現在，我要就何謂浪漫主義的核心，提出自己的見解，不管我的見解看起來多麼草率。我應該再次回到早先已經介紹過的一個主題，也就是在十八世紀中期以前，佔據西方思想核心地位兩千多年的那個古老傳統（在我看來，它所秉持的那種獨特的態度，那些獨特的信仰都受到浪漫主義的打擊和嚴重的破壞）。此處，我所說的古老傳統指的是「知識即美德」這個古老命題。從柏拉圖的著作裡看，是蘇格拉底最早對這一觀點作出清楚的闡述。柏拉圖以及後來的基督教傳統都接受了這個觀點。至於何種知識才稱得上美德，人們也許各執己見：爭論總是發生在一位哲學家和另一位哲學家、一種宗教和另一種宗教、一位科學家和另一位科學家之間，宗教和科學、宗教和藝術之間，每一種態度、每一種思想流派和其他態度、流派之間。然而，爭論的議題卻永遠不變，總是關於什麼是現實的真知識，一種你能憑藉對它的掌握就能知道如何行動、如何應對的知識。人們公認世上存在著事物本性，你若理解了這個本性，也就理解了自己和它的關係，並且，假定有一個神，你若理解了這位神，也就理解了構成宇宙的萬事萬物之間的聯絡，看清了自己的目標以及自己的真相，明白了自己該做什麼才能依從天性的召喚實現自己的目標。有鑑於此，人們必須瞭解這種知識是物理學的知識還是心理學的知識，是神學的知識還是某種直覺性的知識，是個體的知識還是公眾的知識，是僅為專家掌握的知識還是盡人可知的知識。關於這些問題，人們的看法也許並不一致，但他們都承認的確存在著這樣一種知識——整個西方傳統就建立在這個觀點之上，我已說過，它遭到浪漫主義的攻擊。這個觀點說的是，世上存在著一種我們必須拼湊起來的七巧板，一份我們必須探索的秘密寶藏。

這個觀點的實質在於，世上存在著種種我們必須服從的事實。科學即服從，順應事物的本性，慎對存在之物，恪守事實，科學就是理解、知識及順應。浪漫主義運動的主張與此相反，它可以被歸納為主要的兩點。其一就是人已熟知的「不屈的意志」的觀念：人們所要獲得的不是關於價值的知識，而是價值的創造。你創造價值，創造目標，創造目的，最終創造出自己關於世界的願景。正如藝術家創造藝術品——一件藝術品在被藝術家創造出來之前，它是不存在的，哪兒也沒有它。沒有複製，沒有順應，沒有學習的規則，沒有外部的制約，沒有你在動手之前就得理解和順應的結構。整個過程的核心就是從虛空之物，或任何拿得到的材料中發明、創造和製作。這個觀點的核心在於，在某種程度上，畢竟世界出自你的選擇、你的創造。這是費希特的哲學，某種程度上也是謝林的哲學。的確，在我們這個世紀，弗洛伊德這類精神分析學家們也有同樣的洞見，他們認為，受不同系列幻覺或奇想支配的人的世界是不一樣的。

第二個觀念——它和第一個觀念關聯——即認為世上並不存在事物的結構。不存在一個你必須適應的模式。只有一樣，那就是世界是永無止境的自我創新，如果不把世界說成湧流的話。物理學、化學和其他自然學科教我們把世界看成一連串的事實、事件模式、空間裡的堆積物、堅不可摧的關係維繫起來的三維實體，他們的認識錯了。世界是一個永遠挺身向前、永遠自我創造的過程，要麼對人充滿了敵意——叔本華就這麼認為，某種程度上來說，尼采也這麼認為，因此，它會顛覆人阻止它、組織它、在它懷抱裡怡然自得以及把它弄成一個宜家宜居的安樂窩的所有努力；要麼對人充滿友善，有人就這麼認為。說它友善，是因為通過你對它的認同，通過你在其中進行創造，通過你把自己投入這個偉大的過程，通過你發現自身蘊藏的創造性力量——這種創造性力量，你會發現，同樣存在於外部世界，通過一方面認識精神、另一方面認識物質，通過把整體視為一個巨大的自我組織和自我創造的過程，最終你將得到自由。

