在巴黎、英國、義大利、西班牙、比利時、荷蘭，這種充滿好奇的漫遊和飄泊本身是十分愉快的，而且在諸多方面都頗有收穫。但是，人終究需要有一個固定的住所，以便漫遊時有出發點和歸宿之處。當我今天周遊世界已不再是出於自願，而是被迫流亡時，我對這一點的認識比任何時候都更清楚。我離開中學以後的幾年裡，積攢了許多圖書、繪畫和紀念品，數量之多，簡直成了一個小圖書館。我的手稿打成大包堆放著。不可能把我心愛的東西都裝在箱子裡，拖著它們周遊世界。所以，我在維也納租了一小套公寓，但它又不是我的真正住所，僅僅是一個臨時落腳處，這是法國人喜歡的說法。我的生活一直到第一次世界大戰爆發前都有一種英明的臨時感覺。我每做一件事都要告誡自己，這件事不是真正作數的。比如我寫文章時，總是把它們當作正式寫作前的試寫。我和女人交朋友時，也不乏這種臨時的感覺。這樣一來，我在青年時代的思想感情也不是完全負責任的，什麼都是憑興趣愛好，什麼都想嘗試一下，無論是練習寫作還是玩樂，都無所謂。當別人已到結婚、生子、有重要的社會地位，因而不得不集中精力進行奮鬥的年齡時，我卻始終把自己看作是一個年輕人、一個初學者、一個在自己面前尚有許多時間的起步者。從某種意義上說，我這是遲遲不為自己作最後的決定。正如我把自己的寫作看作是「真正創作」的預習，只不過是預告我文學生涯的一張名片，我那套住所也不過是一個地址罷了。我有意在郊區選擇了一個小單元，不至於因為高昂的房費而妨礙我的自由。我也不買好傢俱，因為我不想把房間「維護」得像父母的房間那樣——那裡的每把扶手椅都有「外套」，只有在接待客人時才拿掉。我有意不在維也納久住，從而也避免了離開時有依依惜別之情。多年來，我曾覺得培養那種臨時的觀念是一個錯誤。但到後來，我被迫離開了自己親手建立的家園，我添置的東西都遭到了破壞。我反而覺得，我那種與己無關的神秘感情倒對我有所幫助；這種臨時的觀念倒是緩和了我不得不離開家鄉時的痛苦情感，使我的心情不至於過分沉重。

