愛爾蘭泛神論者埃裡金納說，《聖經》包含著無數含義。他把它比作孔雀五彩繽紛的羽毛。數百年後，一位西班牙的希伯來喀巴拉學者說，上帝為每一個以色列人寫了一本《聖經》，因此《聖經》的數量就同《聖經》的讀者一樣多。如果我們考慮到上帝是《聖經》和它的每一位讀者命運的作者，那麼前面所說的這一點是完全站得住腳的。埃裡金納關於孔雀五彩繽紛羽毛的說法和西班牙喀巴拉學者關於《聖經》的數量像其讀者一樣多的說法，就是人們想象力的明證，前者是凱爾特人的，後者是東方人的。但是我敢說這兩種說法都很準確，而且不光是指《聖經》，可以指任何一本值得一讀的書。
愛默生說，圖書館是一個有魔力的房間，那裡有許許多多著魔的靈魂。我們呼喚它們時，它們就醒來；在我們開啟書之前，這書從字面上來講，從幾何學的角度講，完全同其他任何東西一樣，是一個體積。當我們開啟這本書，當書本找到它的讀者，便發生了審美行為。即使是對同一位讀者，這同一本書也變了。因為我們變了，因為我們是（讓我們回到我特別偏愛引證的例子）赫拉克利特的河流。赫氏說，昨天的人就不是今天的人，今天的人就不是明天的人。我們在不斷地變化著，可以這麼說，每讀一本書，每次重讀一本書，每次回味上次的重讀，都會更新書的內容。內容也是不斷變化的赫拉克利特的河流。
這一點可以把我們導向克羅齊的理論。我不知道他的理論是不是最深刻的，但肯定是最不帶偏見的。文學乃表達，這個想法把我們帶到了克羅齊的另一個常常被忘卻的理論：如果說文學是表達，那麼既然文學是由詞彙構成的，所以語言也是美學現象。這一點叫我們有些難以接受，即語言是美學現象的觀點。幾乎沒有人信奉克羅齊的理論，卻人人都在不斷地應用。
我們說西班牙語是一種響亮的語言，英語是一種語音多變的語言，拉丁語有著高貴的特點，在其後的所有語言都渴望達到它。我們把美學範疇應用到語言上了。人們錯誤地認為語言符合現實，符合如此神秘、我們稱之為現實的東西。事實上，語言是另一種東西。
讓我們來設想一個黃顏色、閃閃亮、會變化的東西。這個東西有時在天上，圓圓的，有時又呈弓形，有時增大，有時縮小。有人——我們永遠也無從知道這個人叫什麼名字——我們的祖先，我們共同的祖先，給這個東西取一個名字叫月亮，在各種語言中都不同，真是豐富多彩。我要說，希臘語中的selene，對於月亮來說太複雜了一點，英語中的moon有節奏感，有一種迫使你慢慢地講出的東西，這與月亮很相襯。它還像月亮，因為幾乎是圓形的，幾乎是以同一個字母開始並結束的。至於luna，這是我們從拉丁語繼承下來的優美詞彙，在義大利語中也是一樣的，它含有兩個音節，兩個零件，也許太多了。在葡萄牙語中是lua，顯得不怎麼美，法語中的lune帶有一點神秘感。
因為我們講的是西班牙語，我們就選luna一詞。試想，有一次，有個人偶然創造了luna一詞。毫無疑問，第一次創造是很不一樣的。為什麼我們不仔細想想用這樣或那樣的聲音講出月亮一詞的第一個人呢？
有一個比喻我曾經不止一次引用過（請原諒我的單調乏味，但是我的記憶是七十多歲的老記憶）。有個波斯的比喻說月亮是時間的鏡子。在「時間的鏡子」中，既有月亮的易碎性，又有它的永恆性。這就是月亮的矛盾，它是那麼的幾乎透明，那麼的幾乎虛無，然而它卻是永恆。
在德語中，月亮一詞是陽性。所以尼采能夠說月亮是仰慕地瞅著大地的和尚，或者說是一隻踩著星星掛毯的小貓。在詩中，也受語法中性的影響。說「月亮」或者說「時間的鏡子」，這是兩個審美現實。只不過後者是第二程度的作品，因為「時間的鏡子」由兩個部分構成，而「月亮」也許更有效地給了我們一個詞彙，一個月亮的概念。每一個詞都是美學作品。
