1996年：弗蘭克·麥考特的《安琪拉的灰燼》。

1997年：凱瑟琳·哈里森的《吻：一部回憶錄》（thekiss:amemoir）。

這些書中沒有什麼愉快的內容，都是關於機能障礙、虐待、貧窮、成癮、精神疾病或肉體創傷的事。它們與之前的此類作品不同，沒有絲毫遮掩。《移魂女郎》與大概三十年前的《鐘形罩》和《我從未承諾給你一座玫瑰花園》一樣，講的是青春期女孩患上精神疾病的故事，但區別在於，作者蘇珊娜·凱森在開頭就附上了她在麥克林醫院的病例記錄第一頁的影印件，上面完完整整地寫著她的姓名、出生日期、她父母的姓名和地址以及對她「邊緣性人格障礙」的診斷。這類作品的作者毫無遮掩，袒露實情。有的時候，真相越令人不安、震驚或恐懼，效果反而越好。

從某些方面來說，上面列出的第一部回憶錄《這個男孩的一生》和那些緊隨其後的作品有點不同，但它也是這一型別作品的典範。拿起《這個男孩的一生》，甚至在開始閱讀之前，你就能發現一些延續至今的傳統。第一點體現在它的封面上：它的書名，更準確地說是副書名——「一部回憶錄（amemoir）」。正如我們前面提到的，在此之前，「回憶錄」一詞的單數形式「memoir」（複數形式「memoirs」則是一種莊重的、略帶炫耀的形式，等同於自傳「autobiography」）指的是作者對另一個人的回憶。我相信是沃爾夫開創了這種用法。此外，顯而易見的一點是，這本書沒有照片和索引——這微妙地表明，相對於毫無誇張的作品，它更具文學性。（歷史書幾乎都配有照片和索引，而小說就不會有這些。）在正文之前，還有一份沃爾夫之前作品的清單，包含兩部短篇故事集和一部小說。沃爾夫反對所謂「自傳是作家寫的最後的（或幾乎是最後的）一本書」的傳統觀念，儘管在此之前的兩個世紀裡，吉本、特羅洛普、亨利·詹姆斯、威廉·迪安·豪威爾斯、威爾斯、薩默塞特·毛姆以及幾乎其他所有作家都是這樣做的。最後，有一段作者附言，沃爾夫在這裡對一些朋友和同事致謝，並說：「我已經糾正了一些關於時間先後順序的問題。我的母親還覺得，那隻我認為長相醜陋的狗其實相當帥氣。我允許一些問題存在，因為這是一本關於記憶的書，記憶有它自己的版本。不過我已經盡力讓它貼近事實了。」

這段宣告雖然簡短，但意義非凡。它在一開始就表明，在接下來的敘述中，任何與事實有出入的內容都無傷大雅。事情發生在二月還是三月？那隻狗長得如何？都不重要。沃爾夫以掩蓋自己真實意願的、具有誤導性的文字，顯示了他作為故事講述者的能力。他寫的是「我允許一些問題存在」，但他的意思其實是「我會用自己想要的方式來敘述」。記憶是一種印象，不是一種復刻。「盡力」去講述一個「真實的故事」，不一定意味著去進行採訪或閱讀塵封的剪報，但意味著聽從自己的內心，這是現代回憶錄的基本立場。令人驚訝的是，儘管書中除了沃爾夫自己和他的母親外，所有人物的名字都是經過改動的，但沃爾夫對此隻字未提。後來，在版權頁上進行說明成了一種標準做法，比如：「這是一個真實的故事。為了保護人物隱私，大部分人使用了化名，關於他們的一些事件和細節也有改動。」（看到這樣的陳述，人們難免會問：「關於‘真實’，你不明白的是哪一部分？」——這句話引自保羅·莫奈《成人之道》。）

