盧梭著述裡某些表達使他榮膺浪漫主義之父的稱號。比如，盧梭曾經說過，「我不做推理，不像哲學家那樣思考……我不得不向偉大思想的混沌狀態投降……我在宇宙中感到窒息……我渴望奔向無限……我的精神融入無限的狂喜之中。」這類表達的確與百科全書派樸實健朗的文風不同。愛爾維修、霍爾巴赫、伏爾泰，甚至狄德羅是看不上這類表達的。盧梭的意思是，沒有人能像盧梭那樣去愛，沒有人能像盧梭那樣去恨，沒有人能像盧梭那樣承受痛苦。只有盧梭才能瞭解盧梭。他是獨一無二的。沒有其他的人能夠理解他，只有天才才能理解另外一個天才。他的這種觀點不免與啟蒙運動的看法相左。啟蒙運動認為真理是對那些沒有受到不必要的情感和不必要的無知的迷惑的理智之人敞開的。盧梭就是要把羞愧的、歡喜的、悲慘的熱淚，或把愛呀、絕望呀、羞辱呀、精神的痛苦、狂喜的幻覺這些東西同所謂冰冷的邏輯、冷靜的理智作個對照。他總是在抱怨那些冰冷的邏輯、冷靜的理智。看到這一點，哈曼說盧梭是最好的詭辯家——不過，詭辯家還是詭辯家。他之所以是最好的詭辯家是因為看得出來他明白優雅、理性和理智的巴黎也不是樣樣都對。

盧梭之所以還是一個詭辯家是因為他的學說依舊維繫在理性上，依然寄希望於這樣一點，即世上存在著一些規則、好的人類生活、好的人。只要這些人能夠清除多少個世紀以來累加在他們身上的謬誤，只要他們能夠清理敗壞了他們的不良社會，他們從此以後就能夠永遠過上幸福的生活，應和永恆的法則，而這些正是德國人不相信的，也是德國人指責盧梭的原因。盧梭與其他巴黎百科全書派的唯一區別是，後者相信盧梭的夢想可以實現，只要通過循序漸進的改革，通過使統治者轉而接受他們的觀點，只要接受啟蒙的專制君主足夠開明，就可以藉助他，在地球上建立更好的生活。盧梭卻認為整個可惡的上層建築應該連根拔起，所有罪惡的人類社會應該被燒成灰燼；然後靠他本人及其信徒，一隻新的鳳凰將從灰燼中重生。不過，總的來說，盧梭和百科全書派的願望是一致的，儘管他們可能對於具體採用什麼樣的方法達成這個願望各執己見。

如果我們將他們的言論與同時期德國人的言論作一下比較，我們會看到德國人的態度更為激烈。這一點，可以從幾乎與盧梭同時代的詩人、自殺身亡的倫茨的一段話裡看出。他說：

行動，唯有行動是世界的靈魂。快樂，沉湎於情感，沉湎於理性，都不是世界的靈魂。只有行動，只有通過行動，人才變成上帝的映象，正是這個上帝，他無盡地進行創造，並對他的創造物感到無盡的歡喜。沒有行動，所有的快樂、所有的感情、所有的知識只是死亡的延遲。在創造出自由的空間之前，我們不能停止勞作。不管這空間是多麼令人恐懼的荒原，也不管這空間是多麼可怕的空虛。然後，我們在這片廢墟上沉思默想，正如上帝在創造世界之前面對那片荒蕪與空虛沉思默想。然後，某種東西產生了。哦，這就是極樂！哦，上帝般的感覺！

這裡流露出的某些東西與盧梭相去甚遠——即便拿盧梭最暴烈的文字、最狂喜的感嘆來比。這裡表現了一種完全不同的態度。這裡有對於行動突發性的熱情，對於任何已有秩序的憎恨，對於任何認為宇宙擁有一個能夠被平靜的知覺（甚至不平靜的知覺）所理解、沉思、分類、描述乃至使用的結構觀點的憎恨。這是德國人獨有的東西。

為何是德國人獨有？我只能重複我前面的意見，即，這主要是因為他們所信奉的虔敬派具有強烈的精神性，也是因為科學的橫行破壞了他們的虔敬派信仰，只讓他們留下了虔敬派的脾氣，從而使他們喪失了宗教對世界的那種確認。

