顯然，我無法在此追溯房屋、飲食、餐桌禮儀中千絲萬縷的歷史，但我得到的本質是清晰的。到了19世紀末，歐洲的許多房屋都實現了最大程度的分隔和專門化。每個房間都有專門用途，包括獨處、閱讀和思考的房間。同時，飲食上也大幅度改進，包括色香味的提升和餐具的精緻化。除了英式烤肉外，餐桌上基本不會再出現粗俗散裝的肉類食物了。食物都是分開盛裝的，不會再像中世紀甚至17世紀那樣不加區別地攪拌在一起。在正統的維多利亞時代人士那裡，飲食是一種儀式，吃肉時飲酒是不合體統的，把切魚和切黃油的餐刀搞混淆也會引發尷尬，因為不合禮儀。從前，客人都坐在一條長凳上吃飯；如今，每位客人都落座在屬於自己的椅子裡，面前都分開擺放著一套套光亮的玻璃器皿和銀器。每個人的行為舉止都要表現得似乎每道菜都值得賞玩一番，而真正的意圖彷彿是為了同身邊的賓客進行一次彬彬有禮的對談。

相較於飲食而言，劇場的發展史是一個更精彩的故事，也更能揭示出本質。社會科學家致力於發掘社會模式，卻忽略了劇場本身就是一種模式。劇場不僅是一種社會空間組織里的模式，還是舞臺戲劇表演中的模式。在此，我可以提供幾個要點。作為實體空間，中世紀的劇場就像教堂一樣，是一個宇宙，涵蓋了天堂、大地和地獄。在集市廣場上，會時不時舉行表演，演員和觀眾都自由地混合在一起，沒有設定上下場口和幕布，也沒有閃亮的舞臺和昏暗的座席把演員和觀眾分開。

所以在中世紀，無論是在大廳裡，還是在食物器皿裡，或是在劇場裡，人和事都魚龍混雜成了一鍋粥。那麼，就演出的主題而言，除了人的救贖以外，還會有其他什麼主題呢？上演的戲劇都是道德劇。哪怕後來，像莎士比亞的戲劇，也算是道德劇。只要宇宙觀、宗教觀和表演形式都涵蓋在一個包羅永珍的稱為「世界」(globe)的空間裡，中世紀的世界觀就是揮之不去的。18世紀和19世紀的劇場發生了劇烈的變化，景觀取代了宇宙，產生出更多主觀的觀念；戲劇元素裡有很多目的、誤會、溝通失敗和孤獨，它們最後都匯入一個相對內在的空間，即日常起居的空間裡。19世紀晚期的戲劇描繪出每個人都生活在互動的空間裡，但彼此是隔膜的，這與劇場的空間格局形成了呼應——演員和觀眾是分開的。這樣，一個整體的世界——globe——消失了。一側是被燈光照亮的舞臺，另一側是昏暗的觀眾席大廳；每個觀眾都各自坐在分開的座椅上，同樣也是孤獨的。

在《分隔的世界與自我》中，我還探討了其他型別的人類個體，和塑造這些個體的環境。例如，前現代共同體(community)裡緊密的社會關係和現代社會關係之間，具有很典型的反差。「社會」(society)這個詞在16世紀以後比「共同體」更加流行，說明人與人之間的關係少了黏合度，多了契約關係。過去，「我們」這個代詞幾乎是主導性的，但到了16世紀後，「我」這個代詞（以及「鏡子」這個物體）在歐洲的使用頻率逐漸提高。

