接下來我們要討論的是，奔放的浪漫主義最終的爆發。弗里德里希·施萊格爾就這一運動作過最權威性的論述，事實上，他本人也是浪漫主義運動一份子。根據他的看法，三個因素從美學、道德和政治方面深刻影響了浪漫主義，它們依次是：費希特的知識學、法國大革命，以及歌德的著名小說《威廉·邁斯特》。這種說法大致是公允的，我想要廓清的是為什麼他的說法成立以及在何種意義上成立。
在我對費希特的論述中，我談及了他對於「積極的能動的、富於想象力的自我」的讚頌。這差不多就是費希特帶給理論哲學、藝術理論乃至生活的革新。他接受了十八世紀經驗主義哲學家的觀點，認為言及自我，自我何謂是個難題。休謨說過，當他像大多數人那樣審視自己的時候，當他自省其身的時候，他發現了許多感受、情感，以及記憶、希望和恐懼的碎片——所有細微的心理單元，卻不能發現任何一個可以被稱為「自我」的實體。他由此得出結論：自我不是一種東西，不是能被直接感知的物件，也許只是一種稱謂，用來表達人類個體以及人類歷史賴以形成的經驗的串聯，只是一種可使洋蔥頭瓣瓣相連的細繩，只不過並沒有這種細繩。
康德接受了休謨的觀點。他也做過勇敢的努力，試圖捕捉某種自我。休謨的觀點在德國浪漫派那裡，特別是在費希特那裡，得到更加熱烈的反響。他認為「自我」並不是在認知過程中自然而然浮現出來的。當你完全沉浸在某個客體時，不論是注視自然界中的物質客體，還是傾聽自然界的聲響、音樂什麼的，或是面對事物完全陷入沉思的時候，你在此時並不會意識到自己處於一種聚精會神的狀態。只有當你的聚精會神受到某些阻擋不能繼續下去時，你才會意識到「自我」的存在。你開始意識到自我並不是客觀事物，而是現實強行突入之後的結果。當你注視某物卻受到其他事物干擾時，當你傾聽某種聲音卻受到阻礙時，正是這些阻礙使你感受到「自我」作為一個實體的存在，感到「自我」與「非我」的區別，而「非我」正是我們試圖理解、感受，乃至主宰、征服、改造、塑造的事物——至少是可以對其做點什麼的事物。因此，費希特的觀點是作為「自我」理解的主格的「我」（i）並不同於賓格的「我」（me）。這不僅成為浪漫主義運動的權威觀點，也成為心理學的權威觀點。毫無疑問，賓格的「我」是可以被反思的：心理學家談論「我」，科學論文以「我」為寫作物件。這裡，賓格的「我」是觀察的物件、學習的物件，是心理學、社會學以及相關學科的研究物件。但是，還有一種非賓格的「我」，即最重要的主格，從來都不是在認知的過程中，而僅僅是在受到什麼碰撞之後被你意識到的。費希特將其稱為anstoβ，「碰撞」，在他看來碰撞是主宰一切經驗的基本範疇。即，當你自問，有什麼理由設定世界存在？有什麼理由設定世界不是一個虛像？有什麼理由設定唯我論是一個謬誤？萬事萬物不是出自想象的臆造？甚或完全就是欺騙性的幻想？你就會發現，在你和你想要的東西之間，在你本人和你希望成為的人之間，在你和你想將你的人格施與其上的質料之間，以及你和那些抗拒施與的質料之間，絕對地存在某種矛盾或衝突。正是在抗拒之中，「自我」和「非我」浮現出來。沒有「非我」，就沒有「自我」意識。沒有「自我」意識，也就沒有「非我」意識。這是一個基始依據，較之由此遞演或推演出來的東西，它更根本、更基本。較之這個絕對是原初的、不可歸約的和根本性的基始依據（不是經驗的基始依據，而是存在的基始依據），科學所描述的世界只不過是一個人為的建構。費希特的觀點大概就是這樣。