據認為散文比詩歌更加貼近現實。我認為並非如此。短篇小說家奧拉西奧·基羅加有一個觀點說，如果有寒風從河邊刮來，就應該直截了當地寫下：寒風從河邊刮來。如果這確是他說的，那麼基羅加似乎忘了，這句子就像寒風從河邊刮來一樣離開現實十分遙遠。我們感受到什麼？我們感到空氣在流動，我們稱之為風；我們感到這風來自某個方向，來自河邊。所有這一切使我們造出像貢戈拉的詩，或者像喬伊斯的句子那麼複雜的東西。讓我們再回到「寒風從河邊刮來」，這裡我們創造了一個主語：風；一個動詞：刮；一個環境：從河邊。這一切都是遠離現實的；現實要簡單得多。這個句子明顯是散文，完全是散文，是基羅加特意選出的，是個複雜句，是一種結構。
我們以卡爾杜齊的名句為例：「那田野綠色的寂靜。」我們會想這是一個錯誤。卡爾杜齊弄錯了形容詞的位置。他應該樣寫：「綠色田野的寂靜。」他聰明而優雅地改動了，說是田野綠色的寂靜。讓我們回到對現實的感受。我們感受到了什麼？我們同時感受到好幾樣東西（也許東西一詞太名詞化了）。我們感受到田野，遼闊無垠的田野，我們感受到綠色和寂靜。用一個詞來形容寂靜，就是一種美學創造。因為寂靜是用於人的，一個人默然無聲，或者田野默然無聲。把「寂靜」用於田野裡沒有噪聲的情況，那就是一種美學處理，毫無疑問，這在當時是很大膽的。當卡爾杜齊說「那田野綠色的寂靜」時，是在說某種離眼前的現實那麼近又那麼遠的東西，就像在說「綠色田野的寂靜」一般。
我們再來看另一個著名的換置修辭法例子，那是維吉爾無人超越的佳句ibantobscurisolasubnocteperumbram（他們穿過陰影，幽暗地走在孤零零的夜晚）。讓我們把湊句子的perumbram撇在一邊，來看「他們（埃涅阿斯和西比爾）幽暗地走在孤零零的夜晚」（這個「孤零零」在拉丁語中更有力量，因為它在sub前面）。我們可以認為是他改變了詞的位置，因為正常的說法應該是「他們孤零零地走在幽暗的夜晚」。但是，我們不妨重造那種場景，替埃涅阿斯和西比爾設身處地地想一想，我們會看到，「他們幽暗地走在孤零零的夜晚」比我們說的「他們孤零零地走在幽暗的夜晚」更接近那幅畫面。
語言是一種美學創造，對此我覺得沒有任何疑問。證據之一就是在我們學習一種語言時，在我們必須近看詞彙時，我們就能感覺到美或不美。在學習語言的時候，人們會用放大鏡去看詞彙，會覺得這個詞難看，這個詞漂亮，這個詞令人生厭。母語則不會發生這種情況，因為我們不覺得詞彙是孤立於我們講話之外的。
克羅齊說，如果一句詩是表達，如果構成詩句的每一個部分、每一個詞彙本身都是有表現力的，那麼這詩歌就是表達。你們肯定會說，這是老調重彈，是大家都知道的。但是我不知道我們是否知道；我想我們是感覺到的，因為這是真的。事實上，詩歌並不是圖書館裡的書，不是愛默生有魔力的房間中的圖書。
詩歌是讀者與書的交匯，是書的發現。還有一個美學體驗就是詩人構思作品的時候，就是他一點點發現或創造作品的時候。這也很奇特。據瞭解，在拉丁語中，「創造」和「發現」是同一個詞。這一切都符合柏拉圖的理論，他說創造、發現是回憶。弗朗西斯·培根補充說，學習是回憶；無知乃是知道忘卻；什麼都在那裡，只是我們沒有看到它罷了。
當我寫東西的時候，我總感覺這東西早已存在。我從一個總概念出發，我知道開頭與結尾的大致輪廓，然後我一點點地發現那些中間部分。但是我並沒有創造這些部分的感覺，我沒有一切由我來裁定的感覺。事情就是這樣。但它們是藏著的，我的責任就是把它們找出來。
佈雷德利說，詩歌的一個作用不是能給我們發現什麼新東西的印象，而是回憶起遺忘了的東西的感覺。在我們讀一首好詩的時候，我們會想，這個我們也寫得出，這首詩早就存在於我們腦中。這一點又把我們帶到柏拉圖關於詩的定義：那輕盈而帶翅膀的神聖之物。作為定義是不可靠的，因為輕盈而帶翅膀的神聖之物也可以是音樂（不過詩歌也是音樂的一種形式）。柏拉圖在定義詩歌的時候，他站得要高得多，他給我們一個詩的榜樣。我們可以得出這樣一個觀念，即詩歌是美學體驗，這猶如詩的教育中的一場革命。