我還注意到人們使用「感覺」(senses)這個詞時的語義變化。我們最熟知的感覺——尤其是觸覺和嗅覺——會增強人們相互之間的聯絡，讓人在一個更大的整體裡失去自我。比如，1600年左右的歐洲，生活在古樸文化裡的居民——甚至20世紀都還有這樣的居民——常常彼此有身體的接觸和愛撫，不論性別地和朋友乃至陌生人躺在一起，和難聞的體味朝夕相處。而在現代社會，身體的接觸會被視為對個人空間的侵犯，不受歡迎，除非是在性愛裡才可發生。四處瀰漫的氣味，被現代人視為原始粗俗。氣味(smell)的言外之意是「臭」(smelly)。而「odor」這個詞通常也意味著難聞的氣味，因此，人和地方都沒有任何氣味才是好的。人們越來越傾向於感官上的愉悅，是因為近代人類的視覺體驗被開啟了。相較於其他感官而言，視覺為人類展現出了一個嶄新的世界，它為萬物下定義，也使萬物顯得更加生動。同時，揮之不去的上帝般全視全知的視角也會讓人覺得，這是一種客觀看待世界的視角。視覺還會造成主觀主義，你看見的世界是怎樣的，取決於你的視角。到了20世紀晚期，個人的視角取代了大家共有的無所不包的視覺空間，每個人的視角都各不相同。因此，人們對視覺的理解和運用成為理解共同體到個體這一變化過程的一個表徵。

我在《分隔的世界與自我》裡沒有論及的一個內容，是語言在群體紐帶和個體塑造中所起到的作用。語言如何能同時起到這兩方面的作用呢？它如何既能建立紐帶又能分離出個體？既然說到這裡，就有兩件事促使我思考這個問題。第一件事是語種的快速消失，此現象每年都在發生。而語言又緊密聯絡著文化與生活方式，語種的消失，意味著文化多樣性的消失。面對此過程，人類學家的態度和博物館館長的態度很相似。世上的語言和文化是他們的切身利益之所在，這些事物的多少決定著一所博物館的財富與名望。所以，每一次消失都會引發一波遺憾。而消失的不僅是某種婚禮習俗，或者別緻的制鍋工藝，而是更為普遍的，人與人之間的紐帶。這些強大的紐帶使得大家可以共享一套習俗與實踐規範，但同時也會產生出文化群體裡的小團體之間都互不理解的語言。

第二件事，是一件更加私人化的事情，它也促使我去思考和語言相關的問題。當我還是一名年輕的地理學者時，我感到自己是群體裡的一員。而隨著知識上的日漸成熟，我逐漸丟失了那樣的歸屬感。其中到底發生了什麼？這得歸咎於語言——我詞彙量的增加，對句法規則愈益提高的要求，以及思想力度的增強，導致從群體中孤立出來的感受越來越強。

演講是為了吸引聽眾而不是為了把自己孤立起來，所以，就不能用太多口頭語。哪怕人們喋喋不休的時候，表達出來的意思其實也很少。所以，語言首先是讓人找到歸屬感的一個工具，其次才是獲取知識或開啟某個世界的途徑。假如某人認為語言首先是建立理解的工具，那麼，到了某個時期，他將會建造出一棟知識的大廈，但付出的代價卻是成為知識的囚徒，關在知識的監獄裡與周圍的同事隔開。

讓我打一個建築學的比喻。試想有一所大學，鼓勵語言的專業化和專業詞彙的擴充。那麼在這樣一個地方，研究生都住在一棟合租房裡，住在那些陳設簡單的房間裡。這是一棟知識之屋，裡面還有馬克思、葛蘭西(gramsci)、福柯或其他著名的思想家。當大家在走廊上碰面，聊著一些共通的語言時，共同體的溫暖感便油然而生。他們共享著一些詞彙，像資本積累、霸權等等，彼此建立起了牢固的成員紐帶。而隨著時間的推移，當這些學生在知識上日漸成熟，他們陸續搬出了這棟公租房，在周邊的社群分散地租了一些公寓，相互間也隔得不遠，還能彼此走訪。客廳裡還時不時傳出談話聲和笑聲，就像曾經年少時，不僅氣氛友好，大家也都還能全身心地投入當下時髦的學說中來。到最後，這些學生都變成了教授。他們嚴謹地建造著屬於自己的那棟知識之屋，並使其日漸豪華。由於每棟知識之屋都見證著每位學者的成就，所以，它們成為學者個人滿足感的來源。但問題卻在於，這棟房屋是否能吸引別人去造訪？如果一位同事或朋友願意去造訪，那麼，他們會不會只看一個房間就夠了呢？

