哥哥陳川帶著太太娜莉娜和六歲的女兒薩夏，從洛杉磯駕越野車到舊金山來度假，住在我家。我一搬進這棟房子，就開始跟陳川要畫，他是個完美主義者，畫得很慢，有時他忍不住反覆地畫一個細節而影響了全域性的效果，在這種情況下，他就會放棄重新開始。一晃三年過去了，這回他終於把畫給我搬來了。

一個女孩走在野地裡，泥土和斑駁的草地都在暗區，是不同層次的褐色、棕色、綠色，黃昏最後的日光勾勒出她的側背，淺色的長裙在光裡隱約透出一點腿的形狀。陳川捕捉光線，好像那是流淌的陽光，或者玻璃瓶中的螢火蟲。女孩在畫的上方，沒有地平線和天空，她的步伐顯然不是在散步。她是剛從什麼特別的情景離開？還是正向著它奔赴？

畫中的女孩讓我心中隱痛，我想到兩個三千英里以外的女兒，她們的日常生活和思想，對我也是如此神秘……

我們在廚房的小桌坐下喝茶，陳川突然說，儂曉得伐？趙以夫死特了。我們感嘆。

趙以夫是哥哥在上海美術學校的同學，後來在加州灣區住過。我在舊金山結婚搬進新家後，他幫我從畫冊裡臨摹了一張巴比松派的風景——好像是多比尼的湖水、樹林和黃昏的雲彩，彷彿為我搬來一段祖屋的記憶。他們那班人曾經迷戀巴比松派的畫家和他們的作品。七十年代末、八十年代初，柯羅、米勒、巴斯蒂·昂勒帕熱的畫跟卡夫卡的《變形記》同時進入了我們的視野。

「文革」後上海的第一個西方藝術展覽，是在中蘇友好大廈舉辦的「法國十九世紀農村風景畫」，展品都是法國盧浮宮與奧賽博物館的名作，展館內外如飢似渴的人群如浪潮一般。印象中哥哥在那段時間處於亢奮狀態，家裡牆上也不斷出現各種巴比松派畫家的照片。

上海市政府選拔了上海最優秀的油畫家——陳逸飛、魏景山、夏葆元、趙渭涼等，在閉館後臨摹幾幅最著名的作品。

哥哥說，趙以夫老早（以前）每天騎車從虹口到平江路來跟我一道畫圖。我想起來了，他的好多畫畫朋友都是家裡的常客。小保姆蓮芬總是用一口江蘇溧陽話進門通報：小頭來哉，長腳來哉。全是用平常她稱呼他們的外號。

好久沒有想到蓮芬了，她曾經為我們家帶來不少活力。初到我家時她大概只有十五六歲，面黃肌瘦，紮了兩條又細又黃的小辮子，眼睛盯牢了腳前的地板。她娘跟姥姥家在溧陽好像有什麼遠親關係，把她帶到了上海。她娘幾次三番說，蓮芬開年就十七歲了，會燒飯、洗衣服，還會做針線活，很能幹的。我至今記得她繫著圍裙，捏了一塊抹布發愣的樣子。姥姥說她家欠了不少債，所以要她出來掙錢，叫我領她去認菜場、米店、醬油店。

大聲喊著「小頭來哉，長腳來哉」的蓮芬，已經是個結實苗條、滿面春風的大姑娘了。她愛一切新潮時髦的東西，穿皮夾克、喇叭褲，走進走出一陣風，只有一口頑固的鄉音未變。

扁豆、蠶豆，電線木杆長豇豆

阿姐來梳頭，梳個芋芍頭

嫁給大塊頭，養個小毛頭

寶寶跑到田橫頭，一跤跌個大跟頭……

不知道這是她娘教她的，還是後來姥姥教她的，也忘了她在什麼情形下會唱這條順口溜，也許是在家門口跟我小表妹高衝跳橡皮筋的時候？蓮芬一定多次唱過，不然我和哥哥怎麼會至今朗朗上口。