「理解」不是一個恰當的詞，因為它總是預設了理解者和被理解之物、認識者和認識物件、主體和客體之間有某種裂痕；但是這裡沒有客體，只有主體，向前猛衝的主體。這個主體可能是世界，或可能是個人，或可能是階級、國家、教會——任何被定義為構成世界最真實的現實的那些存在。然而，無論如何，這是一個永遠面向未來的創新過程，所有強加於它的圖式、概括、範式都是對它不同形式的歪曲，不同形式的破壞。當華茲華斯說解剖等於謀殺時，他並非誇大其詞；與那些持有同樣觀點的人相比，他的話還算是最溫和的了。

忽略這點，避開它，試圖把事物看做對某種理智和計劃的順從，試圖制定一系列標準、規律或公式，是一種自我的放任，最終也是自殺性的愚蠢。說來說去，浪漫主義的佈道就是這些。一旦你試圖瞭解一個事物，無論你應用哪種力量，你都會發現你要探索的是不可窮盡之物。這一點我在前面已解釋過了。你會發現你正試圖抓住難以捕捉的東西，你正試圖用一個規則去框住一個規則以外的物體。一旦你試圖對任何一個事物下定論，新的深淵還會開啟，而這些深淵又通往別的深淵。明白這一點的人是唯一能搞得清現實的人，他們明白試圖限定事物、試圖確定它們、試圖描述它們，無論做得多麼嚴謹，結果還是徒勞無功。這一現象不僅對科學而言是正確的——在浪漫主義眼裡，科學是對最外在、最空洞的事物做最嚴謹的概括；而且同樣符合那些謹慎的作家、謹慎的經驗描述者——那些現實主義者、自然主義者，那些歸入意識流流派的作家們：普魯斯特，托爾斯泰，對人類靈魂各種運動的最具天賦的占卜者；甚至也符合那些一定程度上唯客觀描述是求的人，不管他們是通過外部審視還是通過最幽微的內省對精神深處做最幽微的洞察。他們都在這種幻覺支配下工作，幻想他們絕對能夠記錄、描寫和總結他們試圖捕捉和確定的某個過程。如此一來，就產生了非現實和幻想——也就是一種企圖：總是要罩住不可限制之物、追求真理於無真理之處、阻斷不歇的湧流、使運動靜止、以空間捕捉時間、以黑暗捕捉光線。這就是浪漫主義的佈道。

在此情況下，當他們自問一個人如何能——就「理解」這個詞的某種意義而言——著手理解現實的時候，當他們問一個人如何獲得對現實的某種洞察，而同時不去斷然劃分作為主體的自己和作為客體的現實，不在洞察的過程中殺死現實的時候，他們，至少他們中的一些人找到的答案是，唯一的辦法就是藉助神話以及我所提到的象徵，因為神話本身包含著不可言表的東西，並且儘量把那些隱秘的、非理性的、難以言傳的東西濃縮成意象。意象傳遞理解過程中生髮出來的深邃、隱秘的意味，意象自身把你引向更深遠的意象、給你指出某個無限的方向。說到底，這就是那些德國人所宣揚的東西，這整個觀念說到底是出自他們。在他們看來，希臘人之所以理解生活是因為阿波羅和狄奧尼索斯是象徵，是神話，傳遞了某些特質。然而，如果你自問阿波羅代表什麼，狄奧尼索斯欲求什麼，倘若你試圖用一定數量的詞句或畫出若干幅畫來加以說明，那純粹就是荒謬無稽的。因此，神話既是心靈在相對寧靜中對之沉思的意象，同時也是某種代代相傳，隨人類的轉變而自我轉變的永恆之物，是相關意象的取之不盡的給養，既是靜止的，又是無限的。