前面說過，《這個男孩的一生》與之後的許多作品相比，有些不同尋常。只要讀一讀這部作品的開頭，就能清楚地發現它的特別：

「我和母親剛剛穿過大陸分水嶺，汽車發動機就又過熱了。我們等著它冷卻下來，這時，我們聽到從某個地勢較高的地方傳來了汽笛聲。聲音越來越響，然後，一輛大卡車從拐角處開過來，從我們身旁衝過去，進入了下一個彎道，它後面的拖車劇烈地搖晃著。我們的目光追隨著它。‘哦，託比，’媽媽說，‘這個人的卡車剎車失靈了。’

「汽笛的聲音漸漸遠去，漸漸消散在了風裡。風在我們周圍的樹林裡嘆息著。

「等我們到了那裡，已經有不少人站在卡車翻落的懸崖邊。它衝破了護欄，從幾百英尺高的地方掉到了下面的河裡，底朝天地橫在巨石中間。它看起來小得可憐，有一股濃濃的黑煙從駕駛室裡冒出來，飄散在空中。母親問他們是否向有關部門告知了這次事故——已經有人告知了。我們和他們一起站在懸崖邊，沒有一個人講話。母親摟住了我的肩膀。

「那天她一直看著我，撫摩著我，向後捋著我的頭髮。我看得出來，這是讓她給我買紀念品的絕好時機。我知道她沒有買紀念品的錢，我也儘量不去要，但現在她卸下了防備，我就忍不住了。所以，當我們駛出大章克辛時，我已經擁有了一條鑲珠的印第安腰帶、一雙鑲珠的軟皮鞋，還有一匹帶有可拆卸皮製馬鞍的青銅馬。」

這部作品的質量不同凡響，它的語言簡單、篤定，具體而生動。上面引用的最後一段的第二句話是點睛之筆，在成年的沃爾夫對年少的自己毫不留情的描述裡，這大概是最好的一句了。整體來說，這本書講的是小託比被他母親最終嫁的那個男人德懷特施虐（主要是言語上的施虐）的故事。不過，這本書的人物形象、敘事角度以及其中的洞察力和智慧，比它所講述的創傷還更吸引人。

《騙子俱樂部》的作者瑪麗·卡爾是沃爾夫在雪城大學的學生，她的《騙子俱樂部》文風通俗而華麗，不像《這個男孩的一生》那樣簡潔，但依然可以算是《這個男孩的一生》在文學上的繼承者。《安琪拉的灰燼》同樣如此，這本書講述了弗蘭克·麥考特在愛爾蘭度過的悲慘童年，儘管文風與《這個男孩的一生》有天壤之別，但也有繼承之處。卡爾和麥考特的回憶錄都取得了驚人的成功，分別在《紐約時報》暢銷榜上停留了一年左右，在此期間，出版商紛紛掏出支票，給這些寫自己苦惱的年輕往事的作者支付大筆的（通常是過高的）酬勞。從20世紀90年代早期到當今，很多此類回憶錄都圍繞著某種特殊的疾病或困境展開，這樣的內容已經成了它們的標誌。這類作品寫的是個人如何面對困難，其價值更多體現在社會性或新聞性上，文學性較弱；這種價值有時也會被減弱，由於作者的自我憐惜、自我膨脹或一個不太有說服力的幸福且得到救贖的結局。

在這類作品中，商業上最成功的是大衛·佩爾澤的《一個被稱作「它」的孩子》。這本書採用散文形式，雖然偶爾有過度誇張的陳詞濫調，但大多是簡單直接的句子，講述了佩爾澤被他酗酒的母親虐待的故事。他的母親變本加厲地打他、用火燒他、不給他吃飯、羞辱他、辱罵他，有一次，還刺傷了他的肚子。書中內容一直講到佩爾澤12歲時，一位關心他的老師向有關機構報告了他的處境，後來，他被送到了寄養家庭。《一個被稱作「它」的孩子》1993年由內布拉斯加州的一家小型出版社出版，1995年被健康通訊出版社選中，這家出版社以出版《心靈雞湯》（chickensoupforthesoul）系列叢書而聞名。佩爾澤參加了蒙太爾·威廉斯的脫口秀節目，還一直在巡迴演講。在此推動下，1997年，這本書登上了《紐約時報》的平裝本暢銷榜，令人震驚地在榜單上停留了333周，也就是大約六年半的時間。佩爾澤後來在《迷失的男孩》（thelostboy）和《一個名叫戴夫的男人》（amannameddave）中繼續講述自己的故事，前者講的是他在寄養家庭裡的生活，在《紐約時報》榜單上待了228周；後者講的是他成年後的生活，到2000年為止在榜單上「僅」待了82周。