薩夏問，你們在講什麼？我說，我們從前在中國的事情。她說，老師說我是黃種人，現在有同等權益，以前沒有。她似乎對這事有些困惑。學校為什麼在他們還毫無種族概念的時候，強硬地教他們種族政治，不能讓他們在懵懂的童真中再待一會嗎？我沒有接她的話，說，你爸爸來美國的時候，帶了一個巨大的木箱，裡面裝滿了他的油畫、畫冊和書籍。她問，有多大？我說，裡面可以舒舒服服裝下你。她問陳川，那麼大的箱子你怎麼帶？可是他卻怎麼也記不起來，離開上海那天是怎麼去的機場。那隻又重又大的木箱，既上不去公共汽車，也上不去腳踏車，唯一的可能性是從哪裡借了黃魚車（三輪平板車）騎過去的。陳川畫了一張「黃魚車」的樣子給薩夏看。他說，到達美國後，木箱從超大行李出口出來，他實在搬不動，是海關人員幫著一起搬的，放到今天這是不可能的事。

陳川在一本畫冊中這樣回憶過他初到美國的感受：

一九八五年第一次到紐約時，我還年輕，也很窮。我母親曾經在那裡工作過，她希望我也能來美國，就把掙到的幾乎每分錢都存了起來，回國前交給了一位老太太保管。我到紐約後去拜訪了老人，取回了對我來說是一筆很大的財富——大約一千五百美元。

我不知道如何在這個國家賺錢，覺得不花錢便是最好的辦法。我每天步行100多條路口，到大都會博物館。街上，每個人都那麼匆忙地，在地鐵通氣口冒出的白色蒸汽中進進出出，讓我想起牛群在非洲叢林中奔跑。是的，紐約是個叢林。

每天我都在博物館對面的斯坦霍普酒店的餐廳吃午餐。我先點菜，然後觀察街上路過的行人。我特別喜歡那裡的義大利煙燻鴨肉，一片片切得那麼薄，就像畫在盤子上的一樣……後來我才意識到這是一個非常昂貴的餐館。

那些日子，大都會博物館就是我的家。它讓我感到一種親和力，就像一個失散多年的孩子，回到了母親藝術的保護下。

傍晚，我走過中央公園。就像我想象中的中央公園那樣。昏暗的路燈下空蕩蕩的長椅，路燈後面是漆黑的樹林，一輪月亮掛在樹梢上空。我想起了在上海讀過的一本書，《珍妮的肖像》。一位飢不果腹的年輕藝術家，在中央公園遇到了一個神秘的女孩，從此改變了他的命運。我坐在長椅上，希望珍妮能出現。背景的樹木漆黑而深邃，像一片無底的湖水，其中的生命依舊是個謎。一陣晚風帶來花香。樹葉在地上旋舞，彷彿她的幽靈從我身旁經過，讓我脊背發涼。一輛馬車經過。車廂裡坐著一對年輕夫婦，也許是在蜜月中。

那天晚上我睡在格林威治村的一張長椅上。我是被一家麵包店的香味燻醒的。大概是凌晨三點左右。麵包師們已經開始了他們的一天。微開著的門透出溫暖的光芒，彷彿一個巨人試圖睜開他的眼睛，城市正在甦醒。街角處，有人在吹薩克斯，樂聲隨著麵包店的炊煙裊裊升起，在天邊縈繞。這有點悲傷，但非常美麗。

我為朋友們畫了些素描。我沒有畫油畫，因為這需要工作室和顏料。母親留給我的錢幾乎花光了。有幾次我去了一家藝術材料商店，仔細看了每一件物品。對於一個剛從中國來的人來說，種類之多令人難以置信。我觸控和聞過那裡幾乎每一種顏料和畫紙。這是我生命中一段美好的時光。我一無所有，因此也沒有什麼可失去的。在一個如此複雜的城市裡，我的生活如此簡單。所有的夢想和幻想都還完好無損。所有的可能性都敞開著……

（以上文字由筆者從英文翻譯成中文）

賣掉了幾張大木箱裡的油畫以後，陳川買了畫布和顏料，開始創作。到美國的第二年，他在加州大學北嶺分校辦了他第一個畫展。從那以後，他在美國許多重要畫廊辦了個人畫展，也成功地參加了佳士得拍賣、紐約藝術博覽會、藝術亞洲等展會。

