在此情形下，被視做是一個整體的自然，往往會嘲弄我們的理解力為她規定的所有法則。她無拘無束、反覆無常，不留情面地踐踏智慧的結晶；她把一切重要的東西、瑣碎的東西，一切高貴的東西、尋常的東西抓到手上，又把它們丟進同一種可怕的災難之中；她為螞蟻提供庇護，卻把她最顯赫的創造物——人緊緊夾在她巨大的臂膀裡擠碎；她常常使人最艱鉅的勞作，其實也是她自己辛苦所得的成就蕩然無存，又在一些無謂的蠢事上花上幾個世紀的功夫……

席勒認為這是自然的典型特徵，它提醒、強調並引出這樣一個事實：這是自然而非藝術，這是自然而非人，這是自然而非道德。由此，他認為自然與人之間存在著一個巨大的對比：自然是一個本質性的、反覆無常的、或許有因果聯絡的、或許是偶然為之的實體，而人，具有道德，能夠辨別慾望與意志、責任與利益、正當與錯誤，能夠採取相應的行動，即便因此觸犯自然。

這就是席勒學說的核心，它充斥於席勒的多數悲劇之中。讓我來舉一個典型的例子，它會使你看到席勒所能達到的程度。席勒拒絕了康德的解決方案，主要因為在他看來，雖然康德所說的意志可以把我們從自然中解放出來，但把我們送上了一條狹窄的道德之路，送進了一個太刻板、太逼仄的加爾文世界，在那裡，人們要麼淪為自然的玩物，要麼謹守路德教那套嚴格的職責（康德一度認為那套職責會戕害和毀滅、扭傷和扭曲人的天性）。如果人想要獲得自由，他不應該只有履行職責的自由，他還必須擁有選擇遵循自然或自由地履行職責的自由。他必須居於主動位置，或選擇職責，或選擇自然。在討論高乃依的《美狄亞》時，席勒陳述了這一觀點。在高乃依劇中，伊阿宋先是誘拐了美狄亞，科爾喀斯的公主，然後又遺棄了她。美狄亞非常生氣，她殺死了自己孩子——實際上，是活活把他們煮死的。席勒儘管不贊成美狄亞的行為，卻認為她是個英雄，伊阿宋就不是。因為美狄亞違抗自然，違抗她自身的天性，違抗母性的本能，違抗自己對孩子的愛，她臨駕於自然之上，自由地行動；她的所作所為可能令人憎惡，但原則上她是一個能夠攀升到崇高之巔的英雄，因為她是自由的，沒有屈從天性的衝動，對比之下，伊阿宋不過是一個可憐的市儈而已，一個他那個時代的體面的雅典人，過著凡庸的生活，操行雖非完美，但也說不上邪惡至極，他不過受自己俗常的情緒擺佈罷了——毫無任何價值。美狄亞至少是個人物，她能輕易地攀升到道德宏偉的高度：伊阿宋什麼也不是。

這便是他使用的一個範疇，他同樣用之於其他戲劇。在他早期的一部劇作《菲耶斯科》中，與劇名同名的主人公是熱那亞的暴君。毫無疑問，他的所作所為是錯的。他壓迫熱那亞人。雖然他行跡惡劣，他還是勝過那些流氓和蠢人，那群熱那亞的烏合之眾，他們需要一位統治者，而他恰巧能夠統治他們。最後，共和黨人的領袖韋里納把他淹死，毫無疑問，這沒錯，然而，我們卻失去菲耶斯科身上的某些東西。他是一個人，就其人性質量而言，他遠遠優於那些名正言順謀殺了他的人。大致說來，這便是席勒的理論，著名的偉大罪人和多餘人的理論就濫觴於此，該理論註定要在十九世紀藝術中佔據一席之地。

維特死得無足輕重，勒內，夏多布里昂同名故事的主人公，也死得無足輕重。他們之所以死得無足輕重是因為他們生於一個無法給他們用武之地的社會；他們是多餘人；之所以多餘是因為他們的道德優越於他人，這是我們應該明白的一點，他們的道德優越於他們周圍的人，但卻沒有機會挑戰市儈、奴隸、傀儡們所形成的可怕的勢力，以此證明自己的優越。他們引生了一長列備受俄羅斯文學青睞的多餘人形象，格利博耶多夫的恰茨基，葉夫根尼·奧涅金，屠格涅夫的多餘人，奧勃洛莫夫——出現在俄國小說中形形色色的多餘人，在這一長列的盡頭是日瓦格醫生。