儘管佩爾澤的書在美國很流行，但它們在英國反響更大，不僅銷量更加輝煌，在文學上也更具影響，和《安琪拉的灰燼》、布萊克·莫里森的《你上次見你父親是在什麼時候》（andwhendidyoulastseeyourfather）和勞娜·塞奇的《家恨》（badblood）一起，開創了悲慘回憶錄的先河。到2000年前後，這些極度悲傷的故事已經成了出版物中的主要組成部分。它們的書名如出一轍，都有色彩黯淡的封面，並配有一張憂鬱孩童的照片。這類作品主要在超市裡銷售，購買者大多是女性。在2006年，這一型別的作品發展到了頂峰，總計售出190萬冊，在平裝本暢銷榜前100名中佔據了11個席位。

極度悲慘的回憶錄就像馬麥醬和豌豆泥一樣，是特別符合英國人喜好的東西，這有些令人擔憂。（有位專欄作家認為：「這種現象表明，我們整個國家似乎都被戀童癖吸引，對它著迷。現在有了這些書，我們就沉溺於這片泥潭之中。這太令人作嘔了。」）比起英國的回憶錄，美國的回憶裡更溫和、題材更廣，像樣的書也更多，不過兩種回憶錄受歡迎和引人注目的程度是一樣的。

那麼問題來了：為什麼偏偏在這個時候，出現了這麼多不知名人士的黑暗而私密的回憶錄？這是長期以來的趨勢造成的。20世紀60年代末，蘭登書屋的聯合創始人貝內特·瑟夫口述了自己的回憶錄，他說，20世紀20年代自己剛剛從事出版的時候，「虛構類圖書是非虛構類圖書銷量的四倍，後來完全反過來了，非虛構類圖書是虛構類圖書銷量的四倍」。這種轉變反映了人們對紀實的渴望。小說變得有點像攝影時代的繪畫，它是一種特別的存在，要麼出現在布克獎或惠特尼博物館這樣的高雅之地，要麼就和《黑絲絨貓王》這樣的俚俗小說放在一起，在不上不下的場合會顯得格格不入。顯然，在人們渴望論證觀點、分析個案的時代，小說已經過氣了。亞伯拉罕·林肯在評價小說《湯姆叔叔的小屋》時，說哈麗特·比徹·斯托是「引發了大戰的小婦人」，但這種評價只存在於那個時代。後來，能產生社會影響，或者說能在全國性的辯論中引人注意的小說，就只有20世紀頭十年裡弗蘭克·諾里斯和厄普頓·辛克萊的揭發名人醜聞的作品了。如今，一部說教性的作品要想被認真看待，或者僅僅是被注意到，其內容的真實性是前提。

另一方面，在整個20世紀，回憶錄一直與對「客觀」「真理」的懷疑或否定並存。20世紀80年代，在哲學、歷史、文學、人類學和其他領域的學術作品裡，逐漸出現了一個本不常用的代詞：「我」。一種特別流行的說法就是「我想說的是」，而在二十年前，這種語言習慣並不存在。（2009年，在「谷歌學術」上搜尋「我想說的是」，有9060條搜尋結果。）這一趨勢發展到極致之後，其結果就是，很多學者的興趣從學術研究轉向了回憶錄寫作。20世紀80年代至90年代，有很多學者的確這樣做了，比如弗蘭克·倫特里切、簡·湯姆金斯、凱茜·戴維森、艾麗絲·卡普蘭、阿爾文·柯南、保羅·福塞爾和亨利·路易斯·蓋茨。

