思鄉情結與啟蒙運動自詡的一個特別理論貢獻截然相反。啟蒙主義認為世上存在一種封閉的、完美的生活範式——我前面已經說過了，世上存在著一些獨特範式的生活、藝術、情感、思想，它們已夠正確、真實、客觀，只要我們能夠了解它們，我們就可以授之於人。所有的問題都有答案，只要我們能夠根據答案構建一個結構，並使自己適應這種結構，我們就可以找到關於思想和行動的所有問題的答案。但是如果事實並非如此呢？如果世界是運動的而非靜止的，如果它是活躍的而非停滯的，如果它是無限的而不是有限的，如果它永遠都在變化，從沒有停止不動，從沒有保持原樣不動（浪漫主義經常使用各種各樣的隱喻來形容這種狀態），如果世界是持續的波動（施萊格爾就這麼說），那麼我們怎麼可能描述出這個狀態？當我們意欲描述出持續的波動，我們怎麼辦？我們習慣於為自己建造一個靜止的水池。我們只有熄滅光的時候才能對光進行精確的描述。因此我們最好不要嘗試怎麼描述持續的波動。然而我們非得嘗試不可，因為放棄嘗試就是停止表達，停止表達就是停止活著。對於浪漫主義者而言，活著就是要有所為，而有所為就是表達自己的天性。表達人的天性就是表達人與世界的關係。雖然人與世界的關係是不可表達的，但必須嘗試著去表達。這就是苦惱，這就是難題。這是無止境的嚮往。這是一種渴望。因此人們不得不遠走他鄉，尋求異國情調，遊歷遙遠的東方、創作追憶過去的小說，這也是我們沉溺於各種幻想的原因。這是典型的浪漫主義的思鄉情結。如果賜予浪漫主義者他們正在尋找的家園、給予他們談論的和諧與完美，他們卻會拒絕這樣的賜予。原則上來說，在定義的層面，這些東西都是可追求而不可得的，而這正是現實的本質。這裡，我想起一個著名的頗有些嘲弄色彩的故事：丹特·加布裡埃爾·羅塞蒂在以聖盃為主題進行創作的時候，有人問他：「羅塞蒂先生，你找到聖盃後，你拿它做什麼呢？」這個問題顯然是浪漫主義者擅長回答的典型問題。在他們看來，聖盃是不可能找到的，因此人的生命不可避免地就要花在無止境的尋找之中。世界的本性如此。也許世界的本性曾經不是這樣，但現在它就是如此。它的殘忍之處就在於，世界不可言盡，世界不可窮盡，世界是永不停歇的，時時刻刻都在運動之中。這是一個基始依據。當我們發現自我只有在主動努力中獲得的時候，我們才會明白世界無限性這一點。努力是行動，行動是運動，運動永不終結——它是永恆的運動。這是浪漫主義的基本意象，一個我盡力想要用語言闡述卻永遠不能闡明的意象。

另外一種觀念，即妄想狂，則與思鄉情結有所不同。它既有浪漫主義樂觀主義的版本。在這裡，浪漫主義者認為只要不斷前進，只要拓展我們的天性，摧毀我們前進道路上的一切障礙，不管它是什麼——十八世紀僵死的法國教條，具有破壞性的政治經濟制度，法律，權威，任何呆板枯燥的真理，任何所謂具有絕對、完美、公正形式的律法或制度——我們就能在這個摧毀障礙的過程中不斷地解放自己，使自己無限的天性在更高、更廣、更深遠、更自由、更有活力的境界中翱翔，彷彿接近了我們夢寐以求的神聖。同樣，它也有其悲觀主義的版本，這種悲觀的情緒在某種程度上魘住了二十世紀。這就導致了一種觀念：儘管我們作為個體尋求自我的解放，然而世界不會如此輕易地被馴服。在世界的背後有某種東西，在無意識的黑暗深淵中，在歷史的黑暗深淵中有某種東西；有些事情我們永遠掌握不了，這極大地挫傷了我們最寶貴的願望。有些人將這種東西想象為一個漠然的、敵意的存在，或者是歷史的詭計。樂觀主義者認為世界負載著我們走向更為輝煌的前景，而像叔本華這樣的悲觀主義者則認為它是浩瀚莫測、方向不明的意志的海洋，我們如同一葉小舟隨波逐流，沒有方向，不知我們到底是什麼，找不到航線。這是一個強大有力的敵意性的力量，反抗它或向它妥協都毫無意義。