如果看看德國十八世紀六七十年代「狂飆突進」運動時期的戲劇作品，那些四流、五流乃至六流的戲劇作品，你會發現這些作品與歐洲其他國家正在盛行的文學大相異趣。就說克林格爾吧，他寫了一齣名叫《狂飆突進》的劇，「狂飆突進」運動的名稱就是從這裡來的。克林格爾還寫了一齣劇，名叫《孿生兄弟》。在這出戲中，更有力量的、充滿想象力的、熱情似火的浪漫主義者殺死了他軟弱的、自負的、乖戾的兄弟。因為他認為，他的兄弟不會讓他順應自己的惡魔本性和巨大的需求來發展自己的天性。此前所有的悲劇中，作家們都認定只要換了一個社會，這類可怕的事情就沒有發生的必要了。社會是不好的，因此需要改進；人們被社會敗壞了，因此必須設想一個更好的社會。就像盧梭設想的那樣，在那個社會中，人們不再感到窒息，不再互相傾軋，壞人不再趾高氣揚，好人不再卑躬屈膝，父母不再虐待他們的孩子，女人不再嫁給她們不愛的男人。建設更好的世界是有可能的。但是，克林格爾的悲劇裡不會有這樣的社會，萊澤維茨的悲劇《尤利烏斯·馮·塔倫特》裡不會有這樣的社會。

我不想囉唆了，有太多已被遺忘的劇作家。泛泛地講，所有這些戲劇有個共同的實質，即在這世界上，在自然界本身，存在著一些無法化解的矛盾衝突，因為強者不能與弱者共存，獅子不能與羔羊共處。強者必須有呼吸的空間，而弱者只能退守一隅；如果弱者受苦，他們自然會起來抗爭；他們抗爭，這沒錯，但是強者會鎮壓弱者，這也沒有錯。如此一來，矛盾、衝突、悲劇、死亡——各種恐怖的事情就會產生，這是宇宙的本性。因而，這樣的觀點是宿命論的和悲觀的，既不科學，也不樂觀，說起來，一點也沒有宗教性，不樂觀。

這種態度與哈曼的觀點天然趨同，即認為比起那些正常的人來，不正常的人離上帝更近。哈曼公開地說，正常的人並不真正瞭解事情的原委。他的觀點成為整個陀思妥耶夫斯基情結的發端。當然，在某種意義上，這個觀點還是基督教思想的一種表述，不過以全新面貌出現，因為哈曼的表述如此真誠而且用意深遠。在他看來，巴黎那些圓滑的哲學家，柏林那些試圖調協宗教和理性的神職人員，他們簡直貶低和羞辱了人類所珍視的事物，和他們相比，盜賊、娼妓、罪犯、酒店老闆離上帝更近，哈曼就是這麼說的。哈曼還說了，某種程度上，那些超凡脫俗的大師們都是不正常的，有這樣那樣的病態，這樣那樣的創傷——赫克勒斯、埃阿斯、蘇格拉底、聖保羅、梭倫、希伯來先知、酒神巴庫斯的女祭司、魔鬼般的人物——所有這些人都不具有正常的心智。我認為，哈曼的看法點明瞭德國「狂飆突進」運動的核心內容，傳達了肯定個人自我的強烈信念。

不過，我所提及的這些戲劇家，相對來說都是些不重要的角色。我之所以引出他們是為了烘托哈曼，說明他並不是孤軍奮戰。我認為哈曼的確值得我們把他從被人遺忘的黑暗角落裡重新發掘出來。「狂飆突進」運動產生的唯一有價值的作品是歌德的「維特」，充分表達了作者本人的情緒。同樣，維特也是無藥可救的。他不可避免地要自殺，維特的情況是：他愛上了一位有夫之婦，這是一個無法解決的難題。維特相信，婚約就是婚約，那位夫人也相信，婚約就是婚約。如此一來，就沒有辦法了。如果兩個男人的愛撞到一起，這就成了一樁無望而無助的事情，只得以悲劇收場。這就是《維特》所要說明的倫理。正因為如此，德國上下，青年人效仿維特，紛紛自殺。這並不是因為他們在十八世紀那個特定的年代和社會找不到解決的方法，而是因為他們對世界感到絕望，認為世界是一個非理性之地，根本找不到任何解決問題的方法。

