而不屬於作者或改編者。
莎士比亞時代不像我們這個時代那麼較真兒，那麼輕信，那時的人把歷史看做藝術，當做專門製作供人消遣的神話故事和諷喻故事的藝術，而不是一種準確性較差的科學。他們不相信歷史學能夠恢復過去的面貌，但卻相信歷史學能夠把過去塑造成有趣的神話傳說。莎士比亞經常閱讀蒙田、普盧塔克和霍林希德的著作，他在後者的書中看到了《麥克白》的故事情節。
眾所周知，我們在《麥克白》中看到的頭三個人物是在雷電交加、暴雨傾盆的荒原中的三個女巫。莎士比亞稱她們為精怪姐妹。在撒克遜人的神話裡，精怪是掌管人和諸神命運的神；所以，「精怪姐妹」的意思並非怪異姐妹，而是命運三姐妹，即斯堪的納維亞的命運三少女、羅馬神話的命運三女神。是她們，而不是劇的主角，駕馭著劇情的發展。她們問候麥克白時用的稱呼，一個是「考多爾爵士」，另一個是看似不著邊際的「君主」。這本是兩個預言，在第一個迅即成為現實之後，第二個也就變得無法避免了。麥克白在他夫人的催促下，一步步走上了謀殺鄧肯之途。他的朋友班柯倒沒有太看重這三個女巫，他在解釋這三個幽靈幻象時說：「地上有泡沫，正如水中有泡沫。」
莎士比亞與我們天真的現實主義作家不同，他懂得藝術總是意味著虛構。他的戲劇同時發生在兩個地方，兩個時代：在遙遠的十一世紀的蘇格蘭，也在十六世紀初倫敦近郊的舞臺上。那三個長著鬍子的女巫中有一個就曾提到「猛虎號」的船長。這艘船從敘利亞的阿勒頗港起錨經過漫長的航行抵達英國，其中有的船員還趕上了該劇的首場演出。
英語是日耳曼語族的語言；自十四世紀起，它也可以算是拉丁語族的語言。莎士比亞故意交替運用兩者的特色，儘管它們在意思上並不總是相同的。比如這兩句：
themultitudinousseasincarnadine，
makingthegreenonered.
前一句用的是鏗鏘響亮的拉丁語，後一句卻是短小質樸的撒克遜語。
莎士比亞似乎已經感覺到，統治欲、控制慾不僅屬於男人，也同樣屬於女人。麥克白就是女巫和王后手中既聽話又殘忍的一把匕首。施萊格爾是這樣理解的，佈雷德利卻不這樣想。
我讀過許多關於《麥克白》的文章，也忘了不少。不過，我認為柯爾律治和佈雷德利（《莎士比亞悲劇》，一九○四年）的論文，至今仍是無人超越的。佈雷德利指出，莎士比亞的作品孜孜不倦地、生動地給我們留下這樣的印象，就是快而不促。他說，他這出戲黑暗佔據著統治地位，幾乎是漆黑一片：偶然冒出一絲火光的黑暗和老也去不掉的要流血的預感。一切都發生在夜晚，只有國王鄧肯既可笑又感人的一場戲是個例外。國王在看到城堡高高的塔樓（他一旦進去將再也出不來的塔樓）時說，凡是燕子喜歡出沒的地方，空氣就清新美妙。設計要害死國王的麥克白夫人，看到的卻是烏鴉，聽到的是烏鴉的叫聲。風暴伴著罪行，罪行乘著風暴。大地顫抖，鄧肯的烈馬瘋狂地互相吞噬。
人們經歷過的往事，往往會被吹得天花亂墜；麥克白卻不會有這樣的問題。這部劇作是文學能夠提供給我們的情節最緊張的劇作，它的緊張程度持續不衰。從女巫們講的啞謎似的話（b美即醜，醜即美/b）開始，這些話像有種魔力似的滲入人們的理智中，直到麥克白被圍困並戰死為止，整齣戲就如某種激情或音樂抓住了我們。不管我們像蘇格蘭國王詹姆斯一世那樣相信惡魔學也好，還是我們的信仰使我們不相信也罷，也不管我們認為班柯的鬼魂不過是身心受到折磨的兇手譫妄胡說也好，還是認為那就是死者的幽靈也罷，凡是看這出戲的、瀏覽一下或者想起這個劇本的，都會強烈地感受到這個悲劇，就像是做了一場噩夢。柯爾律治寫道：對詩的崇拜會使人愉快地、自願地暫時放棄懷疑。《麥克白》就像任何真正的藝術作品一樣，圖解並證明了這種看法。在這篇序言的前半部我說過，這個戲的故事同時發生在中世紀的蘇格蘭和已經在跟西班牙爭奪海上霸主地位的、戰艦與文學齊頭並舉的英國。事實是莎士比亞夢中的這出悲劇（如今成了我們的夢），它不屬於哪個歷史時間範疇，換句話說就是：它創造了自己的時間。國王可以談論他從未聽說過的披甲來的犀牛，而不受任何追究。如果說《哈姆雷特》是暴力世界裡一個沉思者的悲劇的話，那麼《麥克白》可不一樣，《麥克白》的喧譁和騷動似乎逃脫了世人的分析。
《麥克白》中，一切都是最基本的，只有語言不是。《麥克白》的語言是巴羅克式的，是極其複雜的。語言奇特是激情使然，這激情不是克維多、馬拉美、盧貢內斯，或者比他們名氣還要大的詹姆斯·喬伊斯的那種技巧激情，而是發自內心的激情。主人公使用的雙關比喻，一次次地興奮和絕望，令大作家蕭伯納為《麥克白》做出下面這個著名的定義：《麥克白》是現代文人充當女巫的信徒和殺手的悲劇。
屠夫和他的惡魔般的夫人——王后（我用的是馬爾康的說法，這說法反映了他的憎惡，並不反映這兩個人物錯綜複雜的真實情況），對於使他們渾身沾滿鮮血的罪行從未後悔過，儘管他們的罪行一直在古怪地糾纏著他們，令他們發瘋，使他們暈頭轉向。
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