在日本的偵探作家之間，流行討論偵探小說的藝術。其中有種論調稱陀思妥耶夫斯基的作品也屬於偵探小說，我稱之為謬論。
所有的優秀文學都是對人這一存在的徹底追問，因此，它們往往會把思考引到犯罪及戰爭這類巨大的懸崖邊上。這是一個自然而然的發展過程，犯罪或戰爭都是因人類追求而必然導致的結果，犯罪絕非偵探小說的專屬。此外，在描寫犯罪時，不論是將它作為人們達成目標的手段，還是為了調動讀者興趣、激發偵探趣味採用的展開形式，這些都是文學固有的技巧，巴爾扎克和陀思妥耶夫斯基便是善用此類手法的高手。谷崎潤一郎、芥川龍之介、佐藤春夫等作家儘管小範圍內運用該技法，卻也運用自如。基本上，小說中「後續如何」這類問題本身就帶有偵探色彩，而偉大的小說家天生就掌握了此類技法，因此，他們當然比職業偵探小說家，從本質上更加領會偵探小說式技法的要點。
推理小說是一種享受推理過程的小說形式，莫如說與藝術之流絕緣的作品才是優秀作品。它是高階娛樂的一種，是解謎遊戲，也是作者與讀者的智力競賽，除此之外，不做他想。
然而，日本雖有偵探小說，但幾乎沒有推理小說。sup/sup小栗蟲太郎sup/sup等作家只是專注於模仿範·達因sup/sup作品中最差的那部分，浜尾四郎sup/sup和甲賀三郎sup/sup的作品也都缺少那種令人信服的推理和詭計，而這恰是進行以解謎為遊戲的智力競賽時所需要的。戰爭結束前的偵探文壇充斥著怪誕趣味，這種傾向也遺留至今，而推理小說依舊很少。
近代文學中，伏爾泰的《查第格》sup/sup或許是「業餘偵探」的先鋒之作，但表面上只是查第格運用偵探之眼發現了妻子的情夫，是一部虛無主義的產物，不是偵探小說。
雖說愛倫·坡是偵探小說的鼻祖，但從他到柯南道爾的福爾摩斯偵探，還處於推理小說的初期階段。
柯南道爾之前的推理世界，已被吸收到當今日本的「捕物帖」sup/sup中。捕物帖中還未出現指紋或科學的鑑定手段，但已有柯南道爾作品中的推理和詭計手法，因此可以說柯南道爾是捕物帖的鼻祖，他的作品比推理小說更具有捕物帖性質。
今日的推理小說形式，始於加博黎奧sup/sup的勒考克偵探。從勒考克發展到《黃色房間的秘密》sup/sup的胡樂塔貝耶，推理小說現代式的框架及詭計的模式似乎已基本確定。但《黃色房間的秘密》過分追求新奇的詭計而顯得不夠合理，在說服力與合理性方面，可視為比加博里奧的勒考克退步了。這之後便是現代推理小說。
《黃色房間的秘密》也是密室殺人的鼻祖。雖然詭計簡單，但也相對現實一些，犯人在罪行被發現之時，他已在上鎖的密室現場。房門被開啟時，犯人懸垂在門的內側藏身，隨後遊覽者到來之時，自己也裝作是他們中的一員，出現在房間中。
在範·達因的小說中，通過實施各種詭計構建出密室：設法利用細線或留聲機，還有通過機關將兇器自然地隱藏在室外，這些手法在今日已成為常識，尤其在日本，似乎已被過度使用。
推理小說原本就是以發明新詭計為主要課題，並以此與讀者進行智力競賽。讀者又在享受與作者智力競賽時，隨著對以往詭計的瞭解增多，對推理小說的興趣也會加深。如此一來，他們在掌握之前的詭計後，也會考慮自己創作推理小說向未來的朋友挑戰。這就是推理作家誕生的自然順序，這個新領域的世界由原本是業餘者、愛好者的外行們所開拓。推理小說的妙趣在於不斷挑戰去發現新手法和新詭計，因此，它不可能像產卵般輕鬆做到。嚴格說來，偵探作家自然無法以職業作家身份從事創作。一旦粗製濫造，落入俗套，就會喪失遊戲的妙趣。
範·達因也是從愛好者起步，抱著挑戰的想法而開始自己的小說創作的，因此就像從素人作家從業餘晉升到職業作家般，具有享受挑戰樂趣的優點。順便談下，有些業餘作家稚氣未脫、賣弄學識，將讀者引向迷霧中，這倒還算有趣。但他們的可悲之處在於文章拙劣且過於冗長。因此，一旦炫耀學問使作品失去輕快感，變得沉重無趣，業餘作家的優缺點就會相互抵消，最終產生負面效果。以這種負面效果為主加以模仿，將這種沉重感與無趣感愈演愈烈的作家，便是小栗蟲太郎。此種做法給日後的日本推理小說新人帶來了主要的惡劣影響。