但是對我們而言，這些希臘意象已經死亡，因為我們不是希臘人。這在很大程度上是赫爾德教給德國人的。重返狄奧尼索斯或奧丁神是荒謬的。因此我們必須擁有現代神話，既然我們沒有現代神話——因為科學已經殺死了它們，或者至少可以說，科學已破壞了神話存在的氛圍，我們就必須把它們創造出來。這樣一來，就產生了一個有意識製造神話的過程：我們發現十九世紀初期有些人正在努力建構神話，他們的努力勤勉而且痛苦——或許沒那麼痛苦，也許部分算得上是自然自發——這些創造出來的神話適合我們，恰如古代神話適合希臘人一樣。「生命之根遺失在黑暗中，」施萊格爾說，「生命的魔力依賴於難解的神秘之物」，這是神話必須表現出來的。「浪漫主義藝術，」他的弟弟弗里德里希說，「是……永遠無法達到完美的形成過程，沒什麼能測量它的深度……它本身是無限的，是自由的；它的首要律法就是創造者的意志，不承認任何律法的創造者的意志。」一切藝術都在試圖通過象徵激發對永恆運動（即生命）的無以言傳的願景。這就是我想說的。

舉例來說，這就是《哈姆雷特》或《堂·吉訶德》、《浮士德》之所以成為神話的原因。我不知道，莎士比亞對於圍繞著《哈姆雷特》而形成的浩繁的文獻會怎麼說，也不知道塞萬提斯對於從十九世紀早期以來堂·吉訶德所經歷的那些奇妙歷險會作何評價，然而，至少這些作品已轉化為神話學豐富的來源，而且，假如它們的創造者對此一無所知，那甚至會更好。在這裡，前提就是作者不知道他所探測的黑暗有多深。莫札特說不出是什麼天賦激發了他；事實上，要是他說得出，他的天才也許也就枯竭了。如果你需要一個生動的例子來說明十九世紀初期神話創造的能力，即浪漫主義運動的核心——使現實裂成碎片、從事物結構中掙脫、說出不可說的種種努力——莫札特歌劇《唐·璜》的歷史正好就能說明這個問題。

所有聽過此劇的人都知道，歌劇結束於，或幾乎結束於唐·璜被來自陰間的力量所毀滅。在他既不改過，也不悔悟之後，雷聲隆隆，地獄的力量把他吞沒。舞臺上的煙霧散盡，倖存下來的角色唱起一支相當瑣碎的六重唱，歌唱唐·璜的毀滅是何等的快事，他們能活下來而且依然幸福又是何等的美事，每個角色都打算以自己的方式追尋一種全然安寧、愉快和平常的生活：馬賽託打算娶採琳娜，埃爾維拉將回到女修道院，萊波雷洛打算找個新主子，奧塔維奧將和唐娜·安娜結婚，等等。這首全然無害的六重唱，莫札特最吸引人的歌曲之一，竟被公眾視為瀆神，所以在十九世紀，它從沒在舞臺上演出過。後來它重新進入歐洲的保留曲目，是在十九世紀末或二十世紀初，據我所知，這是由馬勒促成的，而現在它已是常規曲目了。

理由在此。唐·璜是強大的、主宰的、險惡的象徵角色，唐·璜並不代表我們所知的事物，但一定象徵著一些無以言表的東西。也許，他代表了與生活背道而馳的藝術；代表了與庸俗之善背道而馳的無窮之惡的原則；他代表了權力、魔力、某種超人類的地獄性力量。歌劇終止於一個強大的高潮，高潮之中，一種地獄性力量被另一種地獄性力量吞沒，情節所逐步積聚的力量猶如火山一樣噴發出來，意在嚇唬觀眾，向他們展示那個他們也身在其中的動盪不安的世界；接著，突如其來地出現了這支俗氣、瑣碎的六重唱，劇中的人物從容地唱到一個放蕩者受到了懲罰，此後好人們將繼續他們平凡且無比平靜的生活。這支六重唱被認為是毫無美感、膚淺、平庸和令人厭惡的，因此（在十九世紀）它的演唱被取消了。