當時，我還不打算為自己的第一個住所添置很多值錢的東西。但是，我把在倫敦搞到的布萊克的素描和歌德一首詩的真筆手跡掛在了牆上。歌德這首詩是他的名作之一，字型瀟灑、生氣勃勃——那是我從中學開始蒐集的文人字畫中最珍貴的一件。當時我們的文學小組熱衷於寫詩，我們到處追逐詩人、演員和歌唱家的簽名。當然，隨著中學生活的結束，我們就停止了寫詩和徵集簽名的業餘愛好。與此同時，我對蒐集天才人物手稿的興趣與日俱增。我對單純的簽名逐漸覺得失去了興趣，對國際名人的名言和對某個人的頌詞也不再感興趣。我要蒐集的是詩歌和樂曲的手跡或原稿，因為我對藝術作品（既從作者生平的角度，也從作者的心理角度）產生了巨大興趣，超過所有的一切。當一首詩、一段旋律從無形之中，從一個天才的幻想和直覺中通過文字加以定形而問世時，那是最神秘的一個瞬間。而大師們那經過反覆推敲或冥思苦想過的原稿上，豈不是比其他任何地方都更適合琢磨這一瞬間？如果我面前只有一部成功的作品，我絕不會說，我對這個藝術家已經足夠了解了。我還是相信歌德的話，如果要完全理解一部偉大的著作，不僅要看到成品，還必須要了解這部作品的產生過程。如同我看到貝多芬樂譜的初稿一樣，上面塗改得亂七八糟，改動之處與原稿混雜在一起，但改動的鉛筆線條正說明作者的才氣，體現了他的創作熱情，看到這些，我興奮異常。難以辨認的樂譜反而引起我無限的遐想。我拿著這張像天書似的樂譜手稿，呆呆地凝視著，像著了魔似的。巴爾扎克的一張校樣讓我欣喜若狂——幾乎每句話都修改了，每一行字都反覆塗改過，稿紙的周邊已看不出白色，被各種修改符號和字跡填滿。有一首詩，我已經喜愛了十多年，一得到該詩的原稿，即它問世前的草稿，我心中便不由自主地產生一股虔誠的、敬畏的感情，我幾乎不敢觸碰它。能夠收藏幾張這樣的手稿是一種驕傲，而去搜集這種手稿，在拍賣時買到手或者弄清誰藏有這種手稿，這幾乎成了我的業餘愛好中最有誘惑力的一種。在蒐集中我曾度過多少緊張的時刻，遇到過多少令人激動的好運氣！有一次，幸虧我晚到了一天，因為拍賣的一件我非常需要的手跡，後來被證明是假的。接著又發生一件稀奇事：我手中藏有一件莫札特的手稿，令人掃興的是其中有一段樂譜被人剪掉了。可能是五十年前或一百年以前被一位莫札特的愛好者剪掉的。可是突然有一天，這塊缺失的樂譜竟在斯德哥爾摩的一次拍賣會上出現了。我可以將莫札特的詠歎調重新拼全，就像他一百五十年前留下來的那樣。當時我的稿費收入還不足以讓我大批購買別人的手稿，但是任何一個收藏家都有體會，當他為了搞到一件手跡而不得不犧牲其他樂趣時，那件手跡所帶來的快樂會有多大。此外，我還請求所有的作家朋友將他們的手稿捐送給我。羅曼·羅蘭將他的《約翰·克利斯朵夫》第一卷的手稿送給了我；里爾克把讀者最喜歡的《旗手克里斯多夫·里爾克的愛和死亡之歌》的手稿給了我；克洛岱爾給了我他的《給聖母的受胎告知》的手稿；高爾基給了我大批草稿；弗洛伊德給了我他的一篇論文的手稿。他們都知道，沒有一家博物館會精心保管他們的手跡。我收藏的手稿中有不少今天已散落在各個角落，可是別人對這類手稿的興趣實在微不足道。

有兩件最不尋常和最珍貴的文學手稿，夠得上博物館特級陳列品，雖不在我的櫃子裡珍藏，卻藏在我住的這幢郊外公寓裡。找到珍品，實屬偶然。在我的樓上，有一套同我的房間一樣簡樸的房間，那裡住著一位灰白頭髮的老姑娘，她的職業是鋼琴教師。有一天，她非常客氣地站在樓梯上同我說話。她說，我在工作的時候，經常聽到她在上鋼琴課，這使她深感不安。她希望學生們不完美的技藝不至於妨礙我的工作。接著她又談到，她的母親同她住在一起，她母親的雙眼半失明，所以幾乎不離開房間。她說，這位已經八十高齡的老太太不是別人，正是歌德的保健醫生福格爾博士的女兒，她在一八三〇年由奧蒂莉·馮·歌德當著歌德的面受的洗禮。聽到這裡，我腦子轟了一下，不知所措。到了一九一〇年，世間竟還有一個被歌德神聖的目光注視過的人！由於我對一個天才留在世上的一切懷有深刻的敬意，所以我除了蒐集他們的手稿外，還儘量蒐集他們的各種遺物。後來，在我的「第二次生活」期間——家裡的一個房間成了我搜集遺物的儲藏室，如果可以這樣說的話，簡直成了崇拜的殿堂。裡面放著一張貝多芬用過的寫字檯和他的一隻小錢匣。臨終前，他從床上伸出顫抖的手，從小錢匣裡拿錢給女用人，裡面還有貝多芬的家庭賬簿的一張記賬紙和貝多芬的一綹灰白頭髮。歌德用過的一支羽毛筆被我用玻璃盒仔細儲存了多年，以免誘惑我好動的手去觸控，我的手怎麼配去拿這支筆呢！可是現在，居然還有一個被歌德那圓圓的黑眼睛慈祥、愛撫地注視過的人活在世上，這真是人世間的奇蹟！這位風燭殘年的老婦人用一條極易斷的紅線把崇高的魏瑪時代與我有幸居住的郊區廚師巷八號樓系在一起。於是，我忍耐不住請求鋼琴教師允許我去看看她的母親——德梅麗烏斯太太。這位老人熱情地接待了我，我在她的小房子裡看到有幾件歌德的傢什，那是歌德的孫女，她童年時的夥伴送給她的。有歌德桌上的一對燭臺，還有一件歌德在魏瑪弗勞恩普蘭街住所的徽標之類的東西。而這位老人還活在世上，難道不是一樁真正的奇蹟嗎？一頂極樸素的小帽蓋在她那稀疏的白髮上；她的唇邊佈滿皺紋，可是很健談。她向我詳細敘述了她在弗勞恩普蘭的住所裡是怎樣度過青年時代的最初十五年的。那個時候，那個寓所還沒有改成今天這樣的博物館；自從這位偉大的詩人歌德永遠離開這個家，離開這個世界，家裡的一切都保持原樣，再也沒動過。她像所有的老年人一樣，對自己的那段童年生活反而記憶猶新。她對歌德協會透露歌德個人隱私的草率行徑感到十分氣憤，聽到這些，我深受感動。她說，該協會「現已」出版她童年好友奧蒂莉·馮·歌德的情書。噢，她說「現已」，完全忘記了奧蒂莉已去世半個世紀了！對她來說，歌德寵愛的這個兒媳現在還活著，還很年輕，一切都還在眼前，可在我看來，這早已成為歷史的陳跡啦！她把過去的事說成是現在的事，在她面前，我總感到一種幽靈般的氛圍。現在我們已經住在磚石結構的樓房裡，互相用電話交談，晚上有電燈，寫信用打字機！從我這裡再向上登二十二個臺階，就到了另一個世界——籠罩著神聖陰影的歌德時代。