這就是德國十八世紀六七十年代之間發展起來的社會氛圍。但在我看來，真正稱得上浪漫主義之父的就有兩個人。他們比我迄今為止提到的與浪漫主義有瓜葛的所有人物更為重要。因此我的話題就轉向他們。他們在這場運動中嶄露頭角。一個把這場運動引為同調，一個則大唱反調。不過，唱反調的作者卻成為這場運動的理念的更大推行者。物極必反吧，說起來，這也是一種諷刺。我說的這兩個人，一個是赫爾德，一個是康德。對於他們，我要多費點口舌。

我不想詳盡闡述赫爾德的總體思想和他創造的新觀念——他的那些新觀念改變了，比如說，改變了我們的歷史觀，我們的社會觀。這個卓越的思想家，他的影響非常巨大。赫爾德也是普魯士人，還是一名虔敬派教徒，與其他人一樣反對腓特烈大帝整齊劃一的帝國。在一個頭腦清楚、富有活力、強有力的專制君主的領導下，來自法國的知識分子和官員管理著這個嚴謹、開明的專制國家——是啊，普魯士已經是個開明的國家了。可是，就是這個開明的國家卻使一些好人感到窒息。連康德都有這種感覺，更不用說赫爾德了，他這人的性情本來就有些暴躁偏激。我想重點談談赫爾德的三個觀點。這三個觀點對浪漫主義運動貢獻巨大，它們很自然地產生於我上面所描述的那種社會氛圍。其一，我稱之為表白主義（expressionism）的觀點；其二是歸屬的觀點（notionofbelong－ing），意即歸屬於某一個群體；其三，真正的理想之間經常互不相容，甚至不能夠調和。在當時，這三個觀點中每一個都具有革命性意義，值得我們詳加了解，因為它們尚未引起人們足夠的重視，鮮被一般的思想史教科書提及。

第一個觀點，表白主義，是這樣的：赫爾德認為人的基本行為之一是表白，是有話要說。因此，一個人無論做什麼事情，都是在充分地表白自己的本性；如果他不能充分地表白自己的本性，那是因為他自我殘害或自我限制，抑制了自己的能量。這個觀點，乃是赫爾德從他的導師哈曼那裡學到的。赫爾德堪稱哈曼這個奇人，「北方博士」（即《聖經》中的「東方三聖」）的嫡傳門徒。

十八世紀的美學界——即便是狄德羅那樣富有激情的美學家——和枯燥乏味、循規蹈矩的傳統美學家巴特神父相比，狄德羅的確富有激情，他也認為藝術作品的價值，寬泛地講，是由它自身決定的。因此，一幅畫的價值在於它是美麗的。是什麼使它美麗，這個問題人們可以仁者見仁。也許因為這件藝術品給予人們愉悅，也許滿足了人們的智性需求，也許與宇宙和諧有某種特定聯絡，也許是對柏拉圖謂之的原初理式——藝術家在靈感迸發剎那間抓住的原初理式的模仿，也許你會認為前面這些原因與藝術價值毫無關係。儘管意見不一，但人們還是達成了一個共識，即藝術作品的價值在於它自身的特性，在於它之所以是它的那些特性。這些特性包括：美麗、對稱、勻稱及其他。一隻銀碗之所以漂亮是因為它是漂亮的碗，具有美麗的性質，無論這種美麗是如何定義的，碗的美麗與製造者無關，與製造碗的原因無關。藝術家的地位正如一位藝術品供應商所說：「我的私人生活與買藝術品的人毫無關係；你要一隻銀碗，給你，我這兒有賣的。我是不是個好丈夫，是不是個好的投票人，是否相信上帝，都與你們買的東西無關。你要桌子，我這兒有賣的，你不是要張結實的圓桌嗎，給你，你還有什麼要抱怨的？你要畫，要肖像畫，如果你覺得不錯，就買吧。我是莫札特，我是海頓，我想創作一些優美的音樂作品，我想別人也承認它們的優美，我的創作得到合適的報酬，也許這些作品會使我躋身不朽藝術家的行列。」這就是十八世紀的一般觀點，是自那時起許多人的共識，事實上，也是後來被大多數人接受的觀點。