還有另外一條線索。有些人認為，如果社會變得一塌糊塗，如果人們不可能獲得正當意義上的道德，如果做什麼事情都要受到阻礙，如果世上無事可做，那麼就推翻這個社會——讓它毀滅，讓它滾蛋——為此可以做任何犯罪的事情。陀思妥耶夫斯基小說中那個偉大罪人就緣起於此，那個尼采式的人物想要把社會夷為平地，因為這個社會的價值體系使得一個真正理解何謂自由的超人無法按照它的要求行使自由。既然如此，不如毀掉這個價值體系，不如毀掉他有時也得照辦的那套原則，不如自我毀滅、自殺，也比繼續像一個物體隨波逐流的好。這套理論源於席勒，奇怪的是，它亦受到康德的影響。要是康德看到自己那套絕對正統、半是虔敬主義半是斯多葛主義的理論居然帶來如此後果，他會嚇壞的。

這是浪漫主義運動的一個重大的主題，如果問它何時出現，要確認這個編年史的問題倒不一定困難。十八世紀六十年代末，萊辛寫了一部名叫《明娜·馮·巴爾赫姆》的劇本。我不想引述情節，劇本本身並不是那樣有趣，無非講述了一個名叫臺爾海姆少校的英雄，一個聲望很好的人卻受到惡意的對待——他遭到不公平待遇——因為他對自己的名譽非常敏感，所以他拒絕見他深深愛著的女士，那女士也深深愛著他。他認為她會覺得他幹了不怎麼光彩的事情，雖然自己確實清白無辜，但因為她可能會那樣想，所以他無法面對她，除非他的無辜能夠大白天下，他能夠證明自己遭受別人的冷臉和誤解實在很冤枉。他的這種行為顯得很有榮譽感，但極其愚蠢。萊辛認為，他是個好人，確實是個正派的人，但不是一個通情達理的人——像極了莫里哀那個厭世者，這兩人一模一樣——而最後，卻是一個幸福的結局，因為事實上，那位女士遠比先生通情達理（她就像莫里哀劇裡阿爾切斯特的朋友），經過她的努力，他勝利地向大家證明了自己的清白。最後，他們兩人結合，從此過上了幸福的生活。我們應該這樣理解。她是位女英雄；她良好的判斷力，寬容，成熟，她的善良以及對現實富有同情的認知都代表了作者的看法。臺爾海姆是一個受到社會錯待的人，他執著追求自己的那些理想——榮譽、極端形式的正直——他沉迷其中，投身其中，事實上席勒就想讓人們成為他這樣。

十八世紀八十年代初期，席勒創作了《強盜》，劇中的英雄，我已提到過，是卡爾·莫爾，也是一個遭到冤枉的人，因為被冤枉，他變成了一夥強盜的頭目，燒殺搶掠，最後，他投案自首，被繩之以法。如同臺爾海姆少校，卡爾·莫爾也被抬升到英雄的地位。因此，如果問這位浪漫主義英雄出現——至少出現在德國——的確鑿年代的話，在我看來，德國是他這類人物的故鄉，我們可以說，他是在十八世紀六十年代末到八十年代初出現的。至於他為什麼出現在此時的社會學原因，我不打算解釋。

舉例來說，在莫里哀的《恨世者》中，阿爾切斯特對世界失望得厲害，他無法容忍這個世界，無法適應它那些虛假瑣碎和令人生厭的價值觀，但他並非劇中的英雄。劇中還有比他更理智的人，他們想方設法使他迴歸理性，最後總算做到了。他並不可憎，並不可鄙，但他不是英雄。說到底，他也只是一個滑稽人物罷了；臺爾海姆也有些滑稽——無甚心計，令人愉快，和藹可親，極有道德魅力，但終歸有些可笑。到了1780年，這種人物不再是可笑的了，他開始具有惡魔性了。這是一個轉變，這是一次偉大的決裂，同所謂理性主義或啟蒙傳統決裂，也即同認為事物有其本性，我們應當瞭解，我們必須理解，我們必須懂得，我們必須迎合，哪怕付出自我毀滅自我愚弄代價的傳統決裂，轉向另一種截然相反的傳統——即人們投入他們願意為之投入的，一旦需要他們願意以死捍衛的價值觀。換句話說，因其自在的性質而受推崇的殉難和英雄主義大概就在那時出現了。