我當過布宜諾斯艾利斯大學哲學文學系的英國文學教授。我曾經儘可能地撇開文學史。當我的學生向我要參考書目的時候，我就對他們說：「參考書目不重要，畢竟莎士比亞一點也不知道什麼莎士比亞參考書目。」約翰遜不可能預見到將來寫的關於他的書。「為什麼你們不直接讀原著呢？如果這些書你們喜歡，那很好；如果不喜歡，就放在一邊，因為強迫讀書的想法是很荒唐的；讀得愉快才是值得的啊。我認為詩歌是一種感覺到的東西，如果你們感覺不到詩歌，如果你們沒有美的感受，如果一個故事不能讓你們渴望瞭解後來發生的事情，那這位作者就不是寫給你們的。你們就把它擱在一邊，文學是相當豐富的，完全可以給你們提供值得你們注意的作者，或者今天不值得你們注意，明天你們再讀。」
我就是這樣教學的，堅持美學事實不需要定義。美學事實是那麼明顯，那麼直接，就像愛情、水果的味道或水那樣不能確定。我們感覺詩歌就像我們感覺一個女人的靠近，或者就像我們感覺一座高山或一個海灣。如果我們一下子就感受到了，為什麼還要用別的詞語去稀釋它呢？這些詞語肯定要比我們的感受弱得多。
有些人很少能感受詩歌，他們通常從事教詩歌的工作。我覺得自己能感受詩歌，但是我沒能教詩歌。我沒有去教人愛上這一篇或那一篇。我教我的學生喜歡文學，把文學看做樂事。我幾乎不能進行抽象思維，你們也許發現我在不斷地依靠引文和回憶。我們可以拿兩篇西班牙文的詩來研究一下，這比抽象地談論詩歌要好，因為那是一種令人生厭的或者說是誇誇其談的方式。
我挑選了兩篇非常著名的，因為我已經說了，我的記憶不濟，我寧願挑現成的，寧願挑你們腦中事先已經存在的。咱們來研究一下克維多著名的十四行詩，是為紀念奧蘇納公爵佩德羅·特列斯·希隆先生而作的。
祖國可以虧待偉大的奧蘇納，
但不能虧待他的保衛它的功績；
西班牙給了他監獄和死亡，
命運把他變成了祖國的奴隸。
仰慕他的人紛紛垂淚
無論是本國的還是外國的，
佛蘭德的原野是他的墳塋，
血紅的月亮是他的墓誌銘。
葬禮時帕耳忒諾珀點燃了維蘇威火山
特里納克利亞點燃了蒙希貝洛；
軍人之淚漲成暴雨。
戰神賜予他天國中最好的位置；
默茲、萊茵、塔霍和多瑙諸河，
悲痛地哭訴著它們的憂傷。
我首先看到的是一紙申冤詞。詩人是想紀念奧蘇納公爵，據他在另一首詩中所說，「他於獄中在押時死去」。
詩人說西班牙欠了公爵偉大的軍功，卻報之以囹圄。這些理由完全站不住腳，因為沒有任何理由可以說英雄就不會有罪，或者說英雄就不應該受到懲罰。但是，
祖國可以虧待偉大的奧蘇納，
但不能虧待他的保衛它的功績；
西班牙給了他監獄和死亡，
命運把他變成了祖國的奴隸。
這是鼓動的部分。請注意，我並沒有說是贊成還是反對這首十四行詩，我只是在分析它。
仰慕他的人紛紛垂淚
無論是本國的還是外國的，
這兩句的迴響力不大，是為了寫十四行詩的需要，也是為了詩的韻律需要。克維多是按照難寫的義大利十四行詩的方式寫的，它需要四韻，而莎士比亞是按照比較容易的伊麗莎白十四行詩的方式，它只需要雙韻。克維多又補充說：
佛蘭德的原野是他的墳塋，
血紅的月亮是他的墓誌銘。
這是核心部分。這些詩句的豐富內涵在於它的含糊性。我記得對這兩句的解釋上有許多爭論。「佛蘭德的原野是他的墳塋」是什麼意思？我們會想到佛蘭德的原野，會想到公爵打過仗的戰場。「血紅的月亮是他的墓誌銘」。這是西班牙語中最值得記誦的詩句之一。這是什麼意思？我們想一想《啟示錄》中血紅的月亮，想一想戰場上空略帶紅色的月亮。但是，克維多還有一首十四行詩，也是寫給奧蘇納公爵的，詩中說：「色雷斯的月亮帶著血/消失時便寫下了你的一天。」原則上，克維多可能想的是奧斯曼帝國的旗幟，帶著血的月亮可能是上面紅紅的半月。我想大家都會同意不要排除任何一種含義。我們不要說克維多指的是打仗的日子，指的是公爵的功勞或是佛蘭德的戰場，或者指的是戰場上空帶血的月亮，或者土耳其的旗幟。克維多沒有放棄感受上面的各種含義。詩句很妙，妙就妙在含糊上。