妄想狂還表現為各種形式，有時甚至是極為牽強的形式。如，它表現為尋找歷史的各種陰謀。人們開始認為歷史也許是由我們所不能控制的力量構成的，而有些人就躲在這些陰謀之後，比如耶穌會會員，比如猶太人，比如共濟會會員。這種態度大概是在解釋法國大革命的各種嘗試中產生的。我們這些受到啟蒙的文明人、有德之人、有智之人、善良之人、正義之人，我們想有所作為，最終卻一事無成。因此一定有某種可怕的敵對力量躲在背後給我們使絆子，害得我們功敗垂成。如前所述，這種觀點表現出偏執狂的牽強附會，比如在歷史陰謀論中，人們總是試圖尋找隱蔽的敵人，有時尋找更大而化之的概念，諸如經濟力量、生產力力量、階級鬥爭的力量（馬克思就是這樣），或是更為模糊、更形而上學的觀念，諸如歷史和理性的詭計等等（黑格爾就是這樣），這些隱蔽的力量要比我們人類更加清楚自己的目標，它們總是在愚弄我們。黑格爾就說：「精神欺騙我們，精神玩弄詭計，精神編造謊言，精神總是取勝。」他幾乎把精神看做某種巨大的、反諷性的、阿里斯托芬式的力量，它在嘲笑可憐的人類，因為人類總是把自己微不足道的家園建在荒蕪的斜坡上，自以為找到了繁花似錦、綠草如茵的山巒，結果發現它不過是人類歷史的巨大火山。它正要再次爆發以實現自身的理想，也許會在長遠的意義上造福人類，但從短期的結果來看，卻給許多無辜的人帶來巨大的痛苦和毀滅。

這也是一種浪漫主義的觀念。只要你認為有某種更為巨大、不可捕捉、不可企及的事物存在於我們之外，你要麼像費希特希望的那樣對它產生熱愛之情，要麼產生畏懼之感。如果你有畏懼之感，那麼畏懼就會變成妄想狂。整個十九世紀這種妄想狂一直在積聚，在叔本華那裡達到高潮，在華格納那裡，它主宰了他的全部作品。到了二十世紀，它已蔚然成風，瀰漫於所有的文學藝術作品之中。我們不能擺脫的想法是，不管我們怎麼努力，東西總是會潰爛，花蕾上總是有蠕蟲，有些東西受到摧殘，有些東西使我們陷入沮喪而不能自拔，不論它們是我們意欲根除的人還是人類無能為力的非人力量。像卡夫卡這樣的作家，他的作品中充滿了莫名的焦慮感和恐懼感以及一種根本性的憂懼，這類感受並不固定在某個確切的物件上。早期浪漫主義作品也有這個特點。例如，蒂克的短篇故事《金髮的埃克伯特》縈繞著恐怖的氣氛。毫無疑問，它們是富有寓意的作品。總是一開始，英雄過著幸福的生活，隨後可怕的事情發生。一隻金鳥在埃克伯特面前出現，唱著「森林間的孤寂」（waldein－samkeit）。森林間的孤寂是一個浪漫主義的概念，指的是森林中那種半愉悅、半恐懼的孤獨。埃克伯特殺死了金鳥，於是各種不幸接踵而至。他不斷地殺戮，不斷地破壞，各種神秘力量糾結成恐怖的羅網，他陷入其中，他試圖掙脫，他犯下越來越多的謀殺，他掙扎，他戰鬥，最終死亡。在早期德國浪漫主義作品中這種夢魘十分典型。它們有著共同的思想來源，即意志是生活的主宰，對，是某種意志主宰著生活，而非理性，而非那些可以研究、進而控制的秩序。只要是我的意志，是自己產生出來並一往無前的意志，都被設想為是仁慈的。只要是仁慈的神的意志，或指向幸福結局的歷史的意志都被設想為是仁慈的，所有樂觀主義的歷史哲學家就這麼寫。如此設想大概並不可怕。但很可能結局會比原來想象的更加黑暗、可怕、深不見底，於是浪漫主義者常常徘徊在兩個極端之間：即神秘性的樂觀主義和恐怖的悲觀主義之間，這使得他們的創作呈現一種不均衡、搖擺的特點。