社會學家認為，人們合租的房子裡，一起洗濯的地方以及蹲下聊天的門廊，都是氣氛友好的公共場所。相反，郊區那些獨棟式的房屋看起來卻是冰冷的、不友好的。我認為，知識分子也是如此，當他移居到自己設計出來的那棟更寬敞的房子裡時，也會有同樣的感受。對於他而言，社會經濟和知識層面的移居都象徵著成功，但其代價卻是孤獨感和脆弱感。某位學者一旦成就了獨特的風格，其作品就很容易成為他人批評的目標。回首過去，看他曾經的樣子時，那時候，他的思想與風格還未顯山露水，他還毫不起眼地同其他人混雜在一起、共同住在由別人建造出來的知識大廈裡，說不定還能勾起懷念之情。我帶著痛苦與滿足的情緒，帶著對個體性存在的意識，獲得了創作兩本書的動力，它們分別是《分隔的世界與自我》(1982)和《宇宙與爐臺》(1996)。也有人會問，那我創作《製造寵物：支配與感情》(1984)的動力又是什麼呢？我無法將每種動力都一一道明，但有一種是明確的，那就是「虐待者的性變態」傾向，我在前面也說到了這一點。大部分人都有此傾向。除非它變得一發不可收拾，否則一般而言，它是隱而未現的，不會讓人感到羞恥。比方說，大部分人都會在支配和玩弄他者的過程中獲得享受。我們之所以會養寵物，在某種程度上講，也是出於這個原因。當我們命令一條狗坐下、打滾，「召之即來，揮之即去」時，權力感和性慾就會混合在一起，迎合著我們內在的自我。倘若我們能夠命令人類在地上打滾——抱歉，我這樣說太過分了——「召之即來，揮之即去」也是可能的時候，權力感和性慾的亢奮難道不會無以復加地擴大嗎？難道領導者們從來沒有將這樣的秩序多少加之在下屬的身上？而就「受虐」傾向而言，每個人身上也都有一點，它是我們做嬰兒時完全被掌控在父母手上的甜美感受的殘留。而在性愛裡，在完全忘我的狂喜裡，徹底沉溺於對方織就的溫柔鄉時，這種感受會愈發強烈。

每個人心裡那種半溫不火的虐待傾向，在我身上卻有所增強，尤其是在受虐的這方面。面對這樣的內心衝動，我通常不是去順服它，而是通過利用它來反擊它，把它當作一種資源，幫助我去理解周遭的世界。我會問：虐待傾向如何體現在了社會里，尤其是在受人尊崇的社會里？此傾向的普遍效能揭示出人類怎樣的本性？《製造寵物》則是我嘗試做出的回答。這本書看起來好像嚴重偏離了地理學的傳統主題，但其實並沒有。它依然屬於地理學的範疇，甚至屬於主流地理學的範疇。而讓這本書看起來不太一樣的原因是它的迂迴曲折。我想解釋一下，但我得首先說明地理學的主流究竟是什麼。

人文地理學有好幾種主流、好幾種歷史根源、多條研究進路，其中一條便是研究人類如何改變大地。此進路在1955年達到了高潮。當時有三位著名的學者，卡爾·索爾、馬斯頓·貝提斯(marstonbates)和劉易斯·芒福德，他們組織了一場國際研討會以展示這條進路的累累碩果，還出版了一部廣受好評的書《人類如何改變大地的面貌》(man'sroleinchangingthefaceoftheearth)。書裡面出現了大量新的詮釋，由此促發了一波新的研究浪潮。20世紀50年代初，我還在伯克利唸書，那時的卡爾·索爾即將退休。我可以感受到四處瀰漫著的那股興奮氣息，是對又新又大的事物出現的那種興奮氣息。到了60年代，大學校園裡的浪潮演變成了全球性的環保運動，有組織，也充滿激情，有時還能獲得一筆經費資助，相關的出版業也急劇膨脹。倡導者們以銳不可當之勢，反覆強調著一個主題：在基本需求甚至貪婪之心的驅策下，人類的經濟活動如何深刻改變著、疾風驟雨般地掠奪著大地。