回憶錄之於小說，就像攝影之於繪畫，更容易取得好的效果。只有大師才能創造出一個有說服力的、引人入勝的虛擬世界，但只要有中等水平的自制力、洞察力、智力和編輯技巧，再加上一個比較有趣的人生，任何人都能寫出一部像樣的回憶錄。我們上學的時候老師常說「把你知道的寫下來」，這麼說是有道理的：要寫出強有力的散文，需要對寫作內容有切身體會。因此，在諸多回憶錄作品中，雖然也有一小部分具有相當好的文學價值（比如《這個男孩的一生》和《騙子俱樂部》），但更多的是反映現實問題的作品，涉及社會、民族、醫療、心理、地域和個人處境等話題。

早在1956年，評論家v.s.普里切特就注意到了「自傳的驚人發展」，並將其部分歸因於「心理學的影響」。從那時起，人們越發認識到，在公眾場合躺在沙發上說出自己的故事，不但無傷大雅，還是件好事。1994年，卡羅琳·西出版了回憶錄《做夢：美國的壞運氣與好時光》（dreaming:hardluckandgoodtimesinamerica），她敏銳地指出，嗜酒者互誡協會的發展也是另一個關鍵因素：「在20世紀40年代末和50年代初，嗜酒者互誡協會里的那些人可以說是美國敘事風格的改造者。他們經歷的所有那些可怕的事，都是在為一場出色的表演做準備。」

20世紀90年代，這些潮流匯聚到了一起，每個人都非常體恤別人的感受。比爾·克林頓感到痛苦，於是，奧普拉·溫弗瑞皺著眉，關切地點了點頭。奧普拉和她很多電視與電臺脫口秀的同行一樣，在營銷上發揮著重要作用。以當時的出版行情來看，推廣工作是獲得商業成功的關鍵，上脫口秀節目是推廣工作的關鍵，而擁有一個戲劇性的、不同尋常的人生故事，是上脫口秀節目的關鍵。作者會對「這是自傳體作品嗎？」這樣的問題進行回答，就差討論「是手寫的還是電腦打的」了。既然伊麗莎白·沃澤爾可以談論百憂解如何幫她控制了躁鬱症，邁克爾·吉爾莫當然也可以談談當加里·吉爾莫的弟弟是何感受了。《移魂女郎》的編輯茱莉·格勞在1997年解釋了為什麼回憶錄在市場上的表現會勝過小說：「你可以讓那個‘我’去巡迴演講。」

回憶錄成了一種流行的類別，這也讓出版商更容易發掘有潛力的作者。引人入勝的個人故事等同於可能有利可圖的回憶錄。記者和音樂家詹姆斯·麥克布萊德一直以為父母都是非裔美國人，他成年後才發現，母親其實是猶太白人，以黑人的方式生活了很多年。要是以前，這個故事可能會成為雜誌上的一篇文章，或者一部小說。但在1996年，它被出版成了回憶錄《水的顏色》（thecolorofwater）。這本書迅速登上了《紐約時報》暢銷榜榜首，並在榜單上停留了109周。稍早之前，另一個混血男子成為《哈佛法律評論》的第一位非裔美國人編輯，一家出版社和他簽約，讓他寫自己的回憶錄。於是，1995年，《我父親的夢想》（dreamsfrommyfather）面世，不過，直到2004年，這本書的作者——巴拉克·歐巴馬在民主黨全國代表大會上發表演講的幾周後，它才登上了《紐約時報》暢銷榜。不可避免的是，回憶錄的潮流也碰到了批評和干擾——早在19世紀30年代，人們對此就常有爭論。不過還從未有人像評論家威廉·加斯那樣對回憶錄怒氣沖天，1994年，加斯在《哈潑氏》上刊登了一篇長文，這樣形容名人自傳作者：「他們把電影裡的妓女和粗魯的聒噪者的八卦展示給我們看，供我們取樂，但像鬼魂一樣躲在幕後。寫這些東西的人沒有存在價值。」加斯最看不上的還是自傳這一型別本身：「有任何一種進取的雄心會不受自負、復仇心理或自證清白的願望所影響嗎？我們是在罪人的頭頂加上光環？還是繼續放任已經過度膨脹的自我？……寫自傳這件事本身就已經把你變成一個怪物了……為什麼還能那麼激動地說大家反正都會知道的事，像什麼‘我生來……我生來……我生來……’或者‘我把屎拉在褲子裡了，我被人揹叛了，我是個尖子生’？」

