就在攤販霍恩和瓊·羅威爾在大眾媒體上引發了有關自傳真實性的爭論時，聲名顯赫的作家們也提出了類似的問題。他們當中有些人對自傳持徹底否定的態度，認為自傳必然包含虛假。1898年，年輕的喬治·蕭伯納在文章中如此強調：「所有的自傳都是謊言。我指的不是無意的謊言，而是故意的謊言。沒有人能把自己人生中的真相和盤托出，這當中必然包含他的家人、朋友和同事的人生中的真相。也沒有人能對自己人生中的真相秘而不宣，一直等到能反駁他的人全部離開人世。」（蕭伯納1950年去世，享年94歲。他一直堅持著這種信念，以壽命和聲望來衡量，他是現代沒有寫過自傳的最有名的作家。）西格蒙德·弗洛伊德在一封寫給他女婿的信中也表達了類似的觀點，他的女婿愛德華·伯尼斯是公共關係領域的先驅。伯尼斯告訴弗洛伊德，有出版商想出版他的回憶錄，對此，弗洛伊德表示：「我是不可能答應的……要誠懇地坦白人生的全部，就必然會在提到家人、朋友和仇敵時有所疏忽。而他們之中的大多數尚在人世，所以這件事根本就行不通。畢竟，讓自傳變得毫無價值的正是謊言。」

謊言並不是唯一的問題。通過弗洛伊德、巴特利特和其他人的作品，人們開始認識到記憶的侷限性（第五章中已經探討過）。1928年，法國作家安德烈·莫洛亞發表了一系列演講，並將演講內容結集為《傳記面面觀》（aspectsofbiography）。這本書提到了自傳固有的問題，尤其是在講述作者早年生活的時候。莫洛亞認為：「不論是大量增加的詞彙、想法和情感，還是認知外界的過程，還是孩提時代在腦海中對社會產生的連續印象，我們其實幾乎記不清什麼。因此，就算作者十分真摯，記述童年往事的自傳也大多千篇一律，毫無真實性可言。」根據莫洛亞的說法，記憶有一個缺陷，那就是它會自證合理：「事情發生後，記憶會創造出一些感覺，我們會把這些感覺當成事情發生的誘因。但實際上，這些都是我們在事情發生之後創造出來的。」

記憶並非使自傳受限的唯一因素。哲學家弗里德里希·尼采花了大量心力去質疑表達客觀真理的可能性，甚至合理性。「假定我們需要真理，那為什麼不需要虛假？」尼采在《善惡的彼岸》（beyondgoodandevil）中如此發問，「也不需要不確定性？甚至不需要無知？」這是尼采在19世紀末寫的，事實證明，他的主張在20世紀極具影響力和吸引力。實用主義哲學家威廉·詹姆斯將真理定義為人們易於相信的東西；語言學家費爾迪南·德·索緒爾指出，語言與現實世界之間本來就缺少對應關係；哲學家路德維希·維特根斯坦提出了「語言遊戲」論，認為謊言和真理一樣有價值（姑且不論這個價值是什麼）；弗洛伊德則否定了真相的療愈價值，他認為，「把無關的事物聯絡起來而產生的錯誤記憶，在精神分析師試圖揭開真實心理狀況的時候，可能比原本的真相更有用……因為重點從真相轉移到了意義上」。以上這些直接造就了雅克·拉康、米歇爾·福柯、雅克·德里達和羅蘭·巴特等人所主張的後結構主義和解構主義。這些人認為，傳統的真理的概念毫無價值，那其實是資產階級針對民眾的一場陰謀。