而《製造寵物》之所以屬於主流地理學，是因為它也在研究人類如何改變大地這一問題。但正如它的標題所意指的，這本書的出發點並不是經濟學，而是心理學，它也更加關注人的本性(humannature)而非在外的自然界(natureoutthere)。這就是一種錯位分析。我把重點從經濟學視角轉向了審美的視角。而在後一種視角下，我指出人類對自然界（包括對人類自己）的濫用，其目的在於追求愉悅和藝術。我讓讀者不要去想象給牲畜套上軛以犁地、砍伐樹木以蓋房這類畫面，而是要去想象如貴賓犬、盆栽以及國王的弄臣這類畫面。在後面這些畫面裡，人們利用權力，浸淫在某種情感裡操控著事物，創造出了好看的東西。當人們如此使用權力的時候，往往被視為是善的，因為他們並沒有把大地的表面改造得面目全非、慘不忍睹。但我認為其潛在的危險卻在於，當人們開始玩弄權術的時候，權力可以變得不受約束、專制和殘暴。

「玩」是一個聽起來很陽光的詞語，我們通常忽略了它陰暗的一面。如果把它變成了「把玩」，則沒有那麼陽光了；倘若進一步變成「玩弄」，則更糟糕。當我讀到威廉·斯泰倫(williamstyron)虛構的納特·特納(natturner)的故事時茅塞頓開，這激發了我研究的想象力。書中寫道，1831年，身為奴隸的納特·特納在南美洲引發了唯一一場曠日持久的反抗運動。一個名叫埃普斯(eppes)的老壞蛋買下了特納，想把他變成一個性奴。但是錢財的貪慾改變了埃普斯的想法，於是他強迫特納在田裡做苦工。就像小說的主人公所說的：「如果我成了他洩慾的工具，他會發現更難馴服我，除非我的腿腳不聽使喚。」

在《製造寵物》裡，我首先談到了水。如果把水稱為一個寵物，可能會有些詩意，因為但凡寵物都是有生氣的，但水卻是無機物。而在人的想象裡，水一直被認為是有生命的。它的運動與力量被人們利用來滿足經濟需求。它也是一種可以用來把玩的事物。我們「馴服」它，迫使它悖逆自己的本性來提供歡愉，就像噴泉為花園營造出歡樂的氣氛。沒有什麼事物比噴泉更能淋漓盡致地展現出對權力的屈從了。為了建造噴泉，需要從遠處的運河、溝渠、渡槽引水，其中涉及複雜的管理和工程組織、熟練的匠人和大量的勞動力，他們相互之間要有效地配合起來。此外，還涉及水力學的知識以打造舞蹈藝術般的噴湧之勢。從16世紀到18世紀，噴泉一直是歐洲王室用來炫耀的一個「寵物」。

沿著對水的玩賞這一思路，我進一步談到了人類大張旗鼓地對動植物進行「寵物化」的過程，其抱有的觀念是大型的或具有觀賞性的花園可以被視為大自然的一部分，同時也具有純潔性。平常人家的後花園或許還算自然，但皇家園林就不能算了，因為後者的人工干預太多，是為了襯托宮殿而修建起來的。其實，我對前工業化時期人類支配自然的關注，並不著眼於紀念性的建築物，而是著眼在觀賞性的花園上，特別是像中國的盆景或日本的盆栽(bonsai)那樣的小景觀。所謂盆栽是將野外的大景觀縮小為一個點狀的景觀，它是名副其實被馴化了的、被精湛技藝扭曲了的景觀，被供養起來，在某段時間內，滿足人們對精細物件的喜愛。