然而，我們提到的那些德國人並不認可這種觀點。特別是哈曼，不消說，還有赫爾德，他們當然別有看法。對他們來說，藝術作品是某人的一種表白，是一種表達出來的聲音。一件藝術品就是一個人向其他人表達他自己的聲音。一隻銀碗、一曲音樂、一首詩，甚至一條法律條文，管它是什麼，只要是人手打造出來的成品，在某種意義上它就是創造者的生活態度的一種表白，有意識也好，無意識也好。當我們欣賞一件藝術品時，我們就是在與創造者發生某種接觸，它在對我們說話。這是赫爾德他們的觀點。因此，前面我們提到的那些觀點，那種認為藝術家的其他身份，比如丈夫、投票者與他的創作無關的觀點，那種認為我可以分身有術——一手幹這，一手幹那，卻互無關聯的觀點，那種認為我個人的信念與我創作的悲劇人物的臺詞毫無關係的看法——即作者不過是供應商的看法，那種僅從藝術品本身評論作品而不顧及它的創作者的觀點，那種認為藝術家的生平、精神狀態、寫作動機以及整體素質與藝術作品毫無關係的觀點，都受到赫爾德及其追隨者的激烈反對。舉個例子來說，就說民歌吧。如果你聽懂了一支民歌表白的意思，他們說了，那是因為創作它的人民和你一樣都是德國人，他們在歌中與你交談，和你這個與他們同屬一個社會的人交談。因為同為德國人，民歌的創作者應用了一些特殊微妙的細節，一些特殊的音韻、一些特殊的詞語——只有德國人才能看出它們內在蘊涵的象徵和經驗，因為德國人浸淫其中。民歌只能針對特定的人群傳達它特殊的意義，外人是聽不出箇中滋味的。葡萄牙人不能像德國人一樣理解一首德國歌曲的內涵，正如德國人不能像葡萄牙人一樣理解葡萄牙歌曲的內涵。民歌含有（外人不解的）內在的東西，這就正好說明了一個道理：民歌之類的東西與自然界中那些沉默不語的客體不同，它們是人工製成品，是為交流的目的而被創造出來的。

這就是主張藝術即表白、藝術即交流的學說。赫爾德由此繼續論證。他具有前所未有的詩意和想象力。他說，有些事是個人所為，另一些事則是群體之功；有些事是有意識做的，另一些事則是無意識做的。如果你要問誰創造了民間歌曲，誰創造了民間舞蹈，誰制定了德國的法律，誰制定了德國的道德標準，誰制定了生活的準則，你會發現無法回答；這一切深深掩埋在無法辨清個人面貌的歷史遺蹟中。儘管如此，有一點是清楚的，即是人創造了這一切。世界是人創造的世界；我們的世界，德國人的世界是由德國人建造出來的，這就是為什麼我們德國人如此熟悉自己的世界的緣故。它是我們感覺所能把握的樣子。由此，赫爾德發展出一個觀點，即每個人都在尋找自己可以歸屬的群體，也確實歸屬於某個群體。一個人若從群體剝落出來，他會感到孤獨，找不著家了。人在家園或人從家園連根拔起的觀念，關於根的概念，以及整個關於人須歸屬於某個群體、某個派別、某場運動的一整套概念，很大程度上可以說是赫爾德的發明。雖然，維柯已在他超群卓絕的著作《新科學》裡做過論述，但他的觀點已被人們遺忘（我似乎又在重複這一點）。赫爾德也許在十八世紀七十年代晚期讀過這本書，但此前，在沒有傍依他的義大利前驅的情況下，赫爾德已經獨立發展出自己的主要觀點。