從這以後，我多次遇到過這樣的老太太，一個英雄的、莊嚴的世界依然在她們的腦海裡翻騰，其中有李斯特的女兒科西瑪·華格納，在她熱情奔放的姿態中，顯示出堅強、嚴謹和大方的特性；尼采的妹妹伊麗莎白·弗爾絲特，她身材矮小，玲瓏纖巧，有點賣俏；亞歷山大·赫爾岑的女兒奧爾加·莫諾，她兒時常常坐在托爾斯泰的膝蓋上。我也曾聽到過年邁的蓋奧爾格·勃蘭兌斯向我講述他遇見惠特曼、福樓拜、狄更斯等人時的情形；我也聽到過理查德·史特勞斯向我敘述他是怎樣第一次見到理查德·華格納的。但是所有這些人都沒有像這位老太太德梅麗烏斯那樣使我感慨萬千。她是受過歌德目光注視的唯一健在的人，恐怕我也是今天能夠說這種話的最後一人：我曾親眼見過一個被歌德的手輕輕撫摸過頭頂的人。

現在，我已找到了外出旅行間隔的落腳點。但更重要的是，我同時也找到了一個另外的家——三十年來一直維護和促進我的全部作品的出版社。選擇哪家出版社決定一個作家的一生；我沒有面臨過這種選擇，這是再幸運不過了。幾年前，一位詩歌愛好者產生過一個相當有素養的想法，他寧願把自己的財產用在一部藝術作品上，也不願用在賽馬的飼養上。他的名字叫阿爾弗雷德·瓦爾特·海梅爾。他本人作為詩人並無多大建樹，可是他決定在德國創辦一家出版社。他辦社的宗旨是，不注重賺錢與否，甚至做好了長期虧本的打算，只出版有價值的書，而不以銷路作為標準。當時的德國出版界主要是從商業出發的。海梅爾並不出版那些消遣性的讀物，即使這類讀物能賺大錢。相反，他卻願意給那些深奧的、難以理解的作品提供出版的機會。收集一切以最純粹的藝術形式表達出來的最完美的作品，是他的出版社的口號。起初，這家出版社並不為很多行家所認識，它卻以自己的與眾不同而自豪，故意取名為「島嶼」，即後來的「島嶼出版社」。它出版的每部作品，從來都不是當作一般的業務，而是每部作品都印刷精美，裝幀考究，使外在的形式配得上完美的內容。因此，每一部作品在製作時，無論是標題的設計、版心的排列，還是字號和紙張的選擇都會遇到一些特殊的具體問題。甚至廣告目錄、信紙等，這家注重信譽的出版社也一樣考慮得十分周全。譬如說，三十年來我在這家出版社出版的那些書中從來沒有發現任何印刷錯誤，我也不記得出版社給我的信中有任何塗改的字句。所有的一切，包括最微小的細節，都堪稱出版界的典範。