從一定程度上來說，正是由於這種顧慮，許多現代主義作家才把自己的人生寫成了小說，比如馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》（remembranceofthingspast，創作於1909年至1922年）、勞倫斯的《兒子與情人》（sonsandlovers，1913）、詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》（aportraitoftheartistasayoungman，1916），甚至還有弗蘭茲·卡夫卡的《變形記》（themetamorphosis）。在這些知識分子的影響下，後來又產生了其他一些作品，比如弗朗西斯·菲茨傑拉德的《人間天堂》（thissideofparadise，1920）、歐內斯特·海明威的短篇集《在我們的時代裡》（inourtime，1925）、托馬斯·沃爾夫的《天使望故鄉》（lookhomeward,angel，1929）和亨利·米勒的《北迴歸線》（thetropicofcancer，1937）。接下來，在20世紀中期，又出現了以自傳體小說為處女作的慣例，比如詹姆斯·艾吉的《家中喪事》（adeathinthefamily）和西爾維婭·普拉斯的《鐘形罩》（thebelljar）。不過，後來自傳體小說在回憶錄風潮到來之前就瀕近淘汰，如今更是奄奄一息了。（傑·麥克倫尼的《燈紅酒綠》［brightlights,bigcity］是近年來少有的出名的自傳體小說。）

弗吉尼亞·伍爾夫在59歲之前都沒有寫過回憶錄，從某種程度上來說，這是因為她深知自傳的侷限性。但當她為自己的朋友、布魯姆斯伯裡團體的夥伴羅傑·弗萊寫傳記時，她坐在打字機旁，放上一張新紙，這樣寫道：「兩天前，準確地說是1939年4月16日，星期天，妮莎（伍爾夫的姐姐）對我說，如果我再不寫自己的回憶錄，以後我的年紀就太大了——等到我85歲的時候，我可能已經忘記了……碰巧，我現在對寫羅傑的生平有些厭倦，所以我也許會花兩三個早晨，大致寫一寫。」

但她幾乎立刻就意識到了寫自傳的困難。她說：「敘述自己的回憶會產生誤導，因為人們不記得的事情也同樣重要，也許還更重要。」她寫到了自己最初的記憶——在一輛火車或汽車裡，坐在母親的腿上。但伍爾夫在勾勒出這件事的梗概之後就停住了，她認為自己肯定不能把那個情景完完整整地描述出來，因為回憶錄作者有一個致命弱點：「他們往往會忽略置身其中的自己。在任何情況下，描述一個人都太難了。」伍爾夫接著說，完全講清某個特定情景也同樣困難。她寫到了自己六七歲時的情景，當時她羞於在自家客廳裡照鏡子。但接下來還能寫什麼呢？

「雖然我盡力想解釋為什麼我看到自己的臉會感到羞恥，但我只找到了一些可能的原因；或許還有別的原因。我想我還沒有弄清真相，不過這件事發生在我自己身上，我也沒有對此撒謊的動機。儘管如此，人們還是會寫下他們所謂的‘人生’，他們蒐羅了大批事件，卻對那些事件中的人一無所知。」

儘管心有疑慮，伍爾夫還是繼續「概述」，並探索自己照鏡子時感到羞恥的原因。

「我肯定是對自己的身體感到羞愧或害怕。另一段記憶或許能解釋這些。餐廳門外有一塊用來放盤子的厚板子。在我還很小的時候，有一次，傑瑞德·杜克沃斯（伍爾夫的同父異母的哥哥，當時12歲）把我抱起來，讓我坐在板上。然後他就開始摸我的身體。我還記得他的手伸進我衣服裡的感覺。他的手越來越往下，我還記得我當時多麼希望他能停下，還記得當他碰到我私處的時候，我多麼僵硬地扭動著想要躲避。但他沒有停手。」

這種揭露在如今的回憶錄中很常見，但在1939年，伍爾夫光是能把它寫出來就很令人驚歎了。儘管當時傑瑞德·杜克沃斯已經過世兩年了，但要把這種故事出版也是難以想象的事。然而，伍爾夫還在寫，直到1940年的秋天才停筆——這遠遠超過了她原先設想的兩三個早晨。她總共寫了大約45,000字。4個月之後，伍爾夫與世長辭。（直到1976年，這些內容才作為「往事札記」出版，是伍爾夫的自傳文集《存在的瞬間》［momentsofbeing］中的一部分。）