然而對他來說，繪畫依舊，理想依舊。一位記者問他，到美國後畫畫有什麼變化。他說，我通常畫我周圍的東西。在中國的時候，我畫家裡的廚房，我的鄰居、朋友，來了美國我就畫這裡的鄰居、朋友——就這點變化。

陳川和我在月桂樹峽谷的房子裡同住了一陣，我們一起裝修，把藍色和綠色的瓷磚混貼在浴室；我們一起做傢俱，早上一醒來就迷迷瞪瞪用砂皮紙磨木頭，眉毛、睫毛、鼻毛上都是白粉。

一天，陳川看見鄰居家的女孩在後院裡玩耍，覺得她有一種鄉村姑娘的淳樸，就以她為模特，畫了《籬笆邊的女孩》和《後院的女孩》，非常動人。同一時期，他還在房子裡畫了《椅子上的雛菊》《加州的小木屋》等作品。忘了是哪位作家說的，藝術家必是詩人，他不一定寫詩，但是他眼睛裡看到詩。哥哥在日常生活中看到詩，看到那些小小的奇蹟。

陳川第一個真正的繆斯是一位前蘇聯來的女孩，叫娜伊拉，二十出頭，剛從拉脫維亞藝術學校畢業不久。一連幾年，陳川畫了幾十張以娜伊拉為主題的畫。在一次採訪中，他對記者說，「遇見她時我們都剛來美國，遠離了各自的家鄉，彼此有著無須言說的經歷和感受……我愛畫她，因為從某種程度上，她反映了我。我們在同一種制度下成長起來，在那個制度中，人們崇拜苦難、崇拜悲劇英雄。生活是一種責任，而不是享樂。即使在陽光明媚的、享樂主義的加州文化中，我們創作的驅動力仍然是生活中的悲情。在這裡住了十年後，這種情況正在慢慢改變」。

另一個反覆出現在陳川畫中的，是泰迪一家的生活——他的太太、女兒、農場、狗、馬——他們有滋有味的日子。泰迪是我們年輕時候的朋友，後來跟我失去了聯絡。陳川說，泰迪跟老婆離婚後，女兒就再也不理他了，不過最近他又當了爸爸了。我想起那幅泰迪女兒坐在他大腿上看電視的畫，那麼本真，像森林裡的動物。陳川說，物是人非，那張畫還掛在日本仙台的一個人家裡。

從九十年代開始，陳川幾乎每年去仙台一家高檔百貨公司辦畫展。一個傍晚，他從展廳出來，走進一條小巷，看到一間很小的卡拉ok酒吧，裡面有人在吃飯、喝酒、唱歌，就擠進去坐了下來。媽媽桑到隔壁小店買回食料來做給他吃，等他吃完，外面那一桌喝醉了，把他堵在店裡沒法離開，直到深更半夜。

第二天，媽媽桑帶著那群唱歌的人去了展廳，他們看了畫以後十分喜歡，就每人買了一幅，有的是素描，有的是油畫，還有的是絲網畫或銅版畫。他們不是富人，但是在商場買畫可以分期付款，這樣普通老百姓家裡也可以掛上藝術品。媽媽桑的小店從此成了陳川在日本的食堂，他說她做菜味道特別好。

後來媽媽桑每年都會帶著這群人去看畫展，還清了一筆貸款就再買一張。有一個護士，每年買一張陳川的畫，欠的貸款越來越多，還不過來，終於上了黑名單，只許看不許買了。另一個人，搬家去了其他城市，但辦畫展時必會坐火車來看畫、買畫。

百貨公司對面有一家很時尚的咖啡廳，那裡的老闆也很愛陳川的畫，每年買一幅，家裡和店裡都掛滿了。陳川去喝咖啡他從來不肯收錢。

在美國買他畫的大多數也不是特別富有的人，而是像醫生、律師那樣的專業人士，或者導演、演員、音樂家、畫家那樣的藝術界人士。他們買畫不是為了投資，而是為了喜歡。

當下的時代，商業對藝術的影響和控制日益加劇，畫經常被當成股票那樣來投資。人們往往用作品的市場價值——而不是它內含的精神價值、情感價值——來衡量作品與其創作者的成敗；看完一個畫展他們會說：很成功啊，畫都賣掉了。很少有人會提到，哪一幅畫、哪個細節、哪片色彩使他感動、欣喜或憂傷；很少有人會在意那些更神秘的、無法言喻的東西——也就是藝術本身……我不是說不再有真誠的信仰者，當然是有的，這是世道而已。