霍夫曼斯塔爾和里爾克的抒情詩都是由島嶼出版社編輯出版的，由於這兩位作者還健在，這家出版社從一開始就為自己定下了最高標準，因此可以想象，年僅二十六歲就被譽為島嶼出版社的固定作者，使我感到多麼喜悅和自豪啊！我成為它的一員，從表面上看，固然提高了我在文學界的地位，但從實質上說，也加深了我的責任感。誰要躋身佼佼者的行列，就必須嚴於律己和節制自愛，在文學創作時絕不能粗製濫造或者像新聞體那樣一揮而就，因為在書上印著「島嶼出版社」的標誌，就意味著它的內容質量和印刷裝幀一樣完美。

現在，我年紀輕輕就碰到了這樣一家年輕的出版社，我的事業與它的事業共同發展，對一個年輕作者來說，沒有比這更幸運的了。只有這種共同的發展才能創造作者及其作品與世界之間有機的生活聯絡。不久，我同島嶼出版社社長基彭貝爾格教授建立了真誠的友誼，這種友誼還因為我們兩人都熱衷於蒐集名人手稿得到了加強。我們兩人交往的三十年間，基彭貝爾格蒐集歌德遺物同我搜集名家手跡一樣，作為私產都是巨大的。我經常從他那裡得到寶貴的忠告和建議；我也用我對外國文學的深刻了解，給予他許多重要的啟發。所以，在我的建議下，「島嶼叢書」誕生了；它以數百萬計的發行量在「象牙之塔」周圍築起一座巨大的世界之城，同時也使島嶼出版社一躍成為最有名望的德語出版社。三十年後，該出版社與它剛建社時已完全不同，過去的小企業現在已成為最大的出版社之一；開始的讀者很少，作者很孤獨，而現在，它是擁有最多讀者的出版社之一。我與該社社長的關係對我們兩人來說都是幸運的、相互理解的，要破壞我們之間的這種關係，只能是一場世界性災難和最野蠻法律的暴力。我今天不得不承認：要我遠離家門和故鄉，我並不覺得太難受，但再也看不到我書上那個熟悉的「島嶼」標誌，卻使我痛苦不堪。

話說回來，我前進的道路已暢通。雖然我很早就發表作品（幾乎有點不大合適），可我心中有數，直到二十六歲我還沒有創作出真正的作品。我年輕時最大的收穫是我與當時最有創造性的人物的交往和友誼，而這種交往卻成了我在創作中的危險障礙。由於見得太多，我反而不知道什麼是真正有價值的創作，不禁膽怯起來。由於我沒有勇氣而限制了自己，除一些翻譯外，我在二十六歲以前創作的都是篇幅短小的短篇小說和詩歌，這也是為了經濟上的穩妥。許久以來，我都沒有勇氣去寫長篇小說（要是真有這種勇氣，還需要三十年）。我第一次敢於在形式上作較大的試驗，是在戲劇創作方面。這第一次的試驗有了成效，又促成了我更大的創作慾望。我在一九〇五年或一九〇六年夏天寫了一個劇本——完全是我們時代的風格，是一部詩劇，而且是古希臘式的。劇名是《忒耳西忒斯》。說到該劇，我以後再沒有讓它再版——我三十二歲以前所有的著作，也都沒有再版過——我之所以今天還提到這個劇本，只是覺得它在形式上還有可取之處，另一方面，這部劇能夠顯示我的創作中鮮明的個性特徵，我從來不喜歡為英雄人物歌功頌德，而是始終著眼於失敗者的悲劇。在我的中篇小說裡，主人公都是一些受命運擺佈的失敗者，他們對我很有吸引力。在我的傳記文學中，我不寫在現實生活中獲得成功的人，只寫那些具有崇高道德精神的人物。比方說，我不寫馬丁·路德，而寫伊拉斯謨；我不寫伊麗莎白一世，而寫瑪麗·斯圖亞特；我不寫加爾文，而寫卡斯特利奧。在這齣劇中，我不把阿喀琉斯作為主人公，而是把他的對手，最不顯眼的忒耳西忒斯——一個深受苦難的人，只有別人給他苦吃，而他的力量和明確的目標不具備使別人痛苦的可能——當作主人公。我沒有把完成的劇本給一個演員去看，哪怕他是我的至交好友。在這方面，我有自知之明。我十分清楚，用無韻詩寫的劇本，加上還要用古希臘式的道具，這樣的劇，即便是出自索福克勒斯和莎士比亞之手，也很難在現實舞臺上創造「票房價值」。我只是出於形式，向幾個大劇院寄去了幾份劇本，隨後不久，我就把這事全忘了。