後來，對自戀的控訴又增加了一條——「極不得體」。邁克爾·瑞恩的《隱秘生活》（secretlife）講述了這位著名詩人因童年所遭受的虐待而對性上癮的故事，書中常常出現作者和他的狗發生性關係的場景。（這其實不是首例，英國作家j.r.阿克利死後出版的自傳《我的父親和我》［myfatherandmyself］中也有一些人和狗發生性關係的淫亂場景。）在《世界上的一個洞》的續作《做愛》中，理查德·羅茲詳細描述了自己的性史，其中還有一章講的是他那可怕的手淫養生法。保羅·莫奈在《成人之道》中，以（從字面上看來）痛苦的細節，講述了他在倫敦的合租房裡被一個陌生人奪走貞操的故事。莫奈知道這樣的內容會讓部分讀者感到不安，但他不在乎。他引用了一位死於艾滋的朋友的話：「史蒂夫以前在講述他那些化療的奇怪副作用、越來越嚴重的腹瀉時，常說：‘這超出了你想了解的內容嗎？’……他去世前，我對他提到這本書，對詳細描述自己的首次性經歷有所遲疑……史蒂夫對我晃晃手指，然後說：‘逼著他們看吧，保羅。沒有人講實話，你去講。’」

犧牲自己的隱私或尊嚴是一碼事，而回憶錄難免會涉及這世上的其他人，這就又是另一碼事了。最近的回憶錄作家時常受到指責，說他們背叛了家人和所謂的朋友。在傳統的回憶錄中，下場糟糕的人往往在作品出版之前就已經去世——死人不能起訴作者，說他誹謗或者侵犯隱私，也不能一拳打在作者的鼻子上，更不能自己也寫一部回憶錄去披露作者的骯髒行徑。現代的經典例子是歐內斯特·海明威在《流動的盛宴》（amoveablefeast）中對他去世多年的朋友的「殘忍描述」。這本書完成於1960年，在海明威自殺前。海明威首先描述了他和菲茨傑拉德第一次見面的情景，菲茨傑拉德那女性化的容貌讓他印象深刻：「他有一頭波浪狀的金髮，額頭高高的，眼神里透著激昂與友善，嘴巴小巧細長，如果長在女孩子的臉上，可以稱得上櫻桃小嘴。」在不少章節裡，海明威都似乎要破壞掉這個競爭對手的聲譽。最後的經典片段也令人毫不意外，海明威寫道，菲茨傑拉德向他傾訴（當然，沒有其他人在場），說自己對陰莖的尺寸沒有信心。

很現實的問題是，菲茨傑拉德無法起訴或提出抗議。一個人可以為了讓自己的事業（比如自己的書）更成功，而讓別人（不論是在世的還是已經去世的）做出光榮的犧牲嗎？好一點的回憶錄作家都清楚，這類作品的道德感很模糊，他們自己往往比其他人暴露更多，或者起碼也是不相上下的程度。湯婷婷經典且獨特的《女勇士：惡鬼中的少女時代》（thewomanwarrior:memoirsofagirlhoodamongghosts，1997）有一個令人難忘的開頭：「我的母親說：‘我待會兒告訴你的話，你絕對不能告訴別人。’」菲利普·羅斯在他1991年出版的《遺產：一個真實的故事》中，講述了自己幫年老的父親清理大便的事。羅斯的父親說：「別告訴克萊爾。」這裡指的是羅斯的伴侶（後來成了他的妻子）克萊爾·布魯姆。羅斯回答說：「我不會告訴任何人的。」