施萊格爾所說的三個重大影響中的第二個便是法國大革命。法國大革命對於德國人影響甚著。因為法國大革命，特別是隨之而來的拿破崙戰爭，引起了受傷的民族情感的爆發，而受傷的民族情感則滋養了浪漫主義思潮，最終成為對於民族意志的肯定。但是我想強調的並不在這個方面。我想強調的是，建立在和平的普遍主義信念基礎上的法國大革命，儘管向人們承諾要掃除人類的痼疾，卻沒有達到它那眾人皆知的預期目標。所謂和平的普遍主義，指的是一帆風順的進步，以實現古典的完美目標，一旦我們實現這個目標，和平的普遍主義就會依託堅如磐石的人類理性，永遠存在下去。法國大革命的引人注目之處根本不是它那些既定的目標——理性、和平、和諧、普遍的自由平等、解放以及博愛，相反，是那些暴力、令人驚駭的世事無常、群氓的非理性行為，以及恃力自傲的個人英雄和擁權自重的偉人，不管他們是善良還是邪惡的，他們都可以統馭群氓，用各種方式改變歷史的程式。在人們的思想和想象中，法國大革命是行動、戰鬥和死亡的詩歌。德國人這樣認為，別處的人也這樣認為。它的效果與它的目的截然相反。它特別引發了對於冰山埋在水底下那部分的聯想，對於冰山那神秘的十分之九，我們所知甚少。

如此一來，人們一定要問法國大革命為什麼失敗了？很明顯，革命之後法國大多數的人民並沒有獲得自由、平等，特別是沒有獲得人與人之間的友愛。他們的狀況足以使人提出革命為什麼失敗的問題。毫無疑問，一些人的情況有所改善，但大部分人的情況變得更加糟糕。在與法國相鄰的國家也是如此，雖然有些人得到解放，但是許多人不覺得這是值得的。

這個問題有很多種答案。那些崇尚經濟因素的人會說，法國大革命的政治決策者忽略了經濟狀況。那些崇尚集權或者教會的人會說，無神論的物質主義輕視人性最深沉的本能和最深沉的信仰，自然會導致可怕的後果，而這可怕的後果也許就是人性或上帝對於人的不敬行為的懲罰（如何理解，就看你相信哪一種哲學了）。但革命使所有人都開始懷疑的東西，我們也許還沒有足夠的瞭解。事實證明，法國哲人設計的任何一種欲求的社會變革的藍圖並不夠用。對於經濟學家、心理學家、道德家、作家、研究者、學者和觀察家而言，儘管人類社會的表層部分是清晰可見的，但它僅僅是巨大冰山的一角，而未知的大部分在海平面以下。那看不見的部分往往被人們所忽視，於是它以各種極端的不可預料的後果向人類進行報復。