赫爾德的基本觀點如下所述：每個希望表白自己的人都要使用詞語。詞語不是他個人的創造，而是經由傳統意象代代相繼的長流水，流到他這裡來的。這條長流已經容納了別人的情感表白。如此一來，個人就與他人共飲一水。這種關係雖不易察覺，但乃是天性使然。關係越近，共同點越多。此處，赫爾德沒有使用血緣的標準，亦沒有使用種族的標準。他使用了「民族」這個概念，但在十八世紀，德語裡的「nation」一詞尚未具有十九世紀的內涵。他提出把語言作為民族紐帶，把土地作為民族紐帶。他的理論，大概是這樣的：隸屬於同一群體的人，他們之間的共同點更直接地影響了他們存在的狀態，而不同地域的人之間的共同點就沒有這麼大的影響力了。比如，觀察德國人站起坐下的姿勢，他們的舞姿、他們的立法、他們的筆跡、他們的詩歌和他們的音樂、他們梳頭的方法、他們進行哲學思考的方式，可以發現他們一些細微的共同心理模式。一些共同的特質使他們被斷定為德國人。一個德國人總是會被自己人辨認出來的。換上中國人，哪怕做同樣的事情，也和德國人是有差別的。中國人也梳頭，也作詩，也立法，也打獵，也變著花樣獲取食物，也做衣裳。當然了，德國人和中國人也有共同之處，面對相似的自然刺激，他們會有一樣的反應。然而，某種心理特質把不同的群體——不一定是民族，有可能是更細小的群體單位——區分開來。赫爾德並不是一個相信血統和種族是民族微妙基質的民族主義者。他的觀點是，人類群體是按照類似植物或動物的方式逐漸成長的。這種有機的、植物學的或生物學的隱喻要比十八世紀法國科普作家所用的化學和數學隱喻更適合描述人類群體的生長。

由此產生出一定的浪漫主義的結論，也就是說，至少是對十八世紀所理解的反理性主義起了很大作用的結論。其中一個主要的結論關乎我們今天的論題。如果確實如此，那麼它可以這樣被表述：離開了創作者的創作目的，作品也就無從談起。分析藝術作品的價值必須根據它的訴求物件所在的特定群體、說話人的動機、對訴求物件的影響以及說話人和聽話人之間自發建立起來的聯絡。藝術作品是一種交流形式。如果藝術品是一種交流形式，那麼它就不具有非個人的或恆定的價值。如果你想了解古希臘的藝術作品，你不可能先根據「所有的藝術品必須是美麗的」的信條制定超越時間的標準，再來根據定好的標準判斷這些古希臘藝術品是否美麗。你得真正瞭解古希臘人是怎樣的人，他們想要什麼東西，他們如何生活。你得照赫爾德所說的那樣去做（他的建議其實就是對維柯觀點最奇異的重複），即經過巨大的困難，盡最大的努力去想象，從而進入這些時空距離非常遙遠，你一點也不熟悉的民族的情感世界裡。你得使用想象重構他們的生活方式、他們的律法、他們的道德準則、他們的街道、他們的各種各樣的價值觀。換句話說，你得試著按照他們的生活方式生活。今天，這些已是老生常談，但在十八世紀六七十年代，它們剛被提出的時候，卻是語出驚人。說白了，除非你做到了這些，你才有機會真正瞭解他們的藝術、他們的寫作，才能真正明白柏拉圖的意思，才能真正知道蘇格拉底到底是什麼人。在赫爾德看來，蘇格拉底不是法國啟蒙主義者眼裡那個超越時間的智者，超越時間的理性主義智者，也不單是哈曼眼裡那個善於戳破全知全能傢伙的牛皮的諷刺家。蘇格拉底是生活在西元前五世紀雅典的雅典人，不是前四世紀，也不是前二世紀，不是在德國，也不是在法國，而是在希臘，就在那個時候。要想了解希臘哲學，你得了解希臘藝術；要想了解希臘藝術，你得了解希臘歷史；要想了解希臘歷史，你得了解希臘地理，你得親眼看到希臘人曾看到的植物，你得了解他們腳下的土壤，還有其他的事物，等等。