由此，費希特拓展了整個視景。他的這種思想隨後主導了浪漫主義的想象。在他的思想中，唯一值得稱道的，我前面已解釋過的，是對獨特「自我」的剝離，「自我」的創造性活動，它賦予物質以形式，它對其他事物的滲透，它對價值的創造，它對價值的奉獻。正如我一再暗示的，這種思想可能引起一些政治性聯想。如果自我不再等同於個人而是與超個人的實體（比如一個群體、一個教會、一個國家或一個階級）認同，而這些外在的實體會成為巨大的闖入者，它一意孤行的意志會把它的特殊人格強加在外部世界，強加在它自身的構成要素，也許就是人自己身上，人由此成為更巨大、更顯赫、更持久的人格的配料或零件。
我要引用費希特那組著名的對德意志民族的演講中的一段話。在拿破崙征服普魯士之後，他做了這組演講。當時，演講現場的聽眾不是很多，因此並沒有產生巨大的影響。然而，當人們讀到他的演講稿後，一股洶湧的民族主義浪潮席捲了德國。整個十九世紀德國人都在閱讀他的演講。1918年之後，這本演講輯成的薄薄小書更是成為德國人的聖經。只須援引少量段落，我們就能發現費希特的語氣有些問題，這一時期他全力在做某種宣傳。他說：
你們要麼相信人的本初原則，即我們種族的自由、完美和無限發展，要麼不相信這些，你們甚至會有一些與此相反的感情和直覺。所有對生活懷有創造性衝動的人，或感到自身才能遭到壓制的人，都在等待這樣一個時刻。到那時，他們捲入洶湧純真的生活巨流之中，也許對這種自由的到來，他們的預感有些混亂，面對自由，他們不仇恨，不恐懼，只有愛。這正是人性之初的特徵。這些人是真正的人，是構成原初人的人，原初的人——我指的就是德意志人民。而那些淪為附庸和次品的人民，甘心淪為附庸和次品的人民，他們最終會為此付出信仰的代價。他們只是附著於生活。曾從他們身邊流過，也許正從他們身邊流過的清泉不屬於他們。他們只是遠方巨石的迴音，一種業已啞默的聲音的迴音。他們被排除在原初人之外，他們是陌生人，他們是局外人。時至今日，擔當「德意志」之名的民族一直在各種領域裡顯示出他們的創造力和創新能力。
接著，他又說：
這就是我所採用的排除原則。所有那些相信精神性現實的人，那些相信精神生活自由的人，那些相信通過自由手段獲得精神的永恆進步的人，無論他們來自何方，無論他們說何種語言，他們與我們同屬一個民族，構成我們人民的一部分，或者說他們遲早會加入我們的。而所有那些相信停滯、退化、無限迴圈的人，那些相信靜止不變的自然導引著世界的人們，無論他們的國籍和語言是什麼，他們不是德意志人，對我們而言，他們就是陌生人。我們希望有朝一日把他們從我們的人民當中清除出去。
公正地說，費希特的這些話並未鼓吹一個沙文主義的德意志民族，因為他意謂的德意志人與黑格爾意謂的是一樣的，包括所有具有日爾曼血統的人。雖然這種界劃未能使他的言辭不再那麼刺耳，但多少還是有點緩和作用。這個「德意志人」範疇把法國人、英國人、所有的北歐民族，甚至一部分地中海民族都包括在內。雖然如此，他宣傳的核心不僅僅是愛國主義，也不僅僅是為了喚醒被拿破崙的鐵蹄所踐踏的德意志精神。它主要的思想在於區分生者與死者，區分那些隨聲附和的人與那些直抒胸臆的人，區分附庸和真品，區分附庸和棟樑。這是費希特所做的本質性區分。十八世紀七八十年代前後出生的年輕德國人大多為之著魔。
他這個最根本的觀念不是「我思故我在」，而是「我願故我在」。奇妙的是，與費希特同時期的法國心理學家邁內·德·比朗發展了與其相似的心理學——比朗認為人格是後天習得的，只有通過努力，通過嘗試，通過克服某些能使你意識到一個完整自我的障礙。換句話說，只有在遭受抵抗和反對的那一刻，你才可能感覺自我的存在。捨我其誰，敢於造反，這就是一種體現在私生活和公共生活之中的理想。