剛才我談到了個人主義和性虐待，現在又聊到了唯美主義。它們都在我本性的深處有著各自的種子，並生髮出讓我不斷書寫與創作的力量。而讓我厭煩的卻是，某些生物決定論似乎還在起著作用。如果我的生物本性用開空白卡牌來比喻，要麼就是沒開出來東西——就像我缺乏數學天賦，要麼就是開出來的是小丑牌——就像我的略顯變態的受虐傾向。但就算它讓我開出來的東西不差，我還是會覺得不滿足，因為我心裡有最想要的東西。比如說美學天賦就是我想要的。自我剛能記事起，就能欣賞事物的美了——大理石的色彩、玩具車的形態，大自然的美（如果是閃亮的晶體），以及人的美。但我自己又唱起了反調，因為我不想變成一個唯美主義者。我身形纖瘦，看起來也貌似一個唯美主義者。這是我天生的身材，改變不了，這令我對唯美主義者的標籤更覺厭惡。所以，我會挑選合適的衣服，既為保暖，也為避免引人注意；而且我也很少花心思去考慮家裡的房間該如何裝潢才能顯得上檔次。我給家裡買的唯一一件藝術品甚至都算不上是藝術，它只是一個蒂芙尼牌的玻璃蘋果而已。所以，如何讓外表看起來令人滿意、使人愉快是我抵制的東西。

但回頭看我自己寫的一些書，還是能看出在《戀地情結》(1974)、《美好人生》(1986)、《穿越詭異與雄奇》(1993)裡如何融入了審美。審美在前兩本書裡是若隱若現的，但到第三本書裡就大放異彩了。它的副標題是「美、自然與文化」。而又是什麼把我釋放了出來、大膽擁抱美學呢？尷尬地說，是我後來才意識到，唯美主義和審美里都包含著「感受」的意思。去感受等於去生活，由此可以變得充滿生機活力。感受能化為生命，反之亦然，若將感知消滅，生命必然淪為殘絲斷魂。而化為生命的過程始終是深刻的，它源於對世界的審美，以及渴望增添美的衝動。當美好的語句化為深刻的思想，美麗的裝束變為建築的藝術，當這些事物統統加起來成為人類的文化時，難道它們不正一往無前地朝著那更兼收幷蓄、更易於理解的生命形態躍進嗎？

1990年，我在底特律國際機場裡同一位建築師聊起了這一觀點。我倆都正趕往美國地理學會的一場年會，在外賣快餐店裡偶然相遇。因為沒有坐的地方，所以聊起來並不太容易。他很反感機場裡的環境，不停地抱怨，因為以前有人服務的餐廳消失了，建築物的檔次也大不如前了。對此我也表達了同感。但他又加了一句：「我們還是不要被商業利益矇蔽了雙眼，覺得一切都變得不像樣了。其實這裡的每件事物都在追求外觀上的好看。就像一會兒要扔掉的這個塑膠湯碗，有必要浪費這麼多時間和金錢在碗口做一圈裝飾嗎？可能是因為我老了，腦子不好使，或者是有點兒‘老小孩’的意思，只要是人造出來的東西，我都希望能從中發現美，哪怕是在這個破破爛爛的地方。就拿餐巾紙來說吧，以前我都是問：‘你們沒有亞麻巾嗎？’現在我會說：‘這紙巾疊得也太好看了！’」

1977年，我出版了《空間與地方：經驗的視角》這本書。其實，它誕生於我曾教過的一門同名課程。1973年，我第一次上這門課，之後每年都會上一次，直到1997年的秋季學期才結束。在這二十五年間，我拓展了一些主題，又砍掉了一些枝葉，不斷在內容上推陳出新。很明顯，這門課的主題漸漸朝著審美與空間的方向演進。就地方而言，我甚至在這本書裡試圖對家庭、家園、紮根(rootedness)和遺產這些概念做一次簡明的闡述。也正是那時候，美國社會在重新重視這些概念。也就是說，曾經流行的（也是我喜歡的）「解放自我」(don'tfencemein)這句口號開始走下坡路了，而「尋求自我」(fencemein)這句口號正在取而代之。我頌揚的是「地方」，但我對地方的詮釋卻並不在「紮根」的意義上。但地方的「紮根」意義，在學術和流行文學裡已風頭正茂，它是地方意義的延伸。