不曾設想的後果（unintendedconsequences）這一觀念認為，儘管人可以計劃現實，但隱藏的現實自行其是；儘管人力圖改變現實，但現實會突然挺身而出，反戈一擊；如果人想改變自然、人類自己，還是別的什麼東西，所謂「人性」、「社會的本性」、「無意識的黑暗力量」、「生產力」、「理念」這類巨大的實體，一旦你做得太過分，它們就會反戈一擊，把你打倒在地。在歐洲，這一觀念滲入很多人的想象之中，而他們並不認為自己是浪漫主義者。從這一觀念派生出形形色色的新神義論：馬克思主義神義論、黑格爾神義論、斯賓格勒神義論、湯因比神義論，以及我們時代許許多多其他的神學著作。我認為，它們都濫觴於不曾設想的後果這一觀念；妄想狂的潮流亦由此而生，關於某些比我們強大的東西，某些巨大的非人力量的觀念也被召喚出來，對於它們，我們不明就裡卻也無法扭轉。這樣一來，十九世紀的世界就遠比十八世紀的世界令人恐怖。

施萊格爾所說的第三個影響就是歌德的小說《威廉·邁斯特》。浪漫主義者對其推崇備至，並不是因為它的敘事力量。他們推崇它，有兩個原因：首先，它描述了一個天才的自我形成過程——他是如何能夠把握自我，通過自由行使高貴不羈的意志而成就自己的。它可能就是關於藝術家歌德的創造性自傳。除此以外，浪漫主義者也很喜歡這部小說表現出的敏捷的轉換。起初是樸素的散文，彷彿在對水溫或者某類別致的花園進行科學性描述，突然，歌德文筆一轉，轉入一種使人迷醉、充滿詩意和抒情的敘述，敘述化為詩歌，旋即迴歸到優美而嚴謹的散文中去。對於浪漫主義者而言，這種敏捷的轉換——從詩歌到散文，從迷醉到科學描述，乃是一種有力的武器，可以破除陳腐不堪的現實。藝術作品就該這麼寫。藝術作品不應恪守規則，不應是某種既定自然的翻版，不是對於萬物本性（rerumnatura）的重複，不是對於某種事物結構的解釋，更不是複製品或者照片。藝術作品的作用在於使我們自由，通過忽視自然表面的對稱結構與規則，通過形式間的突轉——比如從詩歌到散文，從神學到植物學或其他什麼領域——把我們從各種限制、束縛和囚禁我們的傳統分類中解放出來。

我想歌德不會認為這是對他作品的正確分析。他對於浪漫主義的態度有些神經過敏。他和席勒都把浪漫主義者看成是無根的波希米亞人，三流藝術家（當然不少浪漫主義者的確是三流藝術家），他們的生活相當狂放，毫無邏輯性可言。然而，他們卻對歌德頂禮膜拜，因此，歌德自己並不想鄙棄或忽視他們。這樣一來，歌德和浪漫主義者之間的關係就逐漸發展成好惡參半的關係。一方面，浪漫主義仰慕歌德，認為他是最偉大的德意志天才，卻對他的小市民趣味、對他向魏瑪公爵俯首稱臣的行為不屑一顧，他們認為他在很多方面出賣了自己的靈魂，從一個狂放不羈，富有原創精神的天才變為一個善於逢迎的廷臣。另一方面，歌德也瞧不起那些浪漫主義者，認為他們是可憐的藝術家，為了掩飾自身天才的匱乏，就弄出些毫無必要的狂放表達。同時，歌德又不能忽視這些德國人，這些仰慕者，在某個時期，他們是他唯一的聽眾，因此他不能忽視他們的存在，更不能一腳把他們踢開。這大體上就是他們的關係。這種令人不舒服的關係一直延續到歌德生命的結束。歌德自己從未對浪漫主義施與援手。在他生命的最後時刻，他說：「浪漫主義是病態的，古典主義是健康的。」這是他的基本觀點。