由此發端出整個歷史主義、進化論的觀念。所謂歷史主義、進化論的觀念就是說你只能通過了解與你自身所處環境很不相同的環境，才能瞭解那裡的人。這個觀念也是歸屬感觀念的根基。這個觀點是赫爾德第一個提出來的。持有這個觀點的赫爾德當然要去抵制世界主義的觀念了。世界主義認為一個人不管身在何處——巴黎、哥本哈根、冰島、印度，隨便什麼地方，都是在自己家裡；赫爾德卻認為人屬於他本來該待著的地方，民族是有根的。他們只能根據自己的成長環境所提供的象徵進行創造，他們成長的那個某種意義上的封閉社會關係密切，形成了一種獨一無二彼此會意的交流方式。如果一個人沒有這樣的幸運，在脫離了自己的根的環境里長大，被放逐到荒島，獨自過活，他，一個流亡者，力量便會大大削弱，他的創造力也會大大降低。他的這種觀點不可能被理解，十八世紀法國的那些理性主義者、普遍主義者、客觀主義世界主義的思想家就不可能贊同。

但是，更使人震驚的結論還在後面呢，赫爾德本人也許沒有強調這一點，這個觀點是這樣的：如果每種文化的價值都隱藏在特定文化的理想之中，那麼，赫爾德說了，每種文化都會擁有它自己的重心。你想要理解某一文化型別的人民，你就得找出它的文化重心。赫爾德把這叫做「重點突破」。站在其他時代、其他文化的角度去理解某一特定的文化是不行的。如果你找到了一個文化重心，就會發現一個事實，即不同的時代有不同的理想，彼時彼地，這些理想各有其堅實的根基，到了今天，依然能夠得到我們的尊敬和理解。

現在，請思考我一開始就提到的那幾條十八世紀啟蒙運動偉大公理中的一條吧。這條被浪漫主義逐漸摧毀的公理認為，凡是激動人類的疑問都可以找到客觀正確的答案——如何生活，做什麼樣的人，什麼是善，什麼是惡，什麼是正確，什麼是謬誤，什麼是美麗，什麼是醜陋，為什麼這樣行動而不是那樣行動——這些疑問都可以通過某個思想家推薦的某些特殊方法找到答案，而答案則以命題的形式表達；這些命題，如果它們是正確的，那麼它們之間則是互相相容的關係，甚至超過互相相容的關係——它們之間是互為伴生的關係。將這些命題彙總一起，就構成一個理想、完美的狀態，出於這樣那樣的原因我們都願意看見事物理想完美的狀態，不管它有沒有實際的操作性和可行性。

但是，現在請你們假設赫爾德是正確的；假設西元前五世紀希臘人所追求的理想與巴比倫人的很不一樣；與埃及人的生活觀很不一樣，因為持有這種生活觀的埃及人是居住在埃及的，那裡的地理環境、氣候，很多方面都與希臘不同，還因為埃及人的祖先，他們的意識形態與希臘人祖先的意識形態完全不同，埃及人想要的東西與希臘人想要的東西不是一回事。但是，二者同樣正當，同樣碩果累累。世上只有少數思想家能夠對它們一視同仁，赫爾德便是其中之一。他絕對讚賞的是事物本來的樣子，並不因為它們不是另一個樣子而指責它們。對他來說，所有的事物都是令人愉快的，巴比倫令他愉快，亞述令他愉快，印度令他愉快，埃及令他愉快。他對希臘頗有好感，他對中世紀頗有好感，他對十八世紀頗有好感，他對一切都頗有好感，就是對自己所處的時代和環境沒有好感。如果有什麼東西是赫爾德不喜歡的話，那就是一種文化想消滅另外一種文化。他不喜歡尤利烏斯·愷撒，因為尤利烏斯·愷撒踐踏了許多亞洲文化，因而我們再也無法得知那些卡帕多西亞人到底有什麼追求。他不喜歡十字軍，因為十字軍蹂躪了拜占庭人，或阿拉伯人。倘若沒有這些帝國主義騎士的破壞，這些文化本來能夠獲得最豐富、最充分的自我表達。他不喜歡任何形式的暴力、強制，以及一種文化侵吞另一種文化，因為他希望所有事物能夠順其自然存在。赫爾德不是民族主義的創始人、原作者，儘管人們有時會這樣說，儘管他的很多觀點已經確鑿無疑地納入民族主義之中。他應該是某種觀點的創始者、原作者。我不知道如何命名他的觀點，它頗像民粹主義。也就是說（舉個更滑稽的說法）赫爾德是各類名目的尚古主義的始作俑者。尚古主義者希望當地人儘可能保持他們的本土狀態，他們喜歡藝術和手工藝品，厭惡標準化模式，喜歡古色古香，希望保留古老地方的特色，最精巧的文化形式，不希望地方性特色受到邪惡的城市化帶來的千篇一律的侵襲。赫爾德是這類尚古旅行家和愛好者的鼻祖，他們奔走全世界各地，搜尋各種被遺忘的生活形式，對一切稀奇古怪、土生土長、幽僻之境的東西興趣盎然。在這種意義上，赫爾德的確對感傷主義的潮流起了推波助瀾的作用。不管怎麼說，這是赫爾德的性格使然，他希望所有的事物儘可能保持原樣，也就是說，都能按照自己的本性得到最豐富全面的發展。因此，在赫爾德看來，那種認為世上存在著適合一切人、一切地方的理想的觀點是不可理喻的。如果希臘人有一套對他們來說很完美的理想；如果羅馬人有一套相對希臘人來說不太完美，但對於不幸做了羅馬人的羅馬人來說，也足夠完美的理想（羅馬人的天賦不及希臘人——至少在赫爾德看來如此）；如果早期中世紀產生了《尼伯龍根的指環》那樣偉大作品（他對這部作品非常推崇）或其他早期史詩——赫爾德認為它們都是依然漫遊於叢林之中，尚未遭受可怕善妒的鄰居的蹂躪及其野蠻的文化入侵的淳樸天真的人民單純豪勇的表白；如果這些都是真的，那麼我們就不能把它們調和在一起。