把《唐·璜》拔高為一齣震撼人心的宏偉的神話，而且非說它傳達了現實可怕本質中最深刻、最難以言表的方面，這肯定與劇本作者的意圖相去甚遠，或許與莫札特的想法也相去甚遠。劇本作者洛倫佐·達·龐特是個改信天主教的猶太人，生於威尼斯，死於紐約——在紐約，他以教授義大利語為業。他的生活與任何要把人間精神存在的宏偉象徵之一搬上舞臺的想法毫不相干。然而在十九世紀，人們就是這樣理解唐·璜的。在人們的心中，唐·璜的陰魂一直縈繞不散——他死死糾纏著克爾愷郭爾——直到今日，人們依然沒有擺脫。他這個例子非常典型，反映出一種對於傳統價值的完全顛覆，一種對於既往的那些枯燥的、古典的、對稱的、方方面面都中規中矩的東西的徹底改變。它衝破了條條框框，突如其來地以最反常、最可怕的方式張開它的羽翼。

認識到主宰著人們的偉大意象——認識到黑暗力量、無意識、不可言說之物的重要性以及忽視它和顧及它的必然性，這個認識，在人類活動的各個領域傳播，並不侷限於藝術。舉例來說，它首先以一種溫和的方式進入了政治學說，根據伯克那偉大的觀點，一個偉大的社會是由人們所效忠的無數不可分析的紐帶維繫起來的死者、生者以及尚未出生的人組成的，因此，對它進行理性分析的一切企圖（比如說把它看做社會契約或看做某種保障更幸福的生活、預防人類衝突的功利性安排）都是膚淺的。所有這樣的企圖都背叛了人類內在不可言說的精神——主宰著人類一切想象並推動人們一直向前的內在精神，而忠誠於它，全身心地浸入其中，本是真實、純正、深刻、虔誠的人類生活要義之所在。在伯克的德國信徒之一亞當·繆勒那裡，這個觀點得到了最為雄辯的說明。他說，科學只能再造一個死氣沉沉的政治國家；死亡不能再現生命，停滯（就是說，社會契約、自由主義國家、尤其是英國那一套國家制度）不能再現運動。科學、功利主義、機器的使用並不能傳達國家的意義，國家「不只是一個工廠、農場、保險公司或商業社會；它是把一個民族的全部的物質和精神需要、全部的物質和精神財富、全部內在和外在生命緊緊捆綁在一起，維繫成一個能量驚人、極度活躍、生機無限的整體」。

此後，這些神秘的言辭就成了政治生活有機論、忠於國家、視國家為半精神組織和神聖神秘的精神力量之象徵這類觀點的核心和中心，毫無疑問，這也就是浪漫主義者，至少是那些極端浪漫主義者所認同的國家觀念。