席勒的基本觀點是人類要經過三個階段：第一階段他稱為notstaat（蠻荒階段），一個受必然性左右的階段，這個階段呈現出「stofftrieb」的狀態——「生理衝動」是該詞的字面翻譯，亦即現代心理學中的「驅力」。在這個階段，人類受到自然物質的驅使。這是一個霍布斯意味的叢林，在叢林中，人被激情和慾望佔有，他們沒有理想，只會相互衝撞，因此需要把他們分開。這是席勒所謂的矇昧狀態（savagestate）。緊隨其後的是席勒稱之為不矇昧狀態（notsavagestate），這種狀態與前面的相反，為了改善自己的境遇，人們接受嚴格的法則，並奉之為圭臬。有意思的是，席勒仍稱其為野蠻人狀態（barbarianstate）。對他來說，矇昧之人受自己無法控制的激情所驅使，而野蠻人則不明就裡地崇拜偶像，譬如那些絕對法則——因為它們不容觸犯，因為它們已被確立了，因為它們是一種訓誡，因為有人說它們是絕對的，因為它們源於隱秘卻不容置疑的權威。席勒把這叫做野蠻主義，因為這些禁忌聲稱自己具有合理的權威。這第二階段，就是他所說的vernunftstaat，即理性階段——這個階段有著康德和他的戒律。

但我還沒說完，還有第三種情形，是席勒熱切向往的。就像他那個時代所有的理想主義作家那樣，席勒也想象很久以前曾有過一個輝煌的黃金時代，一個人性的聯合體，激情與理性尚未分離，自由與必然尚未分離。後來發生了一些令人驚駭的事情：勞動分工、不平等、文明——總而言之，順著盧梭曾經勾勒出的那條線索，文化產生了，接著產生出無法控制的慾望、嫉妒、豔羨，人群的分化，他們和別人爭鬥，和自己人爭鬥，欺詐、悲苦、疏離。我們如何才能回到這個本真的狀態，同時又不會墮入既不適合我們，我們也不想要的天真和幼稚？依席勒之見，這要靠藝術手段來解決。通過藝術獲得解放。他是如何構想的呢？

席勒談到了spieltrieb，「遊戲的驅動」。他說人們解放自身的唯一途徑就是保持遊戲玩家的心態。什麼意思呢？在他眼裡，藝術是一種遊戲的形式，他解釋說對他而言困難在於調和自然的必然性和嚴苛的戒律。對於前者我們無法逃避，它給我們施加壓力；而後者則限制我們的生活，把我們限制在某些範圍。唯一的解決辦法就是使我們成為能夠自由想象和自由發明的人。如果我們是一群戲耍的孩子——舉個最簡單的例子吧，儘管這個例子不是從席勒那兒來的——我們可以扮成印第安人，如果我們把自己想象成是印第安人，我們就是印第安人。我們遵守印第安人的規則，不會覺得有壓力；之所以沒有壓力是因為我們創造了那些規則、我們扮演的角色和我們自己。我們所創造的一切都是屬於我們自己的，我們創造的一切都不會限制我們自己。因此，只要我們能夠把自己變成自己的創造物，我們遵守法則並非因為這些法則是由別人給我們定下的，不是因為我們害怕它們，也不僅僅因為它們出自某些陰鬱的神祇，或者某些可怕的人，或者康德，或者自然之手；如果我們遵守法則只是因為我們自由地做了這樣的選擇，只是因為這些法則表達了理想的人類生活——對於理想的生活，我們這些已汲取了歷史精華和思想家智慧的人，就如那些遊戲的人一樣理解得非常清楚。那些遊戲的人先是發明遊戲，然後滿懷熱誠、激情和歡悅遵守遊戲規則，因為他們的遊戲是一件他們自己建構的藝術作品；只要我們也能這樣做，換句話說，只要我們能把遵守法則的必然性改成某種近乎本能的、完全自由、和諧、自發、自然的運作；只要我們能做到這點，我們就獲救了。