這裡我要插入幾句有關謝林的話，也許這樣做不免怠慢了謝林。謝林晚於費希特出生，二者的思想有相似之處，但在某些方面並不相同。他對柯勒律治的影響遠遠超過其他任何一位思想家，他對德國思想的影響甚巨，儘管當今的人們不怎麼讀他的東西。他之所以遭到冷落，部分是因為他的多數作品在今人看來即使不算是莫名其妙，也是過於艱深晦澀了。
他與費希特不同。費希特把人類意志活躍生動的原則同自然對立起來——費希特認為自然在某種程度上來說是一種死氣沉沉的質料，可被塑造，可被排程，使其與它本來牴觸的某些東西相協。就此而論，費希特與康德的觀點相同。而謝林則持一種神秘主義的活力論。對他而言，自然本身是有生命的，是一種精神性的自我展開。他認為世界起初處於一種野蠻的無意識狀態，逐漸發展出它對自己的意識。這種意識肇始於最神秘的原初階段，起源於黑暗而不斷發展的無意識意志，逐漸獲得自我意識。自然就是那無意識意志，人則是逐步獲得自我意識的意志。自然展現了意志發展的各種階段，每個階段都是自然不同發展階段的意志的反映。首先是有了岩石和土地，這是一種處於完全無意識狀態的意志。（這是文藝復興時期的一種觀念，追究起來，它有諾斯替教派的淵源）。隨後生命逐漸進入這些意志，於是出現了第一批生物物種早期生命的跡象。隨後，植物、動物相繼出現了——發展的自我意識和意志的發展節奏開始呈現某種目的性。自然在為某些東西奮鬥，卻未意識到自己的奮鬥。人類開始奮鬥，並逐漸意識到他的奮鬥所在。通過一再奮鬥，得到他為之奮鬥的東西，他使整個世界也獲得了更高階的關於自我的意識。對於謝林來說，上帝就是意識的自我發展原理。他說，上帝就是開始和結束。開始是無意識的，而結束則是對於自我的完滿意識。上帝是一個不斷進步的現象，是創造性進化的一種方式。柏格森將「創造性進化」的發明權據為己有，但他的觀點基本上都可以在謝林那裡找到。
謝林的觀點對於德國美學和藝術哲學產生了深遠的影響；因為如果自然界的一切都是活生生的話，如果我們不過是自然中最具自我意識的代言人而已，那麼藝術家的職責就是挖掘他自己，最重要的就是挖掘他自身裡面黑暗的無意識的力量，通過痛苦而暴烈的內部鬥爭把無意識提升到意識的層面。這就是謝林的觀點。自然就是如此。自然內部同樣存在著鬥爭。火山噴發、電磁效應，這些現象都被謝林解釋為某些盲目神秘的力量為了證明自身價值所作的鬥爭，只可惜人類對此只有一知半解。對謝林來說，真正有價值的藝術作品，是那些類同自然之作，能夠傳達出那些尚不具備完整意識的生命的悸動。這種觀點深深影響了柯勒律治以及他那一輩的藝術家。按照謝林的看法，具有完整自我意識的藝術作品類似於攝影。任何藝術作品，如果只是一種複製，只是一種知識，或類似於科學的東西，只是細心觀察和縝密記錄之物，產生於清晰精確的科學模式，那麼藝術就死了。藝術作品的生命（也就是藝術作品共有的品質）與自然中令人仰慕的東西相似，是某種噴薄而出的力量、動力、能量、生命和活力。這就是偉大的繪畫、雕塑、音樂作品之所以偉大的原因，因為通過它們，我們看到的不僅僅是表面，不僅僅是技藝，不僅僅是藝術家有意為之的形式，更有藝術家本人可能沒有完全意識到的事物，即他自身內在的某些無限精神的悸動，藝術家本人恰恰能使它得到特別的表達併成為自我意識的代言人。退一步說，這種精神的悸動也是自然的悸動，因此當人們觀看繪畫、傾聽音樂的時候，藝術作品能夠施與他一種類似於自然現象的活力。當藝術作品缺乏這種活力，當藝術只是墨守陳規時，當藝術受制於完全自覺的意識——藝術家完全知道自己的創作行為時，藝術產品必定是典雅對稱的，也必定是僵死的。