同樣的觀點也進入了法學領域。根據德國學派的歷史法學，真正的法律不是由某個特定的權威，比如說國王或議會，碰巧通過的——如此產生的法律僅僅是在功利主義或其他可鄙的考量引導之下產生的一個經驗事件而已。真正的法律也不是某些永恆之物，比如說那些自然法、那些神聖戒律、那些任何理性的靈魂都能自己發現，羅馬教廷或斯多葛主義者或十八世紀法國哲人教給人們的東西，這些權威在這些法律的意義何在或如何發現它們的問題上未必意見一致，但是，他們都贊同存在一些永恆不變的原則，人的生活必須建立於其上，只有遵守它們，人才是善良、公正和有道德的。德國學派拒絕了這個觀點，它認為法律是民族體內心臟跳動的產物，是幽昧不明的傳統勢力的產物，是如同流經樹幹那樣流經民族全身的有機汁液的產物，是我們無法確認、無法分析，但是每個忠於國家的人都能感覺到奔騰在自己血管中的某種東西的產物。法律是傳統的生長物，部分是客觀環境的產物，部分則是國家的內在靈魂，現在它開始被視為幾乎是個體性的東西了——是由國家成員結合這二者製造出來的。真實的法律是傳統法：每個國家有自己的法律，有自己的形態；這個形態形成於遙遠幽昧的過去，植根於某種黑暗深處，倘若不是植根於黑暗深處，它很容易被連根拔除。約瑟夫·德·梅斯特，一個反對革命的法國天主教哲學家，他對生命有機論半信半疑，作為一個托馬斯主義者（至少就理論而言，他是的），他認為人能製造東西，人也能損毀它；任何東西，只要是人創造的，人也能毀滅它；因此，唯一的永恆之物就是在意識平面之下的這個神秘而可怕的過程、這個過程創造了傳統，這個過程創造了國家、民族、憲法；而一切寫下來的，一切說出來的，一切理智健全的人冷靜中思考出來的東西都是淺薄的，如果遭到其他同樣健全、同樣淺薄、同樣理性的人反駁，它們可能就會崩潰——因此，這樣的東西在現實中並沒有真實的根基。

歷史理論也是如此。偉大的德國曆史學派試圖根據以各種不可解釋的方式交織在一起的無意識的黑暗因素來追溯歷史演變。尤其是在德國，甚至出現了浪漫主義經濟學，這一學說以費希特和弗里德里希·李斯特的經濟觀為代表，他們相信有必要建立一個隔絕的國家，即封閉的貿易國家，以使這個民族實現其真正的精神力量而不受別國阻撓；就是說，經濟學的目的，金錢和貿易的目的在於人類精神的自我完善，而非遵循即使伯克那樣的人也相信的牢不可破的經濟規律。伯克相信，他也的確說過，商業的規律就是自然的規律，因此也是上帝的法令，由此推斷，激進的改革於事無補，窮人註定要捱餓——這幾乎是這個觀點的必然推論。這個推論給自由主義經濟學派帶來了某種並不冤枉的壞名聲。浪漫主義經濟學恰好與之相反。一切經濟制度必須服從共同生活在精神進步之中這一理想。最重要的在於，你不能錯誤地設想存在著外部規律，存在著人類不可控制的客觀的、特定的經濟規律。因為這樣的設想無非又回到了萬物本性那一套上，就是說，你還相信存在一個可供研究的、當你注視並描述它時靜止不動的事物結構——而這是錯誤的。對客觀規律的假設純屬人類的幻想，是人的發明，是人慾使自己的行為、尤其是那些不義之行為正當化的企圖。他們所做的是發明想象中的外部規律，並同時把責任轉嫁給它們，比如說供求規律或其他任何外部規律——政治規律啦、經濟規律啦——它們被宣稱是不可改變的，這樣一來，貧窮、悲慘以及其他討厭的社會現象都得到了解釋而且被視為正當的解釋。

就此而言，浪漫派既可能是進步的，也可能是反動的。在那些堪稱革命的國家，那些法國大革命後建立的激進國家，浪漫派是保守的，他們要求迴歸到某種中世紀黑暗之中；在那些反動的國家，例如1812年後的普魯士，浪漫派變得進步了，因為他們把普魯士國王視為一個令人窒息的、人為構造的機制，它的存在囚禁了人們，窒息了他們自然的有機的進取力。浪漫派可以表現為上述二者之一。這就是為什麼我們遭遇了革命的浪漫主義和反動的浪漫主義。這就是為什麼無論人們怎樣嘗試都無法把浪漫主義劃入任何特定的政治觀點。