人類如何才能相互協調？人類玩的遊戲可能千差萬別，這些遊戲可能輕而易舉把他們捲入莫大的災難之中。至此，席勒又返回到那條康德式的原理那裡去了，雖然這樣做不是很有效，也沒有多大說服力。他同意康德的看法，認為如果我們有理性，如果我們像希臘人那樣，如果我們和睦相處，如果我們瞭解自身，如果我們理解何謂自由，如果我們明白何謂道德，如果我們領會何謂藝術創造的愉悅和神聖的欣喜，那麼，我們一定能夠與其他的創造者，其他的藝術家達成一種和諧的關係。我們和他們一樣，不會一心想著怎樣剪除異己，怎樣擠垮別人，而是謀求與別人共同生活在一個幸福、團結、富有創造力的世界。多多少少，這是席勒心之所繫的一種烏托邦。雖然不是很有說服力，但它的大致方向還算清晰，也就是說，藝術家遵守自己制定的規則；他們發明規則，發明自己創造的東西。原料或許由自然提供，但其餘的事情都是他們自己完成的。

這種論調第一次引發了我所認為的人類思想史上至關重要的一個音符：即理想、目的、目標並非通過直覺、科學的手段，通過對神聖文本的閱讀，通過聽取專家或權威人士的意見而被發現；理想根本不是被發現的，理想是被髮明的；理想不是被找到的，理想是生成的——它是生成的，猶如藝術是生成的。席勒說了，鳥可以啟示我們，因為我們認為，儘管是誤認為，它們克服了地球引力，它們可以翱翔，凌駕於必然性之上，我們人卻做不到。一個花瓶可以啟發我們，因為它脫胎於粗礪的材料，你可以把這種脫胎換骨視為形式的勝利，不過，這勝利屬於自由發明的勝利，而不是屬於加爾文派、路德派以及其他宗教或其他世俗暴政強行推行的那些嚴格的形式。這裡有著發明形式和創造理想的激情。很久以前我們是一個整體，我們是希臘人。（這個關於希臘人的偉大神話，從歷史層面來看顯然荒唐無稽，但處於政治無助狀態之中的德國人——席勒、荷爾德林、黑格爾、施萊格爾和馬克思對之深信不疑。）我們曾是陽光下游戲的孩子，我們無須區分必然與自由、激情與理智，這是一段幸福單純的時光。但這段時光已成為過往，單純不再，生活不再賦予我們這些東西。我們現在所獲悉的關於宇宙的描述無非是一架單調乏味的因果關係的踏車。因此，我們必須重申我們的人性，發明自己的理想，而這些理想，由於是人類發明出來的，恰與自然相對，它們不是自然的一部分，而是自然的對立面。因此，理想主義——作為一種關乎目的性的發明——就是與自然決裂，而我們的任務則是改變自然，教育自身，以使我們自身給定的不太靈活的天效能夠准許我們以某種優雅自如的方式追隨和實現一種理想。

席勒的觀點到此為止。這是他留下的一筆遺產，後來傳給了浪漫主義者，進入他們的靈魂深處。那些浪漫主義者擯棄了和諧的觀念，擯棄了理性的觀念，他們，如我先前所言，變得奔放起來。

我必須說到第三個思想家。他就是費希特，一個哲學家，康德的信徒，他也給自由的觀念補充了一個特別激情洋溢的解釋，下面這段典型性的引言可以說明這點：「只要提到自由二字」，費希特說，「我的心馬上敞開，開出花來，而一旦說到必然性這個詞，我的心就開始痛苦地痙攣。」這表明他是個性情中人，確實，他自己說過：「哲學如其人，而非人如哲學。」黑格爾曾說費希特一想到自然的永恆法則及其嚴格的必然性就會感到憂鬱、恐懼、憤恨。嚴格的秩序，牢不可破的對稱性，無從逃避的世界——在這個世界，一切事物都得按照不可避免的、井然有序的和全然不可變更的方式互相關聯，一想到這些，總有些人鬱鬱寡歡，費希特就是其中一位。