大約三個月之後，我接到一封信——上面印有「柏林王家劇院」的字樣，使我驚奇萬分。我想，這個普魯士的國家劇院對我有什麼要求呢？出乎我的意料的是，劇院經理路德維希·巴爾奈——他曾是德國最著名的演員之一——通知我，我的這個劇本給他留下了深刻的印象；最使他高興的是，他終於為阿達爾貝特·馬特考夫斯基找到了他一直想扮演的阿喀琉斯這個角色；因此，他請我允許他們在柏林王家劇院首演這出戲。

這突如其來的好訊息驚得我目瞪口呆。當時有兩名傑出的德語演員，一位是阿達爾貝特·馬特考夫斯基，一位是約瑟夫·凱恩茨。前者是北德意志人，他熱情奔放，表演時激情如火，為他人所不及；後者是維也納人，他氣質典雅，臺詞的藝術處理登峰造極，時而深沉迴盪，時而鏗鏘響亮，此乃大師氣派，無人能及。而現在，將由馬特考夫斯基塑造我劇中的人物，唸誦我寫的詩句；我的這個劇本將在德意志帝國首都最著名的劇院演出，這無疑給予我極大的幫助——我覺得，這次演出將為我的戲劇生涯開創無限美好的前景，而這是我以往沒有想到的。

這個劇的排演經歷讓我確實學到了一點經驗：在舞臺上的帷幕尚未拉開之前，絕不能過早為這次演出而高興。雖然該劇已經開始一次又一次的排練，朋友們也一再向我保證：馬特考夫斯基在排練我寫的那些詩句臺詞時所表現出的雄偉和陽剛的氣派，是前所未有的；我也已經預訂好去柏林的臥鋪票，在快要出發的最後時刻，我接到了這樣一封電報：因馬特考夫斯基患病，演出延期。一開始，我以為這是一種藉口，當劇院不能遵守時間或者不能履行自己的諾言時，往往採取這種方法。可是八天後報上就登載了馬特考夫斯基去世的訊息，我劇中的詩句，竟成為他那張擅於朗誦的嘴說的最後臺詞。

算了，我對自己說，就此結束。雖然還有兩家夠等級的宮廷劇院——德累斯頓王家劇院和卡塞爾王家劇院——願意上演這個劇本，但是我已興味索然。馬特考夫斯基去世以後，我想，誰還能演阿喀琉斯呢？可是不久，又傳來一個驚人的訊息：一天早上，一位朋友把我叫醒，他告訴我，是約瑟夫·凱恩茨派他來的，他碰巧也讀過這個劇本，他覺得他適合的角色不是馬特考夫斯基要演的阿喀琉斯，而是阿喀琉斯的對手，劇中的悲劇人物忒耳西忒斯。他為演出這個劇，立刻與維也納皇家劇院聯絡。當時劇院的院長是保爾·施倫特，他是一個合乎時代的現實主義者，並以現實主義指導演出（維也納人對此很反感）。他很快給我來信說，他也看到了劇中那些令人感興趣的段落，只是除了首演，大概不會取得很大的成功。

算了，我再一次對自己說。對我自己以及我的文學作品，我從來都是抱著懷疑的態度。凱恩茨對此憤慨不已。他立刻把我請去，這是我第一次見到我中學時代崇拜的神明，我真想吻他的手和腳。他雖然年已五旬，但體態輕盈，精神煥發，兩眼炯炯有神。聽他講話是一種享受。即便是私下交談，他說的每一句話都吐字非常清楚：子音說得清脆精練，母音說得流暢又響亮。我曾經聽過他朗誦一首詩，如果今天沒有他的陪伴，我一定朗誦不好。聽他講德語，是我從未有過的快事。而現在，這位被我奉為神明的人卻因為未能使我的劇本上演而向我這個年輕人道歉。他一再強調，今後我們之間千萬不要失去聯絡。他說，他對我還有一個要求——我心裡倒挺高興，凱恩茨有求於我！——他說，當前他有許多客串演出的任務，為此，他準備了兩個獨幕劇，但他還需要有第三個獨幕劇。他初步的設想是寫一個小短劇，儘量寫成詩體，最好有感情奔放的連篇臺詞——這在德語戲劇藝術中是絕無僅有的——由於他具有說臺詞的卓越技巧，能一口氣把連篇臺詞像傾盆大雨一樣傾注在屏息聆聽的觀眾頭上。他問我，是否能夠給他寫一齣這樣的獨幕劇？