這些是浪漫主義最基本的要點：（承認）意志以及這個事實：世上並不存在事物的結構，人能夠隨意塑造事物——事物的存在僅僅是人的塑造活動的結果。由此，浪漫主義反對任何把現實再現為某種可供研究、描寫、學習、與他人交流的形式，換言之，就是那些以科學方式再現現實的企圖。

較之其他任何領域，在音樂領域，這種態度要更加顯著，到現在為止我對音樂還隻字未提。對十八世紀初到十九世紀中葉這一時期（人們）對待音樂之態度的變化發展進行觀察是十分有趣甚至是令人愉快的。在十八世紀，尤其在法國，音樂被看做是一門相當低階的藝術。聲樂之所以有一席之地在於它強調了歌詞的重要性，宗教音樂之所以有一席之地，在於它有助於激發宗教意欲為之的情緒。在此之前，杜赫夫聲稱視覺藝術對人的精神生活的敏感性顯然要遠甚於聽覺。豐特奈爾，是他那個時代以及大多數時代中最有教養的人，當與他所習慣的有情節、有說明、有某些超音樂要素的宗教聲樂或歌劇音樂不同的器樂開始侵入法國，奏鳴曲隨之出現之時，他說道：「sonate，quemeveux-tu?」——「奏鳴曲，你想要我做什麼？」——他譴責器樂是一種無意義的聲音型別，並不適合那些優雅和有教養的聽者。

在十八世紀中期的法國，這種態度是相當普遍的。它特別生動地出現在散文家和劇作家馬蒙泰爾於十八世紀七十年代左右寫給作曲家格魯克的詩中，後者在這一時期征服了巴黎的舞臺。正如人們所知，通過把音樂置於歌詞之上，並迫使唱詞在一定程度上符合他希望藉助音樂來傳達的真實感情和劇情，格魯克改革了音樂——經過這次偉大的變革，音樂不再只是實際劇情唱詞的陪襯了。正是這一點激怒了馬蒙泰爾，他認為戲劇以及一切藝術都有某種模仿性，其功能在於模仿生活、模仿生活的理念、模仿想象中的存在、完美的存在，雖未必是真實的存在，但還是某種模仿，某種與真事、真人、真情感的聯絡，某種存在於現實而藝術家有責任在必要情況下使之理想化或至少忠實再現的東西。而音樂，它本身並沒有意義——它僅僅是一連串的音響——很顯然是非模仿性的。人人都知道這點。歌詞與日常生活用語相關，畫上的顏色也能在自然中感知，然而，音響和在瑟瑟樹林中聽到的聲音或者鳥鳴相比則大為不同。顯而易見，和其他藝術家運用的材料相比，音樂家使用的音響距離人的日常經驗要遠得多。所以，馬蒙泰爾以此攻擊格魯克：

ilarrivalejongleurdebohême.