費希特對浪漫主義思想的貢獻恰好就在於此。他說，如果你只是一個耽於冥想的人，一味在知識的王國裡追問諸如做些什麼，如何生存這類問題，那麼，你將無法發現答案。之所以發現不了答案是因為知識往往要以一些更寬廣的知識為前提條件。當你著手解決一個命題並爭取這個命題的權威性時，你需要引進另外一些知識和命題來驗證前一個命題。每個引進的命題輪流需要驗證，為了支撐一個觀點，需要引進一些更廣泛的概念。如此這般，就會沒完沒了。因此，這種追問是沒有盡頭的，我們只能止步於斯賓諾莎的體系，這個體系至多是一個嚴謹的合乎邏輯的統一體而已，其間沒有任何活動的空間。

事實並非如此，費希特說。我們的生命並不倚仗冥想所得的認識。生命不是源於我們對自然或對事物無功利性的冥想。生命始於行動。知識只是工具，這一點後來被威廉·詹姆斯、柏格森和很多人反覆論及。知識只是自然服務於有效生活和行動的工具而已，知識讓人們瞭解如何生存以及做些什麼，瞭解如何做人，瞭解如何改造事物為我所用，換句話說，就是了解如何用一種混沌半直覺的方式生存下來（有所為是為了不至於滅亡）。這樣的知識，意味著是對世界某些事物的接受，之所以接受是因為不管我們樂意與否，我們都得接受，是因為它是建立在生物學意義的衝動和生存必然性的前提之上，這樣的知識對費希特而言是一種信念的行為。「我們不是因為了解才行動，」他說，「我們因為需要行動起來才瞭解。」知識不是一種被動的東西。外在的自然撞擊我們，阻攔我們，但它是供我們創造之用的黏土；只要我們創造，我們就能重獲自由。由此他得出一個重要命題：事物之所以是這副模樣，不是因為它們外在於我而獨立存在，而是因為我讓它們變成那樣；事物存在的形式取決於我如何對待它們，我需要它們做什麼。這是出現較早卻影響深遠的實用主義。食物不是先於我的飢餓存在的，而是因為我的飢餓它才變成了食物。他說道：「不是因為食物擺在手邊我才想到吃它；而是因為我餓了，那樣東西才變成了食物。」「我從不因為我必須接受自然所賜而接受自然所賜」：動物才那樣幹。我不會像臺機器一樣記錄發生的一切——洛克和笛卡爾曾認為這是人做的事情，那是一派胡言。「我從不因為我必須接受自然所賜而接受自然所賜，我相信自然所賜是因為我樂意相信。」

誰才是主人？自然還是我？「我不為目的所左右，目的是由我來決定的。」「世界，」一個評論家這樣說過，「是內心生活夢想出來的一首詩。」這是一種戲劇化且富有詩意的說法，說明經驗出自我的行動。因為我有特定的生活方式，事物也以特定的方式呈現給我：作曲家的世界有別於屠夫的世界，十七世紀人的世界有別於十二世紀人的世界。可能有些事物是共同的，但更多的事物，或更重要的事物並不一樣。所以施萊格爾說，強盜之所以羅曼蒂克是因為我使他們羅曼蒂克；沒有什麼天生羅曼蒂克的東西。自由是行動，而非冥想。「自由本身算不上什麼，」費希特說，「變得自由才是向天堂的飛昇。」我建造我的世界正像我創作我的詩歌。然而，自由是一把雙刃劍：因為一旦自由，我就能夠消滅別人；自由是犯下邪惡罪行的自由。矇昧人互相殘殺，費希特說，而開化的民族有一定的預見能力，能夠利用法律、聯盟、文化的力量繼續互相趕盡殺絕。文化無法制止暴力，整個十八世紀人們普遍拒絕這種說法（當然還是有些例外）。對十八世紀的人來說，文化能夠制止暴力因為文化即知識，而知識可以證明暴力的不可取。費希特的看法與他們不同：唯一能夠制止暴力的東西不是文化，而是道德的重建——「人類應該有所為，有所成。」