不過，這世上也並非沒有天賦異稟的推理作家。有些作家無論創作數量如何驚人，也不失創意及說服力，讓人沉浸於解謎遊戲中。阿加莎·克里斯蒂sup/sup女士與埃勒裡·奎因sup/sup便是此類作家。
談及克里斯蒂女士那華麗多彩的天分，唯有驚歎。她的作品數量驚人，但每部作品都煞費苦心，詭計幾乎不落窠臼，那輕快的轉身總是讓人驚歎不已。她的文章輕快簡潔，解謎的妙趣貫穿始終，在揭開謎底時，幾乎不會因不合理的解釋而讓讀者失望。不過，克里斯蒂女士有種女性的寫作偏好，那就是絕不讓優雅的美女成為犯人。一旦知曉她的這種偏好，解謎就會變得很容易。
一般認為《羅傑疑案》是克里斯蒂女士的代表作，但她絕不是以一兩部作品就能概括的愚笨之人，除《斯泰爾斯莊園奇案》《三幕悲劇》之外，還有無數的傑作。特別是《暴風雪山莊》sup/sup，通過出人意表的詭計，營造出輕妙卓越的氛圍。作為一部為推理小說的詭計開闢新天地的作品，我想這部作品可以成為大家的必讀書目之一。
沒有比《暴風雪山莊》的詭計更平凡的了。儘管它在現實中最為可行，也沒有奇奇怪怪之處，但恐怕所有讀者都會看漏這一詭計。或許當讀者讀到案件真相處，會對過分的理所當然大吃一驚，在證據確鑿的合理性面前瞠目結舌、大驚失色。不過，在閱讀過程中，人們對於悠然鋪陳的詭計，是無論如何也無法注意到的。這種詭計的模式，或應作為推理作家的最佳範本。
奎因亦是繼克里斯蒂女士之後的天才，他文筆輕盈，解謎遊戲的妙趣貫穿始終。不僅作品高產，還是位少有劣作的才子。在詭計與推理的信服力及合理性上，奎因還是比克里斯蒂女士略遜一籌。很多情況下，他並不給讀者決定性的證據，結構上也缺少確實性。多數情況都是「即使某人是犯人也不會感到意外」，讀者只能接受這種模稜兩可的解釋。
除了這二人，餘下作家似乎天分不足。很多情況下，他們偶有一兩部傑作，但其創作生涯中卻劣作居多，作品缺少合理性，讀到解決部分後無法令人信服。真相大都意外，但他們的作品中缺少關鍵要素，即合理的意外，讓人信服的意外。推理小說的解決部分必須讓人意想不到，但不合理的意外卻毫無意義。若是不合理的意外，哪怕再愚笨之人，都能理所當然地製造出出其不意的效果。
弗里曼·威爾斯·克勞夫茲sup/sup的作品就其推理小說的形式而言，是很有特色的，但除了《謎桶》這類的名作外，劣作居多，作品中會出現不合理的意外，以及無法預測的大集團犯罪，且不予以暗示。作為解謎遊戲，到最後似乎總讓人失望。
約翰·迪克森·卡爾sup/sup也是過分追求意外，而導致不合理之處過多。《三口棺材》不及格。
以單獨的傑作來論，克里斯蒂女士、奎因、範·達因的眾多作品暫且不論，就只能想到《箭屋》《航船謀殺案》《帆船下的死亡》《紅髮的雷德梅茵家族》這幾部作品。雖說我的閱讀範圍內也會有十來本好書，但讀一百本，也就只有兩三本不會讓人失望。這些世界知名作家的作品，尚且如此。
在日本，橫溝正史sup/sup出類拔萃，他身為作家的能力，能讓他輕鬆進入世界十佳。尤其他的《蝴蝶殺人事件》堪稱傑作，二戰後的作品中也少有拙作。最無趣的作品當數《本陣殺人事件》，卻力壓《蝴蝶殺人事件》獲獎。把獎項頒給《本陣殺人事件》的偵探作傢俱樂部的愚蠢行為，或將載入史冊。
《蝴蝶殺人事件》十分精彩，作品中往返於東京與大阪之間的華麗連環計，值得特別提及，故事展開也精妙絕倫。把謊稱為暈船藥的毒藥交給將行李箱運至東京站的友人，在此輕巧佈下詭計，至結尾的處理都巧妙至極，大快人心。
若要說些不足，那便是犯人志賀在大阪的酒店犯下第二起殺人案時，他為了製造不在場證明，便用繩子扭住屍體，待繩子回覆原狀後屍體掉落街上，他利用這段時間下樓梯。然而，比起這種詭計，單純地殺人後裝作若無其事，反倒更安全。如此一來，何時殺的人，案發時在哪裡，應該幾乎無從得知。為了製造不在場證明而大費周章，反而會增加被發現的風險。因為事後要面臨整理繩子的風險，也很辛苦，這麼做不引人注目才怪。