ilarrivaprécédédesonnom；

surledébrisd’unsuperbepoème，

ilfitbeuglerachille，agamenmon；

ilfithurlerlareineclytemnestre；

ilfitronflerl’infatigableorchestre；

（他來了，波希米亞的騙子，他來了，他的名聲開道。在堂皇之詩的遺骸上，他使阿基琉斯和阿伽門農咆哮，他使克呂泰涅斯特拉王后尖叫，他讓不知倦怠的管絃樂隊嚎叫。）

這是典型的對那個時代的抨擊，表達了那些不願放棄與自然的聯絡或模仿的觀念，接受（音樂）是內在靈魂的純粹表達這一非常想法的人的態度。豐塔納也如是想。在1785年他寫道，音樂的唯一目的在於激發某種情感；除非它喚起了某種業已存在的情感，除非它是一種緬懷之情，除非它和某種經驗相關，否則它毫無價值。那樣的聲音什麼也不表達並且永遠不該如此使用。在十九世紀初，斯塔爾夫人談起音樂——這門她自稱非常著迷的藝術時，她那番關於音樂價值的話極其典型。她說，「哪一個被激情生活所耗盡的男人，在聽著曾在安靜的青年時代使他的舞蹈和嬉戲充滿生機的曲調時卻無動於衷？哪一個美貌不再的女人聽到情人昔日唱過的情歌卻毫不動情?」無疑，她說得對，然而，這和當時德國浪漫派所說的接近音樂的路徑截然不同。甚至司湯達，這個幾乎以生理激情熱愛著羅西尼的人，在談論貝多芬的音樂時說，他厭惡這種博學的、如數學般和諧的組合體，一如當今的人們談到荀白克的音樂時可能會有的想法。

這一點不同於瓦肯羅德，他在十八世紀九十年代寫道，音樂「向我們展示了我們靈魂的一切縹緲的運動」；也不同於叔本華，他說過，「作曲家向我們揭示了世界的隱秘本質；他是最深刻智慧的解釋者，說著理性所不能理解的一門語言」。理性不能，其餘一切也不能：這就是叔本華的觀點，因為他把音樂視為赤裸裸的意志的表達，視為使世界運轉的內在能量的表達，同時在他看來，也是現實本質之所在的那種無法表述的內在衝動的表達，而其他藝術方式或多或少試圖馴服這種衝動，試圖命令它、釐清它、組織它，因此在一定程度上侵犯了它、歪曲了它，以至於殺死了它。這也是蒂克和施萊格爾的觀點，實際上是所有浪漫主義者的觀點，他們中的不少人酷愛音樂。霍夫曼寫過一些出色的文章，不僅涉及貝多芬和莫札特本人，而且還談到了，比如說，主音節和第五音節的實際宇宙學和形而上學的意義，他將其描述為被光彩熠熠的臂膀握著的巨人們。他還有一篇小文章談論某個特定調性——比如說降a小調——的確切含義，而同一時期歐洲任何其他國家的人幾乎都不會這樣寫。

因而，音樂被視為脫離生活的抽象藝術，一種非模仿、非擬聲的直接表達，最大限度上遠離一切對客觀事物的描述。然而，浪漫主義者並不認為藝術應是肆無忌憚的，人們想起什麼就唱，感受到什麼就畫，或全然任性地表達情緒——白璧德和另一些人就曾這樣錯誤地指責浪漫主義者。諾瓦利斯很清楚地說過：「當暴風雨在詩人胸中激盪，他神志昏亂且迷惘無措，胡言亂語產生了。」詩人不該終日閒逛尋求感覺和意象。當然，他需要這些感覺和意象，的確他也不得不讓暴風雨在胸中激盪——怎麼可能避免呢？——但是隨後，他必須約束它們，找到合適的表達方式。舒伯特說過，偉大作曲家的標誌在於身陷一場靈感的宏大戰役，卻能在這場激戰中頭腦冷靜地指揮軍隊。比起那些更為奔放的浪漫派，舒伯特關於藝術家的定位顯然更加真確。那些人意識不到藝術的本質，因為他們自己並不是藝術家。

這些如此鼓吹意志、如此憎惡現實的固定本質，同時相信那些風暴、那些無法馴服之物、那些不可彌合的深淵、那些汪洋恣肆的湧流的人到底是誰？對浪漫主義運動很難給出任何社會性解釋，儘管這是我們應該去做的事。我能夠發現的唯一解釋來自於對這些人，尤其是德國的這些人的觀察。事實上他們是一群不諳世故的人。他們窮困、羞怯，他們是書呆子，在社會上處境尷尬。他們很容易被冷落，不得不充當大人物的私人教師，他們總是充滿了羞辱感和壓抑感。顯然，在廁身其中的世界裡，他們遭受限制、遭受委屈；他們就像席勒所說的「彎枝」，總是向後回跳擊中彈壓它的人。這和普魯士有關，他們中的多數來自那裡——和腓特烈大帝統治下的極度父權制國家有關，也和如下事實有關：作為一個重商主義者，腓特烈大帝增加了普魯士的財富，增強了她的軍隊，使她成為所有德意志公國中最強大、最富有的一個；然而同時，他使農民貧困並且沒有給予大多數市民充足的發展機會。這些也是事實，即那些人中的大多數都是牧師和文職人員之類的後代，他們所受的教育使他們具有某種智力上和情感上的抱負。結果是，在以最嚴格的方式儲存了社會差別的普魯士，因為多數工作機會被那些出生良好的人所佔據，這些人無法充分展示自己的抱負，因此受到某種挫敗，就開始培育一切可能的幻想。