我答應試一試。正如歌德所說，有時候意志能「指揮詩興」。我完成了一部獨幕劇的初稿，名曰《粉墨登場的喜劇演員》，這是一齣洛可可式的輕鬆喜劇，附有兩大段抒情的富有戲劇性的獨白。我下筆時儘量考慮到凱恩茨的氣質和他念臺詞的技巧，讓臺詞在無形之中符合他的願望。我這篇應命文章寫起來得心應手，不僅寫得熟練，而且充滿熱情。三個星期以後，我把這部帶有一首詠歎調的半成品草稿拿給凱恩茨看。他由衷地高興。他立即把手稿中那段長篇臺詞吟誦了兩遍，在他吟誦第二遍時已十分完美，使我難以忘懷。他問我還需要多少時間才能定稿，顯然，他已經急不可待。我回答需要一個月。他說，好極了，正合適！他現在要到德國去巡迴演出，需要數週時間，回來後就立刻進行排練，因為這齣劇是給皇家劇院的。他又向我承諾，不管他到哪裡演出，一定將此劇作為他的保留節目。因為這齣劇是專門為他寫的，對他來說，像自己的手套一樣合適。他握著我的手，由衷地搖晃了三次，把這句話也重複了三遍：「像自己的手套一樣合適！」

在他啟程前，皇家劇院已先下手為強，劇院經理放下架子親自給我來電話，讓我先把這出戲的草稿給他看；他拿到草稿後，立刻就開始排練。圍繞凱恩茨這個主角，分配其他角色練習臺詞。看來，我沒有下多大的賭注就成了大贏家，贏得了皇家劇院——維也納城的驕傲。除了女演員杜塞，還有許多著名的男演員將在我的劇裡演出，這部劇幾乎沒有新手參加。現在只會出現一個危險，即凱恩茨回來後，在我完成劇本前，他可能會變卦。但這是完全不可能的。雖說這樣，我也是越來越不安。我終於從報紙上得知凱恩茨已經回來了。我的心稍安了一些。出於禮貌，我沒有立刻去打擾他，而是推遲了兩天。到了第三天，我鼓起勇氣把一張名片遞給了扎赫爾大飯店的那個我相當熟悉的老看門人：「請交給皇家演員凱恩茨先生！」那位老人透過夾鼻眼鏡吃驚地望著我：「您真不知道？博士先生。」不，我不知道。「今天早上就把他送進療養院了。」這時我才明白，凱恩茨是身患重病回來的。在巡迴演出中面對毫不知情的觀眾，他頑強地忍受著劇痛，最後一次表演了自己最拿手的角色。因患癌症，他第二天動了手術。根據報紙上有關他病情的報道，我們還是敢於希望他康復。我曾在他的病榻旁探望他，他躺在床上，顯得疲倦、憔悴，消瘦的臉上兩隻眼睛顯得特別大。使我特別驚奇的是，他的善於辭令永葆青春活力的嘴巴上第一次露出灰白的鬍鬚。我看到這位臨終的老人，心裡很難過。他憂鬱地向我苦笑：「親愛的上帝還會讓我演這個劇本嗎？這出戲有可能會使我健康呢！」但是幾個星期後，我們已站在他的靈柩旁。