我指出這一點，並不是對《蝴蝶殺人事件》吹毛求疵。《蝴蝶殺人事件》中充滿了妙趣橫生的華麗連環計，充分地彌補了這點不足。
但在日本新人作家的作品中，類似這種瑕疵的不合理及不完備的詭計過於醒目。他們過於玩弄機關，卻沒有使用的必然性，只是玩弄而已。上述行徑將把自己置於險境中，但他們卻完全忘了考慮這些。不可能有那麼愚蠢的犯人！
所有的詭計都必須存在必然性。無論怎樣冒險，但如果疏於機關的佈置，罪行就會被看穿。基於這個無迴旋餘地的理由，必須花心思玩弄機關。
在《羅傑疑案》中，犯人為了製造不在場證明而使用了留聲機，那就需要冒險取回它。而執行這一手法需要不少時間，五分鐘左右的偏差就可能導致詭計被識破。詭計總是伴隨著風險。如若沒有對此瞭然於胸卻仍須鋌而走險的必然性，便毫無意義，在解謎遊戲的合理性上便喪失了資格。
推理小說中的主要人物淨是些富豪、政治家、女演員、知名運動員等名人，鮮有無產者被殺害的案例。因此，就導致出現了「推理小說不過是有閒階級的玩物」這類一知半解的見解，他們的思維也被侷限在「大多數的犯罪動機是情色和慾望，窮人作為被害人的動機不足」等層面。謎題的佈局空間變窄，解謎遊戲所需要的複雜情節也會減少。為了把謎題變得複雜，就一定要設定個主人公，而他應是身邊謎團環繞，且與多方有眾多瓜葛之人。同時還要設定一個被害人，此人從多重角度看都有被殺害的可能。
因此，談到推理小說中會出現巨大邸宅的示意圖這件事，雖說巨大邸宅這一設定蘊含著「埋下謎題」的要素，但那不是主因，最重要的目的基於以下要求：主人公如若不是住在這般豪宅中的階級，便無法將推理小說中的謎題複雜化。
此外，倘若推理小說以廣闊的地域為舞臺，就會使不熟悉該舞臺地域的讀者興趣減半。例如在《三幕悲劇》中，推理的關鍵在於法國某小鎮到另外一個小鎮的距離，兩者南北相距甚遠，是否能夠做到當日往返。對於沒有地理環境及交通系統條件相關知識的讀者而言，由於書中對此並未予以暗示，所以即便讀到解決處，也無法令其真正地信服。
還有，在《暴風雪山莊》中，其詭計的出類拔萃處雖如上文所述，卻也有一個缺點。那便是以下暗示並未交代：如從山莊所在地到殺人現場之間的距離，地形如何，如若滑雪可以短時間到達，等等。
因為是作者自己所熟悉的地形，所以會容易自以為是。不過，在給讀者提供足夠的暗示基礎上，更必須要有充分的考慮、完整的結構及精妙的詭計，如此才能讓讀者從容不迫地享受解謎過程中的智力競賽。
《y的悲劇》中也存在同樣的問題，倘若將手觸及的高度及香草的氣味都算上，勉強能描繪出犯罪少年的形象，但僅把這些當作暗示也太過模糊，我希望作者能夠事先給讀者更明確的提示，多做些讓讀者信服的準備和結構安排。作者應在少年成為犯人的動機、看過他人備忘錄後作案等關鍵之處給出提示，必須要有競爭解謎的結構妙處。倘若作者有「如果給予暗示，讀者不就一下子知曉犯人了嗎」的想法，是寫不出傑作的。挑戰的妙趣就是既給予讀者所有提示，又能迷惑讀者。而作者的驕傲及執筆熱情就在於利用巧妙的機關，在這場大冒險中欺騙讀者，如果不提供足夠的暗示，就讓讀者猜犯人是誰，將會失去成為傑作的首要條件。
基本上，推理小說在解決篇之前都不能交代所有物證。或許有極為罕見的情況，但幾乎不可能提供物證作為暗示。雖然暗示都是環境證據sup/sup，但不可以出現「ab均可」這種模稜兩可的情況。如果出現類似「abc都有可能，連d也可以」的情況，所呈現的環境證據越含糊不清，越可斷定這部推理小說是失敗的。
也就是說，既要明確給出讓人一籌莫展的環境證據，又要巧妙佈局，從容不迫地迷惑讀者。
總的來說，能符合上述條件的當數阿加莎·克里斯蒂女士了。她技藝超群，實在是出類拔萃的大天才。