到了90年代，隨著時間流逝，這種微妙和複雜被拋到了一邊。20世紀末，有三部回憶錄接連誕生。在被廣泛報道的《吻》（thekiss:amemoir，1997）裡，凱瑟琳·哈里森詳細描述了她與父親（當時尚在人世）長期的亂倫關係。喬伊絲·梅納德的《在世上的家裡：一部回憶錄》（athomeintheworld:amemoir，1998）講述了她和一個老得足夠當她父親的男人——注重隱私的j.d.塞林格之間令人毛骨悚然的、近乎虐待的性關係。莉莉安·羅斯的《這兒，但不在這兒：一個愛的故事》（herebutnothere:alovestory，1998）講述了她與塞林格的好友兼編輯——幾乎同樣注重隱私的威廉·肖恩長達數十年的婚外情。出版時肖恩已經去世，但他的遺孀還活著，而且，所有認識這位長期擔任《紐約客》編輯的人都不會認為，他會對這樣的內容感到高興：「他在生理上被各種型別的女人吸引。他貪戀雜誌照片里美麗的模特；貪戀露易絲·布魯克斯那樣狂野的美國電影明星；貪戀西蒙·西涅萊、安妮·吉拉爾多、弗朗索瓦絲·羅賽、珍妮·摩露那樣的法國電影明星；貪戀朱莉·克里斯蒂那樣的英國電影明星；貪戀安娜·麥蘭妮、索菲亞·羅蘭那樣的義大利電影明星；貪戀麗芙·烏曼、畢比·安德森那樣的瑞典電影明星；貪戀頭腦聰明的人，比如蘇珊·桑塔格、漢娜·阿倫特；貪戀像馬伯爾·梅爾瑟、羅絲瑪麗·克魯尼那樣的歌星；貪戀有著女孩外表的女人；貪戀有著夢幻髮型或俏皮髮型的女人；貪戀他幾天、幾個月甚至幾年前注意到的上了計程車或正在買報紙的陌生女人；貪戀胖女人（越胖越好）；貪戀和他母親（胸部豐滿）相像的年長女性；貪戀穿著圍裙、絲質連衣裙、時髦套裝或什麼都沒穿的女人。後來的那些年，他又迷上了烏比·戈德堡、範尼莎·雷德格雷夫和麥當娜。」

如果想理解什麼是「資訊過剩」的話，上面這段恐怕是最好的例子了。

2000年，戴夫·艾格斯試圖讓回憶錄這種型別消失，或者至少也要將其弱化，此舉令人印象深刻。艾格斯是一位才華橫溢的年輕作家，他不同尋常的經歷很值得被寫成回憶錄：他21歲時，父母雙雙死於癌症，撫養7歲弟弟的重任就落在了他的身上。他寫了厚厚的書稿，講述了發生的一切，將其命名為《一個驚人天才的傷心之作》（aheartbreakingworkofstaggeringgenius）。但他堅決不肯以「一部回憶錄」為副書名，而是選擇用「基於一個真實的故事」（在平裝本中，這個副書名被刪掉了）。他在書中寫到了不同人物對自己存在於書中的認知、純粹的幻想場景，此外還有前言、腳註和附錄，用來表達他對書中內容的評論和偶然的想法。

這本書是他的代表作，也是評論界的大熱之作，極其暢銷。而恰恰是這一切讓它無法做到減緩或阻止回憶錄這一類別的盛行。即使是回憶錄的懷疑者和反對者也不得不甘拜下風。早在1996年，反對回憶錄的風頭正盛的時候，評論家詹姆斯·阿特拉斯就對回憶錄的缺點發表了自己的看法，他哀嘆道：「在我們生活的這個時代，無論是隱私觀，還是在公眾視野之外的個人空間，對人們來說都已經是很陌生的概念了。」

然而，九年後，回憶錄《我在中世紀的生活：一個倖存者的故事》（mylifeinthemiddleages:asurvivor’stale）上架出售，作者正是——詹姆斯·阿特拉斯。