即便《浮士德》，它終究還是一部調和性的作品（浪漫主義者並不特別喜歡這部作品），儘管主人公經歷了各種浪漫的轉變，顛簸於驚濤之上——在書中很多段落裡，浮士德被比做岩石間飛騰的急流，渴求梅菲斯特為他提供的各種新鮮體驗。浮士德的要點在於：在作品的第一部和第二部浮士德相繼害死格蕾琴、菲利門、巴烏希斯，犯下很多罪行之後，所有這些衝突還是得到某種和諧的解決和釋放。毫無疑問，這種調和是以鮮血和苦難為代價的。然而對於歌德而言，流血和受難不足掛齒，和黑格爾一樣，他認為只有通過激烈的衝突、暴烈的矛盾才能達到神聖的和諧。站在高處來看，衝突和矛盾是某種普遍和諧的構成因素。但這一看法並不是浪漫主義的，甚至是反浪漫主義的。因為歌德的總體傾向是承認有一個解決方案，雖然那不是一個簡單易行的方案，也許只是信奉神秘主義的眼睛才能感知到的方案，可畢竟是個解決方案。歌德還在他的小說裡，宣揚了恰恰為浪漫主義者所憎惡的觀點。在《赫爾曼與竇綠苔》和《親和力》中，他所宣揚的一個觀點就是如果發生了感情糾葛，如果出現了一些可怕的複雜局面，就說一個已婚婦女與她的情人之間複雜的關係吧，歌德是不會讓他們離婚或者解除婚約，輕易解決問題的。相反，他會讓主人公委曲求全，忍受煎熬，屈從世俗，維護社會的價值柱石。根本上來說，他的說教強調了秩序、自我剋制和紀律，反對任何混亂和違法的東西。

對於浪漫主義者而言，歌德的說教絕對是毒藥，對此他們深惡痛絕。他們中有一些人的私生活就混亂不堪。耶拿的浪漫主義文藝小社團的成員——施萊格爾兄弟，有一陣，還有費希特，柏林的施萊爾馬赫、謝林都相信並大肆宣揚責任和全部自由，包括自由戀愛的重要性，奧·威·施萊格爾與一位女士結婚，因為她已有孕在身。這位女士是一位智慧過人的德國革命者，曾因與法國革命者共事而被美因茨地方當局關進監獄一段時間。後來，施萊格爾又優雅大度地放手，成全她與謝林的私情。早些時候，席勒和讓·保爾也有此舉，儘管他們想成全的人沒能終成眷屬。這類事情屢見不鮮。把他們緊密聯絡在一起的，除了私人關係，還有一部偉大的小說，儘管它的文學價值可能不那麼偉大——它融合了他們的生活觀，而他們的生活觀則使歌德和黑格爾驚駭不已。這就是《盧琴德》，弗里德里希·施萊格爾在十八世紀末發表的作品。這是他那個時代的《查泰萊夫人的情人》，內容極為色情，充滿了各種性愛場面的描寫。它同時也是一部浪漫主義的宣傳品，鼓吹自由和自我表現的重要性。

《盧琴德》的核心內容並不是它的色情描寫，而在於它對人之間可能有的自由關係的描寫。特別是，書中頻頻使用了嬰兒的類喻，這個名叫威廉明妮的嬰兒在空中伸展腿腳，無拘無束。主人公呼喊道：「人應當這樣生活！這個兒童，赤裸裸的，無拘無束。她無牽無掛，不屈從於任何權威，不聽從任何世俗的引導。最重要的是，她是一個閒適之人，沒有非做不可的任務。閒適可以說是我們被逐出神聖的伊甸園之後僅存的天堂之光。當自然極其野蠻地把我們按進一架可怕的因果踏車，使我們陷入無休無止的單調之中，自由、在空中伸展腿腳、率性而為，就成了我們在這個可怕的世界擁有的最後特權。」諸如此類的話還有好多。

這部小說使人驚駭不已，而身為柏林人和一個偉大傳教士的施萊爾馬赫卻為它辯護。這不禁讓人聯想到二十世紀六十年代多名英國牧師聯合為《查泰萊夫人的情人》辯護的情形。辯護者認為勞倫斯的這部書根本沒有傷風敗俗，反而捍衛了正統基督教的精神。同樣，對教會忠心耿耿的施萊爾馬赫認為《盧琴德》這部四流的色情小說完全反映了宗教道德。所有的色情描寫都是寓言性的，其中的每一處描寫可被視做偉大的佈道，是對人類精神自由的頌歌，把人從錯誤習俗的桎梏中解脫出來。後來，施萊爾馬赫想收回他先前的觀點，這樣做也許能提高他善良、忠誠、慷慨的聲望，卻未能增加他在批評敏銳度方面的得分。不管怎樣，《盧琴德》的目的是要破除傳統。要破除傳統，就必須採取這樣的方式。