這種解釋比較實在。至少，在我看來這是一個更合理的解釋——一個受辱的群體，受法國大革命及普遍的革命運動的鼓舞，應該會引發這樣一個運動——這個解釋比路易·奧特克爾的理論更合理，他認為浪漫主義運動源於法國，歸因於女士們過多消費茶、咖啡、過緊的胸衣、有毒化妝品以及其他種種引發生理傷害的自我美化對神經的刺激。在我看來，這一理論基本上不值得深入探討。

無論如何，浪漫主義運動起源於德國，並且在那裡找到了家園。但是，它越過德意志國境，傳向任何一個存在某種社會不滿的國家，尤其是那些被野蠻或高壓或無能的一小撮上層人士所壓迫的東歐國家。也許，在所有國家中，正是在拜倫引領整個浪漫主義運動的英國，它找到了自己最為激情澎湃的表達，因為在十九世紀早期，拜倫主義幾乎就是浪漫主義的同義詞了。

拜倫是如何成為浪漫主義者的，這個說來話長，即使我對此一清二楚，我也不打算講述它。但是毫無疑問，他屬於夏多布里昂所描述的那種人：「古人很少了解這種隱秘渴望以及種種令人窒息的激情的痛苦，它們糾結一團，騷動不安。大量的政治生活、競技場或戰場上的較量和廣場上的公共事務使他們忙碌不堪，所以無暇顧及倦怠的心靈。」這肯定是拜倫的情況，夏多布里昂，這位可能只算半個的浪漫主義者所言極是——說夏多布里昂是浪漫主義者，僅僅因為他是主觀的、自我反省的、試圖根據基督教價值觀創造某一類含混的神話，以取代不再管用的古代和中世紀神話。

對這個運動，夏多布里昂半是敬意半是諷刺。對這種態度最好的描寫也許是一首法語小詩，由一位無名氏在十九世紀中葉寫下：

l'obéissanceestdouceauvilcoeurdesclassiques；

ilsonttoujoursquelqu'unpourmodèleetpourloi.

unartistenedoitécouterquesonmoi，

etl'orgueilseulemplitlesâmesromantiques.

（恭順滿足了古典主義者卑劣的心：他們總把某個人看成偶像，當做準繩。藝術家必須只傾聽他的自我，僅僅是驕傲已填滿浪漫的靈魂。）

這肯定是拜倫在十九世紀情感世界的地位，確切地說也是在十九世紀的政治世界裡的地位。拜倫強調不屈的意志，同時，整個唯意志論哲學，整個必須由優秀人物征服和控制世界的哲學觀點也由他而起。自雨果起，法國浪漫派都是拜倫的信徒。拜倫和歌德都很偉大，不過，歌德是一個不甚明朗的浪漫主義者，雖然在《浮士德》中，他創造的角色不停在說「前進，前進，永不停止，永無歇息，永不等待片刻；越過謀殺，越過犯罪，越過可以想象的任何障礙，浪漫之魂必須披荊斬棘」，他的晚期作品和他的生活卻與此矛盾。拜倫則以最令人信服的方式實踐了他的信念。他以下幾行詩句已經成為歐洲意識的一部分，並且感染了整個浪漫主義運動：

遠離人群，他在陰沉的幻想中追蹤……