關於自傳和真相的爭論還有另一方面。伍爾夫的父親萊斯利·斯蒂芬是比埃德蒙·戈斯更早的英國文學家的典範。雖然他不是現代主義者，但他實際上是第一個接受現代主義的人。他在19世紀70年代表示：「與其他型別的作品不同，自傳可能會因為其中的失實陳述越多而越有價值。要是有人虛構了一個鄰居，我們不會感到驚訝。我們總會好奇，想知道一個人是如何設法偽裝自己的。」1876年出版了《通用詞典》的路易斯·古斯塔夫·瓦珀羅對此表示贊同，還提出了一種有趣的分類法：「自傳留有大量的想象空間，回憶錄精確地陳述事實，懺悔錄完整地說出真相。」

20世紀以來，人們越來越傾向認為，儘管自傳難免有錯誤和歪曲，但仍然值得寫，甚至正是因為這樣才值得寫。1914年，w.b.葉芝開始創作一系列自傳體作品，在第一部作品《幻想曲》（reveries）的序言中，他寫道：「我對我的記憶沒有一絲篡改；然而，我一定在不知不覺中改動了很多東西。」1920年，安德烈·紀德在回憶錄《如果種子不死》（ifitdie）中對童年和少年時光的沉湎，以及對自己同性戀傾向的坦率引起了很大反響。紀德承認：「像所有的回憶錄一樣，我的敘述有最致命的缺陷，它沒有輪廓，無法掌控。」福特·馬多克斯·福特也意識到了這點，不過在他看來，這不是一種缺陷，而是一種挑戰。1991年，他出版了《古老的光芒與新的思考：一個年輕人的回憶》（ancientlightsandcertainnewreflections:beingthememoriesofayoungman），回憶了身處前拉斐爾派畫家圈子中的童年。在這本書中，他寫道：「我對事實的描述也許有誤，但對印象的描述是絕對準確的。實際上，如果你有時間可以用來浪費的話，我建議你仔細看看這本書，留心其中的錯誤。對於能找出最多錯誤的人，我會高高興興地送給他一本第九版的《大英百科全書》，這樣他或許能在挑錯的時候做得更好。但是，如果有人能找到任何不真誠的表述，我會給他開一張支票，把往後十年流進我銀行賬戶的錢都給他——這很慷慨，但我完全可以接受，因為不會有人能找到。簡而言之，我一生要做的就是盡力去發現、然後盡力讓你們發現我所處的境遇。我其實不是在討論真相，我深深地蔑視著真相。我是在盡力向你們展示我所見證的一個時代、一個城鎮或一場運動的精神所在，而這些都不是能用真相說明的。」

阿納托爾·法朗士在他的回憶錄《如花之年》（lavieenfleur，1922）中改名換姓，還改動了一些情節，對此，他寫道：「這樣的偽裝使我得以隱藏記憶的缺漏，用想象糾正記憶的謬誤。我編造出相互關聯的情景，來補上我記憶的空白……我相信，沒有哪個說過謊的人還深深關心著真相。」

對有些作者來說，記憶成了一種目的，而非一種工具。1924年，美國小說家舍伍德·安德森出版了《講故事的人的故事：一位美國作家遊歷想象世界和真實世界、和其他作家相處的故事，共四部，內附註釋和一篇後記》。正如這本書長長的副書名以及書名中重複出現的「故事」一詞所表明的那樣，這本書相當彆扭地夾在「想象世界」和「真實世界」之間。安德森顯然更傾向於前者，他寫道，「在假想的世界裡沒有人是醜陋的」。相比之下，他把真實世界與「清教徒、斥責清教徒的改革者以及枯燥的知識分子」聯絡在一起。當他的想象隨著故事發展逐漸失控的時候，他也不覺得抱歉，實際上，他還不斷地提醒人們注意這一點：「我發現自己擁有了一種更進步、更成熟的觀念。我開始陷入一種幻想，希望能讓這個男孩的人生更符合他自己的喜好。」但他這些自述的幻想讓讀者無法相信。在詳細描述了自己躺在乾草堆裡做的白日夢後，安德森發問道：「那個深埋在溫暖的乾草堆中的我，真的想象過前面所寫的那些荒謬場景嗎？」對此他並沒有回答。