也許最有意思、最明顯的破除傳統的例子可以在蒂克的戲劇和霍夫曼的故事中找到。我已不厭其煩地重複提及十八世紀以及之前的一個普遍觀念，多少個世紀裡，人們都認為世上既然存在著事物本性，存在著萬物本性，就會有事物的結構。在浪漫主義者看來，這個觀念荒謬至極。世上不存在著事物的結構，因為結構會使我們自縛其中，會使我們窒息。必須留出行動的空間。潛在的要比實在的更加真實。人為的東西總是僵死的。一旦人工構建了一件藝術作品，那麼扔掉它，因為一旦藝術作品被做了出來，它擱在那兒，它業已完成，它就是陳年舊物。凡是那些造出來的、建構出來的、已被瞭解到的東西，通通都要扔掉。一瞥、碎片、暗示、神秘的啟迪——這些才是捕捉現實的唯一路徑。任何圈定現實的嘗試、任何邏輯描述的嘗試、任何達成和諧的嘗試、任何三段論的論證結構，都是對現實的顛倒和歪曲。本質上，現實是混亂無序的，是飛騰的川流，是自我實現的意志的巨流，任何禁錮它的想法都是荒謬的、大不敬的。這就是浪漫主義信仰滾燙的中心。

霍夫曼寫過這樣一個故事：某位體面堂皇的市政議員是個藏書家，他長袍楚楚，坐在房中，四周都是古老的手稿。他的門上有個黃銅的門環，這個門環不時幻化成一個面目醜陋的蘋果女販：時而是蘋果女販，時而是個門環。有時候門環像個蘋果女販那樣眨眼，有時候蘋果女販的舉止像個黃銅門環。而門環的主人，可敬的議員大人時而坐在椅子裡，時而鑽進潘趣酒碗裡，消失於煙霧裡，幻化成精靈出現在空中。有時候他自己融入酒中，供人飲用，開始種種奇異的冒險。對於霍夫曼而言，這是一則很普通的玄幻故事，霍夫曼就因創造這類故事而聞名。開始閱讀霍夫曼故事的時候，你根本猜不到故事的情節。屋中的貓可能是貓，也可能會變成人。貓的身份並不清楚；霍夫曼告訴你他自己也不清楚。情節的進展變得撲朔迷離。這是他刻意為之的效果。霍夫曼走過柏林的橋的時候，經常會產生這樣的感覺，好像自己被裝在一隻玻璃瓶裡。他不能確定他周圍的人是真實的人類還是玩偶。我認為這是一種富有創造性的心理錯覺——某種程度上，霍夫曼的心理狀況與正常人很不一樣——霍夫曼小說的基礎動機總是事物的幻變性。

蒂克寫了一個劇本，《穿靴子的貓》。劇中，國王對於前來拜見他的王子說：「為何你從遙遠的國度來，卻能精通我們的語言呢？」王子卻說：「安靜。」國王問：「為什麼你要說‘安靜’？」王子說：「如果我不讓你安靜，那你就會一直討論語言這個問題，這戲就沒有辦法演下去。」這時，臺下有些觀眾站起來說道：「你們這是在嘲弄現實主義規範，我們不能容忍劇中角色評論戲劇。」這是蒂克特意設定的一個情節。在他的另一齣戲裡，一個名叫膽小鬼的人騎著一頭驢走在路上，突遇暴雨。膽小鬼說：「這與本劇不相干。我的角色裡沒說要下雨的啊，我要被淋溼了。」於是他拉鈴叫出舞臺技師，問：「怎麼下起雨了啦？」技師說：「觀眾們喜歡看暴風驟雨。」膽小鬼說：「莊嚴的歷史劇不能有下雨情節。」技師回答：「當然可以。」技師就舉了幾個例子，還說有人花錢請他下雨的。這時候，臺下有觀眾站起來說：「別吵了，我們忍無可忍了。戲劇就得製造一定程度的幻覺，哪有一邊演戲一邊討論戲劇技巧的。」諸如此類的例子還有很多，在同一出戲劇中，常常是戲中有戲，戲裡套戲。三齣戲裡的觀眾互相對話。特別的是，還有一個置身戲外的人討論不同觀眾之間的關係。