人們將會理解，繼續創作戲劇於我會有多麼不愉快。每逢我把一齣新劇交給劇院時，我就有點擔心害怕。兩個最偉大的演員在排練我的劇作時相繼離世，這使我迷信起來。我不否認這一點。好多年以後，我才振作起來寫劇本。當時皇家劇院的經理是阿爾弗雷德·貝格爾男爵，他是一位傑出的戲劇專家和講演大師，他很快就採納了我的劇本。我幾乎是懷揣不安地看那份演員名單，驚歎「裡面竟沒有一個著名的演員」。這種厄運不會有人能碰得到吧！然而，到底還是發生了一件令人難以置信的事。如果把不幸關在門外，另外的不幸會偷偷混入。我過去只想到演員，卻沒有想到劇院經理阿爾弗雷德·貝格爾男爵。他打算親自導演我的悲劇《臨海的房子》，並寫完了導演手記。可事實是：十四天後，第一次排練還沒開始，他就死了。看來，我若是搞戲劇創作，咒語一定會應驗。甚至到了十多年以後，我的劇本《耶利米》和《沃爾波內》在第一次大戰後相繼在各國的劇院上演時，我心裡仍有餘悸。我有意地違背自己的興趣，於一九三一年寫了一個新劇本《窮人的羔羊》。我把原稿寄給我的朋友亞歷山大·莫伊西，有一天，我收到了他的電報，問我可否為他保留首場演出的主角。莫伊西，他從故鄉義大利把自己優美的嗓音帶到德語舞臺上。而在此之前，他在德語劇壇上默默無聞。當時他是約瑟夫·凱恩茨唯一傑出的繼承人。從外表上看，他富有魅力，聰慧活潑，同時還是一位心地善良、熱心腸的人，他給每一部劇作賦予他個人特有的魅力。我想不出還會有更理想的人選，能像他一樣充當主角。不過，我頓時就想起了馬特考夫斯基和凱恩茨，儘管他向我提出要當主角的建議時，我託詞拒絕了他，只是我沒有對他說明真相。我知道，他從凱恩茨手中繼承了那枚所謂的伊夫蘭德指環，德國最偉大的演員總是將它傳給最傑出的繼承人。最後，他會不會遭到同凱恩茨一樣的命運呢？無論如何，我不能讓偉大的德國演員第三次碰上這種厄運。於是，我出於迷信，也是出於對莫伊西的愛，雖然我知道莫伊西演主角會完美無缺，會給這部劇帶來美好的社會影響，我還是沒有同意他演主角。非但如此，從此以後，我再也沒有給戲劇界奉獻任何新作。實際上我做出了這樣的犧牲，也並沒有保佑莫伊西安然無恙。雖說我沒有任何過錯，卻總是被牽扯到莫名其妙的災禍中。

我心裡很明白，別人會懷疑我在講一個鬼故事。馬特考夫斯基和凱恩茨的死可以解釋成是意外的厄運。在他們以後的莫伊西的厄運又怎麼解釋呢？我一直沒有同意他擔任我劇裡的角色，並且從那以後，我再也沒有寫新劇本。事情是這樣的：許多年以後，即一九三五年夏天——在這裡，我將自己的編年記事時間提前了——我正在蘇黎世，突然接到亞歷山大·莫伊西從米蘭打來的電報，電報說，他晚上到蘇黎世來找我，請我無論如何要等他。我想，這真是怪事。他幹嗎這樣急來找我，我又沒有寫出新劇本，而且多年來，我對戲劇已相當冷淡。但是毫無疑問，我會高興地等待他的到來，因為我喜歡這個熱情、誠懇的人，我把他視為兄弟。他剛走出車廂就向我迎來，我們按義大利的禮節擁抱。當我們坐小汽車離開車站時，他迫不及待地對我說，需要我為他做點事。他有事求我幫忙，而且是件大事。皮蘭德婁為了向他表示特別的敬意，決定把自己的新劇作《修女高唱五月之歌》交給他來首演，不僅僅是在義大利首演，而且是一次世界性的首演——首演應該在維也納，並且要用德語演。像皮蘭德婁這樣的義大利大師能讓自己的戲劇在外國首演，這還是第一次；即便是在巴黎這樣的城市，他也從來沒有下過這樣的決心。皮蘭德婁最擔心的是他的詩劇在翻譯中失去音樂性和優美的光彩。他不希望由一般的譯者來翻譯，而是想請我來承擔，因為他長久以來對我的語言功底評價很高。很明顯，皮蘭德婁再三遲疑不決，他想，怎麼能指望我把時間浪費在翻譯上呢！他把這個任務交給莫伊西，由他傳達皮蘭德婁的請求。多年來，我一直沒有翻譯什麼，但是出於對皮蘭德婁的尊敬，我不想讓他失望；我同他有過好幾次友好的會面。而且，能夠對我親密的朋友莫伊西表示兄弟情誼，也使我非常愉快。我放下自己的工作一兩個星期；幾個星期後，皮蘭德婁的劇本將用我翻譯的譯文在維也納舉行國際首演。另外，由於當時的政治背景，該劇首演肯定會引起巨大轟動。皮蘭德婁答應親自出席。墨索里尼當時以奧地利公開保護人的身份，率領他的全部閣僚出席這次演出。首演的那天晚上應該同時是一場奧意友誼的政治示威（所謂友誼，實際上奧地利已淪為義大利的被保護國）。