現在陳川回上海看望父親的時候，仍然會跟夏葆元、魏景山——那些當年在孟老師家裡的人一道畫人物素描。畫室裡的模特大多是熱愛藝術的婦女，她們在擺pose的時候談論藝術，休息的時候幫畫家們做做飯、搞搞衛生。

那裡有一個被「所有畫家」反覆畫過的女人，是個狂熱的藝術（家）追隨者。按她的觀點，沒有畫過她的根本不算畫家。認識了陳川的第二天，她跟他說，我在網上去看了你畫的油畫，讓我想起威廉·哈姆紹伊的作品，那種寧靜的感覺，那種柔和的光線。他聽了有些驚訝，這位一百多年前的丹麥畫家並不那麼出名，但正是自己很喜歡的畫家之一，看來此人的確不是個一般的模特。不過陳川更愛畫的不是模特，而是作畫狀態中的朋友。他們老了，但在哥哥思緒的目光中，想必還疊印著他們早已逝去了的青春。

那一代畫家，大多臉皮很薄，或者不是臉皮的問題，而是他們的審美，不允許他們參與到當代的厚顏無恥和自我吹捧中來。從某種意義上說，他們已被時代淘汰。

但那些貸款買陳川畫的人，一定從作品中看到了什麼，使他們欲罷不能？我的一位作家朋友多年前的觀後語，也許可以替他們描述出那種不可名狀的感受。

「陳川畫中寧靜的空，是某處響著蜂鳴，某處縈繞著歌聲，某處有漸漸沉去的鐘聲那種空。」這讓朋友聯想到伍爾夫《到燈塔去》中那種人去樓空的微微心痛。「陳川那深綠的、灰色的空也留下了極濃的懷舊情感，懷舊是那個拋擲白絲巾的女孩：什麼失落了？什麼一去不復返了？懷舊成了那束棄於農莊的玫瑰，還帶著露水，帶著刺鼻的新鮮氣味，卻是無以寄託，無以施與；還有那個擰身而臥的少女，恬睡了，也那樣任性，許久前一個秘密的遺憾，只有夢能夠給她重來一次的機會。畫中的一塊空間留下了人的感情和動作，那是人的空缺，而不是靈魂的空缺。人的靈性充斥在空間裡……這樣又甜又苦的情致、景緻怎麼如此似曾相識？」

「它們是被怎樣的眼睛看進去，被怎樣的心靈濾過，又被怎樣的手和筆表達了？生活原來是可以這樣被汲來，這樣美妙地被重新配置和處理……每個藝術家都希望通過自身來註解生活……陳川以他的畫筆和色彩註解一種偶然：光和影、氣溫和體溫、風和呼吸、夢和現實，突然融匯在一個點上，一個從來沒有出現過，也再不會出現的點上。陳川捉住了它：一個歡樂和傷感的和絃，一個絕妙的情景交疊而發生的瞬間休克……」

我再次想到那條童年的「貓魚」，它彷彿從未失去過它的魔力，陳川的每一幅作品，都是在冥冥之中訴說那份永恆的懷舊與渴望。

薩夏開啟手機，給我看她的狗和四隻母雞，她說，雞棚還是不夠結實，黃鼠狼又來把雞吃掉了。我說，哎呀，那太糟糕了。她說，我們會再去買小雞回來養，這回爸爸會用很粗的木頭做一個雞棚。我問，這些照片是你自己拍的嗎？她說，是啊，說著就舉起手機衝我按了一張。她說，我用「人像模式」拍，你就更好看。哥哥在一旁感嘆照相技術的發展，就連那些不會說話的小孩都會拍照了。以前他無論去哪裡都揹著個很大的相機包，現在這個習慣也漸漸消失了。