蒂克的手法自有呼應。可以說，這是皮蘭德婁、達達主義、超現實主義、荒誕戲劇的先聲，它開了先河。它的目的就是要儘量混淆現實與表象，打破幻想和現實、夢與醒、夜與日、意識與無意識之間的界限，創造一種一個絕對開放、絕少阻隔、千變萬化的世界的感覺，從這種感覺裡，具有強力意志的人可以塑造出任何他想要的東西，哪怕是暫時的。這就是浪漫主義的核心觀點，很自然，它有著自己的政治對等物。浪漫派的政治作家開始寫道：「國家不是一架機器，國家不是一種精巧的裝置。如果國家是機器，那麼人民就會想到別的東西，但他們並沒有。國家要麼是自然的生成，要麼是一種原始神秘力量的創造，雖然超出人們理解範圍，但自有神學的權威性。」亞當·米勒就說，基督不僅只為眾生而死，他也為國家而死。這是神學政治學的一種極端表述，而後他又解釋道：國家是一種神秘的制度，深深植根於人類存在中那些最深奧、最難測度、最難理解的部分。就其本質來講，國家永遠處於雜亂無章的運動之中。任何要把國家簡化為某些憲法、法律的嘗試註定會失敗，因為任何書寫的東西都不具有生命力，沒有哪部文字寫就的憲法能夠存活下來，因為寫作是死的，而憲法必須是鮮活的火焰，跳動、生活在一個神秘大家庭里人類的心中。諸如此類的觀點開始擴散到其他領域（也許最初它並沒有這個意圖），很自然，它開始產生非常嚴重的後果。

最後，一如前面，我再來簡單地討論一下浪漫主義反諷的概念。弗里德里希·施萊格爾最先發明瞭反諷的概念。所謂反諷，即當你看到一個兢兢業業的良民時，當你閱讀一首行文工整、格律嚴謹的詩歌時，當你面對一個保護市民生命財產的和平機構時，你會嘲笑、諷刺、挖苦、戳穿它，你說真實恰與表象相反。在施萊格爾看來，反諷是反抗死亡，反抗僵化、反抗任何形式的一成不變、反抗生命之流凍結的唯一武器。反諷這個概念比較模糊，但總的來說，它是指一個人所共知的命題至少會有三個其他命題與之對應，其中的每一個都與之相反，但每一個都同樣正確，所有的命題都是可信的，正是因為它們相互矛盾，因為那是唯一可以逃避可怕的邏輯緊身衣的方式。對於任何形式的邏輯緊身衣，施萊格爾都恐懼有加——物理學的因果關係也好、國家制定的律法也好、詩歌寫作的美學法則也好、透視法或歷史畫規則或十八世紀法國那些形形色色的冬烘先生制定的繪畫教條也好，這些都是藝術家避之不及的東西。僅僅拒絕規則是不夠的，因為拒絕會帶來另一種保守，另一套與原有規則相反的規則。規則必須被徹底破除。

兩種因素——其一是自由無羈的意志及其否認世上存在事物的本性；其二是試圖破除事物具有穩固結構這一觀念。某種意義上，這兩種因素構成了這場價值非凡、意義重大的運動中最深刻也是最瘋狂的一部分。

即johannpaulfriedrichrichter。——譯註