這就是浪漫主義的、反啟蒙的基本藝術觀。對於那些認識到無意識重要性的批評家來說，這種觀點對他們的影響極為深遠。他們認為無意識不僅僅只在柏拉圖那裡得到反映——柏拉圖在《伊安篇》中提到神將靈感吹入藝術家的心中，而藝術家並不十分清楚自己的所作所為，根據古老的柏拉圖神啟理論，迷狂中的藝術家不知道自己在做什麼，因為外部某種更為強大的力量啟發了他。還有許多理論也受到影響，關注甚至強調一個人、一個群體、一個民族、一種文化的藝術創作中反映出來的無意識、潛意識、前意識成分。這種態度直接上溯到赫爾德，他認為民間歌曲和民間舞蹈是一些尚未完全被意識到的民族精神的表現，若非如此，它們也就沒有價值。
可以說，謝林的論述並不非常清晰。然而，他狂想式的寫作對他同時代人影響甚巨。費希特的意志理論和謝林的無意識理論的結合產生出的第一個偉大的理念是象徵主義。意志和無意識構成了浪漫主義美學的基本要素，進而成為它的政治學和倫理學的基本要素。象徵主義是所有浪漫主義思想的核心，是批評浪漫主義的學者一直關注的現象。我不敢說對這個現象我已經完全領悟了，但我還是要盡我所能給出一個清楚的陳述。謝林說得很對，浪漫主義是荒蠻的森林，是一個迷宮，唯一的嚮導是詩人的意志和情緒。我不是詩人，無法給出一個全面的陳述，雖竭全力，但力弗逮及。
最簡單地說，有兩種型別的象徵。一種是傳統的符號，另一種與之有所差異。傳統的符號對於理解不造成困難，他們用來意指明確的事物，他們所指的含義有明確的規定性。紅綠交通燈根據約定俗成進行意指。紅燈意指機動車不能通行，是「不要通行」的另外一種表達方式。「不要通行」，這個短語也是象徵的一種形式——語言符號，表示某種禁令，由具有權威的人發出，暗含了某種眾所周知的威脅，即一旦有人違抗，就會有懲罰性的後果。這是普通的象徵，人工創造的語言、科學論文和約定俗成的特指符號系統都屬於此類。在這種情況下，符號的含義是由規則來決定的。
很明顯，還有一些符號與此很不相同。我並不想涉及一般意義上的符號理論。我想說的象徵主義是用象徵（符號）來表示只能用象徵（符號）而不能用文字表示的東西。仍以交通燈為例，如果不用紅綠燈，而是用「停」和「行」這樣的標誌，或者讓權威人士站在路當中通過麥克風呼喊「停」和「行」，可能同樣奏效，至少在規矩上是行得通的。但是如果人們問，舉例來說吧，喚起人們心中激情的迎風飄舞的國旗在何種意義上可以被稱做是象徵？或者馬賽曲在何種意義上可以被稱做是象徵？更進一步問，風格獨特的哥特式教堂除了作為舉行宗教儀式的場所以外，它在何種意義上可以成為它所供奉的特定宗教的象徵？神舞在何種意義上被看做是象徵？或者說，宗教儀式在何種意義上被看做是象徵？麥加聖堂中的巨石為什麼會被穆斯林奉為神聖的象徵？答案是，這些事物的象徵意義是無法用其他方式表達出來的。假設有人這樣問，「你能講清楚在納爾遜的名言‘英格蘭期待每個人履行他的義務’這句話中‘英格蘭’意指的是什麼嗎？」如果你這樣回答，這裡的「英格蘭」，指的是一定數目的有理性的無羽雙足動物，他們居住在十九世紀初某個特定時期的一個島上，很清楚，這樣的答覆不合納爾遜的原意，他的「英格蘭」並非簡單地指向某些人群，有其具體姓名住址的人群。