開始排練的那幾天，正巧我也在維也納。我為能再一次見到皮蘭德婁而十分高興。無論如何，我盼望能聽到莫伊西的道白藝術念我譯的臺詞。可真像見鬼似的，二十五年後，那可怕的怪事又重演了。一天早上我翻開報紙，讀到莫伊西患著重感冒從瑞士來到維也納，所以排練不得不延期。我想，感冒也不是一種嚴重的疾病，可是當我去探望這位病中的朋友，走到旅館門口時，我心裡怦怦直跳——我暗自慶幸不是扎赫爾大飯店，而是格蘭特大飯店——當年我到飯店探望凱恩茨而沒有見到他的情景突然在我腦海裡出現。在四分之一世紀以後，恰恰是同樣的厄運又重新落到一個偉大的德語演員身上。由於高燒，他神志昏迷，醫生不允許我再看一看莫伊西。兩天後我就站在他的靈柩前，而不是在排練場見到他，一切都像當年的凱恩茨一樣。

為了便於說明，我在這裡把時間提前，談談那種令人毛骨悚然的魔力總是同我的戲劇創作緊密地聯絡在一起。不言而喻，在我今天看來，這種厄運的重演純屬偶然。可是，馬特考夫斯基和凱恩茨相繼迅速逝去，無疑對我是一個巨大的打擊，影響了我一生的創作道路。如果當年馬特考夫斯基在柏林，凱恩茨在維也納，把當年二十六歲的我創作的所有戲劇搬上舞臺，我就可以藉助他們的藝術魅力迅速地（也許快得沒道理）在廣大公眾面前成名，我也會因此誤了長期學習和了解世界的時間和機會。開始，劇壇為我提供了許多誘人的、連我自己都不敢夢想的機會；可是每到最後一刻，劇壇又冷酷地把這些機會從我身邊奪走。可想而知，青年時代的我認為這是命中註定的。後來我才知道，人生的道路是由內因決定的；我們的道路往往偏離我們的願望，而且是極混亂的、沒有道理的，但它終會把我們引向我們自己看不見的目標。

奧蒂莉·馮·歌德，歌德的兒媳。

科西瑪·華格納（1837—1930），音樂家李斯特的女兒，後來嫁給作曲家理查德·華格納。

伊麗莎白·弗爾絲特－尼采（1846—1935），尼采的妹妹。一八八九年丈夫去世後，她一直做哥哥的助手、秘書和護士。

亞歷山大·赫爾岑（1812—1870），俄國作家。代表作有散文集《往事與隨想》。

阿爾弗雷德·瓦爾特·海梅爾（1878—1910），德國詩人、小說家、出版家，德語雜誌《島嶼》及島嶼出版社的創辦人。

安東·基彭貝爾格（1874—1950），德國出版家、收藏家。

伊拉斯謨（1469—1536），文藝復興時期的人文主義者和神學家。茨威格著有傳記《鹿特丹的伊拉斯謨的勝利和悲劇》。

塞巴斯蒂安·卡斯特利奧（1515—1563），法國神學家，十六世紀期間宗教自由與良心自由的主要倡導者。

保爾·施倫特（1854—1916），德國劇評家。

伊夫蘭德指環是德國著名演員、劇作家和劇院領導人奧古斯特·威廉·伊夫蘭德（1759—1814）捐贈的一枚鑲有其頭像的指環，要一代一代傳給最優秀的德語演員，大戰期間曾中斷數年，戰後又繼續傳下去。

路易吉·皮蘭德婁（1867—1936），義大利小說家、荒誕戲劇作家。