費希特的整個觀點是：人是一種持續進行的行動——連行動者都稱不上。人必須堅持不懈地生產和創造才能臻於完滿。一個不再創造的人，一個只是單純接受生活和自然所賜的人，其實已經死了。這個道理不僅適用於人類，也適用於民族（這裡，我無意涉及費希特的政治暗示）。費希特從個人說起，他自問什麼是個人，一個人怎樣成為一個完全自由的個體。只要人還是一個空間三維體，他就不可能是完全自由的，因為自然會以千萬種手段限制他。因此，唯一能夠達到完全自由的是某種大於人本身的東西，某種內在的東西——即便我無法控制我的身體，我仍可以控制我的精神。費希特所理解的精神不是單個人的精神，而是很多人共有的精神，之所以說共有的精神是因為單個人的精神是不完美的，因為單個人的精神在一定程度上受到某個特定軀體——精神的寄存之處的圍困和限制。不過，如果你問何謂純粹精神，純粹精神就是某種超驗性的實體（很像上帝），我們每個個體都是那束焰心迸發的火花——這一神秘觀念可以追溯到伯麥那裡。

在拿破崙入侵德國和德國民族主義情緒興起之後，費希特逐漸開始思考赫爾德關於人類的看法，他覺得赫爾德的看法也許是對的——人倚仗他人而成為人，人倚仗教育、倚仗語言成為人。語言不是我發明的，它是別人發明的，我是川流中的一部分，是其中的一分子。我的傳統、我的習慣、我的視野、我的一切在某種程度上是其他人的創造，我與他們組成一個有機體。由此，他漸漸放棄了個體是存在於空間裡的一個經驗人的觀點，轉而認為個體是某種大於個體的東西，比如說一個國家、比如說一個階級，比如說一個宗派。一旦意識到這點，行動就成了它的事情、自由就成了它的事情，一個民族的自由意味著擺脫其他民族的統治，如果其他民族妨礙了它，那就只能開戰了。

最後費希特變成了一個狂熱的德意志愛國者和民族主義者。如果我們是一個自由的民族，如果我們是一個偉大的創造者，因為碰巧未被那些拉丁民族經受過的頹廢所腐蝕，創造出那些偉大的價值，其實也是先前的歷史賦予我們的任務；如果我們有幸比那些頹廢的民族更年輕、更健康（說到這裡，他討厭法國的情緒就冒出來了），他們不過是那精美的羅馬文明的廢墟——如果我們果真如此，我們一定能自由，不論付出什麼樣的代價，既然世界容不下半奴隸半自由的人，我們就必須征服他人，將其納入到我們的結構中來。自由是免於障礙的自由，自由是隨意的創造，自由意味著你在充分發揮了創造力時免受任何事物的阻礙。因此，我們從這裡看到了巨大的民族主義驅動力或由階級激發出來的集體驅動力觀念的端倪，這個觀念是一種神秘的觀念——人富於創造性地奮勇向前是為了不凍結、不滅亡，不被任何靜止的東西——不管它是靜止的自然，還是一些制度、道德原則、政治原則、藝術原則或任何其他不是他們創造出的、不屬於生生不息的改造過程的東西——所壓迫。對於備受鼓舞的個人或民族而言，這個觀念開啟了一種巨大的驅策力，驅策他們不斷地重塑自身，不斷地追求淨化自身，直至達到一個未曾聽說的高度，永無止境的自我改變、自我創造，成為不斷創造自身的藝術品，向前，向前，猶如一個浩瀚的宇宙設計那樣永遠在更新自己。這種半玄學半宗教的觀點，最早出現在康德冷靜的行文中，受到康德無比強烈、無比憤慨的批判，然而註定會無比猛烈地影響到德國的政治與道德，還有德國的藝術、德國的散文和德國的詩歌，再後來又很自然地轉而影響到法國，還有英國。

關於這個理論的謬誤之處，在此我不便深入去談，因為那會讓我離題太遠；但這一點是康德和十八世紀的理性主義能扯上關係的唯一一條細微線索。

蘇格蘭作家弗格森反對這個觀點（伯克也許也反對），但其他還有誰反對呢？