《講故事的人的故事》銷量慘淡，安德森對此很是失望。他與新的出版商賀瑞斯·利沃萊特簽了合同，合同保證，如果安德森能每年出版一本書，他就能得到每週100美元的報酬。在此協議下，安德森出版的第一本書是《陰沉的笑聲》（darklaughter），這部實驗性的小說銷量還不錯（如今最廣為人知的是安德森的門徒歐內斯特·海明威在《春潮》［thetorrentsofspring］中對它的模仿）。第二本是他的短篇故事集。後來，由於沒有新的靈感，一年一度的截稿日又越來越近，安德森開始創作另一部關於童年的自傳。正如他在這部自傳的前言中解釋的那樣，這一次，他決定抵抗自己的本性，說出真相：「我就像狗穿過茂密的灌木叢去追兔子一樣，沿著自己的記憶去追尋真相。這是多麼辛苦，有多少汗水滴到了我面前的紙上啊。」但這樣做並不太見效。最終，他承認：「我是一個講故事的人，我要講的是故事，你們不能指望我講真話。我不可能如實敘述。」在想出了一個創造角色的「寫作竅門」之後，他才得以把這本書寫下去。他用「塔爾·莫爾赫」來代表自己（書名就是《塔爾：在中西部度過的童年》［tar:amidwestchildhood］），這樣寫道：「我對自己說：‘如果你生來就是個騙子，是個充滿幻想的人，那為什麼不做自己呢？’說完之後，我立馬產生了一種安心感，繼續寫了下去。」

這從哲學角度也許說得通，但在現實中，正如安德森所發現的那樣，如果你在與別人相關的事上說了謊，而他們還健在的話，你就可能遇到麻煩。安德森在所有的自傳體作品中，都說自己的祖母是義大利人，但他的家人否定了這一點，說他的祖母其實是德國人。安德森堅持自己的想法，同時也承認：「我的兄弟們很難理解我的立場。我選擇把我的祖母設定為義大利人而非德國人，和你們有什麼關係？如果你們願意認為祖母是個德國人，那沒問題。一個畢生都在創造人物的人，難道沒有權利創造他祖母的形象嗎？」

1942年，也就是安德森去世一年後，他寫的最後一部自傳體作品《舍伍德·安德森回憶錄》（sherwoodanderson’smemoirs）出版，前言中有句令人感到熟悉的話：「我記不清真相，也記不清日期了。一旦涉及真相，我就會開始撒謊。」他說得沒錯。在這本書裡，他說自己的母親35歲離開人世（實際上是43歲），臨終時對孩子們說：「我不害怕離開你們，你們都是能當國王的苗子。」安德森接著寫道：「真是胡說！這個可憐的女人不可能這麼說。但我很確定，她的確說了一些讓我們有這般印象的話。」