接下來：
葬禮時帕耳忒諾珀點燃了維蘇威火山
特里納克利亞點燃了蒙希貝洛；
這就是說，是那不勒斯點燃了維蘇威火山，是西西里點燃了埃特納火山。真奇怪，他詩中用了那些古老的名字，好像要把一切都同當時著名的名字分開。接著：
軍人之淚漲成暴雨。
這裡我們又一次證明詩是一碼事，理性的感受則是另一碼事；戰士們痛哭，哭得下起暴雨，很明顯這是荒謬的。但在詩句中就不是這樣了，它有它的法則。「軍人之淚」，特別是西語中用「軍人」一詞很怪。「軍人」用作悲號的形容詞更是令人吃驚。
接下來：
戰神賜予他天國中最好的位置；
按照邏輯，這一句我們也說不通。認為戰神讓奧蘇納公爵跟愷撒大帝並肩站在一起，也沒有任何意義。這一句是為了倒裝而存在。這正是詩的試金石：詩句的存在常常超出其含義。
默茲、萊茵、塔霍和多瑙諸河，
悲痛地哭訴著它們的憂傷。
我要說，這些詩句多少年來我一直印象深刻，但是從根本上說是假的。克維多聽任一種想法的擺佈，即一位英雄戰鬥過的地方和著名的河流為他痛哭。我們感到這也是假的。如果講實際情況的話就更好了。比方說，就像華茲華斯在攻擊道葛拉斯吩咐砍伐森林的十四行詩裡說過的那樣。他說，是的，道葛拉斯對森林的所作所為確實很可惡，他砍倒了大批樹木，「令人讚美的兄弟般的樹木」，但是，他又說，我們為一些壞事痛心疾首，而大自然本身對此卻毫不在意，因為特威德河、綠色的草原、山岡峻嶺等還是照舊。他認為說實話更好，應該說我們為砍伐了這麼美的樹林而難過，但是大自然並不在乎。大自然（如果有一個名叫大自然的實體存在的話）知道它能夠恢復，河流會繼續流淌。
確實，對於克維多來說，他指的是河的神靈。也許說奧蘇納公爵戰鬥過地方的河流對公爵的死十分漠然會更加具有詩意。但是克維多是想寫一首輓歌，一首關於一個人去世的詩。什麼是一個人的死亡？根據老普林尼的看法，那就是一張不會重複的臉與他一起死了。每一個人都有唯一的臉，與臉一起死掉的是成千上萬的事情和回憶，童年的回憶和人的特徵。看來克維多絲毫沒有感到這些。他的朋友奧蘇納公爵死在獄中，克維多冷漠地寫了這首十四行詩，我們能感受到他冷漠的實質。他把它作為對國家把公爵打入監獄的控告。看來他甚至不喜歡奧蘇納，不管怎麼說，他並沒有想讓我們喜歡他。但是，這是我們語言中偉大的十四行詩。
現在我們來看另一首詩，是恩裡克·班齊斯的。說班齊斯是比克維多更好的詩人那是很荒唐的，而且這種比較有什麼意思呢？
讓我們來看看班齊斯的十四行詩，看看它好在何處：
熱情而忠實的映照
這是生活的材料所習慣
顯示的樣子，鏡子如同
陰影中的一輪明月。
黑夜中給它奢華，那盞燈
浮動的亮光，還有憂傷
杯中的玫瑰，垂死的
也在其中低著頭。
如果讓痛苦加倍，也將重複
我心靈花園裡的萬物
也許等待著某一天居住
在它藍色寧靜的夢幻中
一位貴賓，映照著他們
額頭相碰，雙手相牽。
這首十四行詩很怪，因為鏡子並不是主角；有一個秘密的主角到最後才給我們揭示。首先我們有一個主題，是非常詩化的：重複事物外表的鏡子：
這是生活的材料所習慣
作者「博爾赫斯」的其他小說
《私人藏書：序言集》《阿萊夫（El Aleph）》《天數》《鐵幣》《杜撰集》《深沉的玫瑰》《老虎的金黃》《另一個，同一個》《面前的月亮·聖馬丁札記》《詩藝》《探討別集》《密謀》《為六絃琴而作·影子的頌歌》《布宜諾斯艾利斯激情》《埃瓦里斯託·卡列戈》《詩人》《序言集以及序言之序言》《永恆史》《討論集》《布羅迪報告》