如果納爾遜願意，他可以費些周折把這些人的姓名住址弄個一清二楚。但「英格蘭」的含義不這麼簡單，這一詞語的情感力量包含了更為模糊和深奧的內容。如果你問我，這裡的「英格蘭」到底意指何物？你能簡要地說明一下嗎？你能直截了當地給出一個與之對應的文字表達嗎（儘管這個對應的表達可能非常寡淡無味）？這個，我恐怕很難回答。同樣，如果你問我，麥加聖堂中的巨石的象徵意義是什麼？這種特殊的祈禱象徵什麼，大教堂對於前來禮拜的信徒來說意味著什麼，除了喚起某種模糊的情感，除了教堂裡的陰影給他們的情感聯想？對這些問題，我仍然很難回答。這個問題並不只是喚起情感那麼簡單。鳥的歌唱也能喚起情感、日落都可以激發人們的情感，但是日落並不是象徵，鳥鳴也不是象徵化的。然而，對於禮拜者而言，大教堂是象徵，宗教儀式是象徵，領聖餐禮也是象徵。
現在的問題是，這些到底象徵什麼？浪漫主義認為我們周圍的現實，我們周圍的世界存在一種無限前進的力量，存在著無限性，它是無窮無盡的，有限性的東西成為無限性的象徵符號，這當然是行不通的。你只能用手中掌握的表達方法進行表達。但你要知道，你所掌握的方法無法表達出你想要表達的全部東西，因為全部是無限的。因此你得求助於寓言和象徵符號。寓言就是使用語言或繪畫形式的一種表達，它在表達本意的同時，仍有其他所指。當它的所指超過本意之外，它的所指按假設是不可明確陳述出來的。對於那些相信寓言並認為深沉表達的唯一模式就是寓言的人來說，事實正是如此，謝林就這樣相信，總的來說浪漫主義者也這樣相信。因此我們非得使用寓言，這也正是為什麼寓言和象徵必須是我唯一的表意模式的原因。
我希望表達的到底是什麼呢？在這裡我希望表達出費希特所要講的東西。我想表達出無形之物，卻必須使用有形的介質。我想表達不可言傳之物，卻必須使用措辭。我想表達的，也許是無意識的事物，卻必須應用有意識的方法。我知道我不會成功，也不可能成功。因此我所能做的只是採取某些逼近的方式，慢慢接近，慢慢接近我的目標；我只能盡力而為。不過，這可是一種異常痛苦的搏鬥。如果我可以被稱為藝術家，可以成為德國浪漫主義者所說的那種具有自我意識的思想家，那麼我終其一生都在為之搏鬥。
這就涉及到一個深度的問題。「深度」這一觀念哲學家很少涉及。然而它是一個容易引起質疑的概念，也是我們使用的最重要的範疇之一。當我們說一部作品是深奧或者有「深度」的，拋開這句話中明顯的隱喻，不從井的角度來考慮「深度」這個詞，當我們說某人是個有深度的作家，一幅畫或者某部音樂作品是有深度的，我們的意思並不十分明確，但是我們決不會用其他的描述來代替「有深度」這個詞，比如「美麗的」、「重要的」、「根據規則構建的」，甚至「不朽的」。當我說帕斯卡要比笛卡爾更有深度（當然笛卡爾無疑是一位天才）的時候，或者說陀思妥耶夫斯基（不論我是否喜歡他）比托爾斯泰更有深度（我也許更喜歡後者）的時候，或者說卡夫卡要比海明威更有深度的時候，我使用了隱喻，我找不到比隱喻更好的表達方法。然而，我費盡心計，卻徒勞無功——我到底表達出了什麼確切的意思呢？雖然浪漫主義者不會在「深度」這一名目下討論這個問題，但對於他們來說，我所說的「深度」指的是不可窮盡的、不可貼近的。這是他們的主要理論貢獻之一。對於那些美麗而沒有深度的藝術作品乃至小說、哲學，我可以用明晰的語言來詮釋它們；比如，我可以給你解釋十八世紀的一些音樂作品，它們結構工整，旋律優美悅耳，甚至可以說它是天才之作，我能解釋它為什麼要這樣構成，解釋為什麼它能使人愉悅。