在《講故事的人的故事》中，安德森說他偶然讀到了格特魯德·斯坦的《軟紐扣》（tenderbuttons），想到了一種看待文學和寫作的新方式。《軟紐扣》是斯坦1914年寫的實驗性的散文詩，其中有這樣的句子：「從溫情中產生紅，從蠻橫中產生迅速相同的問題，從眼睛裡產生探索，從選擇裡產生痛苦的牛。」最終，安德森和斯坦成了朋友，他還幫年輕的歐內斯特·海明威寫了封介紹信給她。1903年，29歲的斯坦搬到巴黎，多年來，她憑藉三點揚名在外：一是令人驚歎的藝術收藏；二是擁有很多畫家和藝術家朋友（除了安德森和海明威，還有畢加索、馬蒂斯、胡安·格里斯、埃茲拉·龐德，以及很多不太出名的作家），他們都去她的沙龍；三是晦澀難懂的寫作風格。她的大部分散文作品從未出版，也幾乎從未有人讀過。此外，她那不符合傳統審美的外貌，以及她和伴侶艾麗絲·b.托克拉斯非傳統意義上的關係，也給她增添了神秘色彩。在人人渴望成名的20世紀30年代初，托克拉斯這樣寫道：

「很多出版商都想讓格特魯德·斯坦寫自傳，這已經有一段時間了。但她總是回覆說：‘不可能。’

「她拿我逗樂，說我應該去寫自傳。她說，想想看，你能賺到一大筆錢呢。然後她就開始給我的自傳起名字：‘我和大人物的生活’‘我身邊的天才之妻’‘我和格特魯德·斯坦在一起的二十五年’，等等。

「後來，她開始認真了，對我說：‘說真的，你應該寫自傳。’我答應她，我要是夏天有空，就開始寫自傳……

「大約6周前，格特魯德·斯坦說：‘看來，你永遠也不會寫自傳了。你知道我要做什麼——我要幫你寫，就像笛福寫《魯濱孫漂流記》那樣簡單。’她做到了，寫出了這本書。」

「這本書」指的就是《艾麗絲·b.托克拉斯自傳》（theautobiographyofaliceb.toklas），於1933年出版。雖然扉頁上沒有作者署名，但大家都知道這是斯坦本人寫的。斯坦巧妙地以托克拉斯的口吻娓娓道來。儘管人們依然能隱約感受到斯坦的晦澀文風，但她把托克拉斯的坦率話語融入了自己的文字中，由此創作出了她一生中最通俗易懂的一本書。這本書的商業潛力迅速被發現，斯坦的經紀人把它分成四個部分賣給了《大西洋月刊》，該雜誌是文學界備受尊崇的燈塔，多年來，斯坦一直都沒能得到它的認可。《大西洋月刊》的編輯埃勒裡·塞奇威克給她寫信說：「在長時間的通訊中，我想你能感受到我的期望，我一直期盼著真正的斯坦小姐能衝破她一直以來叛逆地裹著的煙霧，我一直期盼著這一刻的到來……恭迎格特魯德·斯坦！」甫一齣版，這本書就登上了《出版人週刊》暢銷榜，並保持了4周，比本章中提到的任何一部回憶錄上榜的時間都要長。

此外，以艾麗絲的身份寫作賦予了斯坦言論的自由。首先，她可以放縱自己的刁鑽刻薄——這是一本空前刻薄的回憶錄。其次，她像愛德華·博克那樣，有著很強的自我主義。這本書的頭兩頁講了托克拉斯早年在舊金山的生活經歷，後來她就去往巴黎，遇到了斯坦。書中這樣寫道：「可以說，我一生中只遇到過三個天才，每次遇到的時候，我內心都會有鐘聲響起，從未有誤。並且，每一次我都是在公眾普遍認識到他們的天分之前就感知到了。這三位天才就是格特魯德·斯坦、巴勃羅·畢加索和阿爾弗雷德·懷特黑德。」

格特魯德·斯坦很清楚，讀者都知道是她在以艾麗絲·托克拉斯的名義寫作，但她依然說格特魯德·斯坦是現代的三個天才之一。讀者對此會怎麼想呢？斯坦雖然非常自我，但很幽默，或許比大部分打趣逗樂的人好得多。不過此時她可不是在開玩笑。從表面上來看，自傳是很直截了當的文學形式，但斯坦認為，自傳是個裝著身份的套盒，內容裡的「我」和扉頁上的署名永遠不會完全等同。