我能解釋為什麼人類在傾聽和諧的音樂時候能夠獲得特殊的快感。通過各種富有創造性的內省，我也許能夠細微精密地描述出這種愉悅之感，如果我是一個傑出的敘述者，比如我是普魯斯特，或者是托爾斯泰，如果我是一個訓練有素的描述心理學家，我也許能描述出人們傾聽音樂、閱讀散文時所獲得的情感體驗，我的描述與人們當時的真實體驗相差無幾，可被視為對既成事實的精確描述，是科學的、真實的、客觀的、可證的，等等。但是，說到有深度的作品，我說得越多，我越覺得未能窮盡其意。儘管我想說明它們的深奧之處，但只要我開始說話，無論我說多久，毫無疑問，新的深淵又會出現。不管我說了什麼，我說到最後還是留下未盡的意義有待進一步說明。我的任何描述總是開啟通往更深遠處之門，那裡也許更加黑暗，無法還原成精確的、明晰的、可驗證的客觀的描述。這就是「有深度」的一個功用——喚起「不可化約性」（irreducibility）的觀念，這也是我極力闡明的觀念，本質上來說，語言永遠不足以達成闡明事物的目的。
設想我正試圖解釋一個異常深奧的命題，盡力而為卻不能窮盡其意；它越是不可窮盡，我越要求助於更多的知識領域來解釋，它越顯得無窮無盡——裂縫越來越多，裂縫越來越深，未知領域就越來越寬——於是我不得不說這個命題是深奧的，而不僅僅是真實的，或有趣的，或有意思的，或獨創性的，或諸如此類我不得不使用的詞語。當帕斯卡作出「心臟和頭腦一樣具有理性」著名論斷的時候，當歌德作出「無論如何我們的所思所為都會有著不可化約的擬人化因素」論斷的時候，人們會認為這些話是非常深奧的。因為不管我們怎麼解釋這些話，它們都會開啟幽深的遠景，不可簡化，不可把握，不可描述，不能收藏。沒有什麼推理公式能得到它們全部的真實值。這就是浪漫主義者關於深度的基本觀點。很大程度上他們由此作出如下的論斷：用有限表示無限，用有形表示無形，用死亡表示生命，用空間表示時間，用言說表示那些無以言表的東西。弗里德里希·施萊格爾曾經問：「我們是否可以掌握神聖之物？」他答道：「我們不可能掌握神聖之物，因為強加於它身上的形式已經使之變形。」這種觀點貫穿於浪漫主義者的藝術理論和生活之中。
這種思想導致了兩種有趣而偏執的現象，後來影響到十九世紀和二十世紀的思想情感。其一是思鄉情結，其二便是某種型別的妄想狂。無限不可窮盡，我們永不能貼近它，我們總在追求卻難以滿足，因此我們患上思鄉病。當有人問諾瓦利斯他思想的落腳點在何處、他的藝術是什麼的時候，他說：「我總是在回家的路上，尋找我父親的老宅。」某種意義上這句話具有宗教色彩，但他主要的意思是，那些關於異鄉、陌生之地、異國、奇異之域的創作，那些源於日常生活經驗的創作，那些關於變形、幻化的玄幻故事，那些具有象徵或寓言色彩的故事，內含許多批評家苦思索隱多年的神秘模糊的典故，隱秘叵測的意象，都是返鄉的嘗試，一股力量吸引著他回到老家，那就是著名的浪漫主義對無限的「嚮往」（sehnsucht），正如諾瓦利斯所說，對藍色花朵的追尋。對藍色花朵的追尋，是自我吸收無限的嘗試，是自我與無限合一的嘗試，也是自我融入無限的嘗試。很明顯，這是試圖與上帝合一、在心中復活基督精神奧義的宗教追求的一個世俗版本，是異教精神中自我與自然創造性力量合一的又一種表現。這種觀念源自柏拉圖、埃克哈特、伯麥，源自德國神秘主義和其他相類的思想資源，只是到了德國浪漫主義者這裡，它採用了一種文學的世俗的形式。