那什麼是生活的理想形式？我們不可能既當希臘人又當腓尼基人、中世紀人，不能既當東方人又當西方人，不能既當北方人又當南方人。我們不可能同時達到所有時空的理想極致。既然我們不能做到這一點，那麼，整個有關完美生活的觀念就轟然崩潰。十八世紀的人認為世上存在著全人類都會為之奮鬥的共同理想的觀念；世上存在著解答人類難題的終極答案，正如在化學、物理、數學領域裡存在著問題的終極答案——即使找不到終極答案，只要人們抱有希望，就有機會發現近似於終極答案或比前人答案更完善的答案，沿著同一方向推進，最終會達到目的。他們的這個觀念轟然崩潰了。按照他們的看法，如果物理、化學、數學能夠找到終極答案，那麼倫理學、政治學、美學也應該可以；如果可以設立標準來裁判什麼是完美的藝術作品、什麼是完美的生活、什麼是完美的人格、什麼是完美的政治制度；如果這些問題都有答案，那麼舍此答案別無其他——別的答案儘管有趣誘人，也是錯的。但是，如果赫爾德是對的話，那麼希臘人理所當然地按照希臘的方向前進，印度人理所當然地按照印度的方向前進；希臘人的理想與印度人的理想完全相悖——這一點赫爾德不僅承認，而且還興高采烈地給予強調；多樣性和差異性不只是客觀事實，更是一個輝煌的事實：它證明了造物主豐富多樣的想象性、人類輝煌的創造力和無限的可能性、人類雄心的貪得無厭以及他們生活在一個生機勃勃的世界中所感到的激動；如果事實如此，那麼主張「如何生活」有一個終極答案的觀點就毫無意義了。它不能說明任何問題，因為所有的答案都可能是互不相容的。

這就是赫爾德的最終結論：也就是說每個人類群體都應該為自己與生俱來的東西而奮鬥，或者說，為了他們的傳統而奮鬥。每個人都屬於他所在的群體。作為一個人，他應該說出他認為是真的真理。對每個人而言，他所相信的真理與別人心目中的真理一樣正當有效。多樣的色彩構成了萬花筒般的世界，但沒有人能夠看到全部的世界，沒有人能看到全部的森林，只有上帝能夠看到整個宇宙。人，由於屬於特定的群體，生活在特定的區域，他們不可能看到整個宇宙。每個時代都有它自己內在的理想。那些十八世紀法國政治哲學家、畫家、雕塑家老愛問，比如，我們為什麼不能像希臘人？我們為什麼不能像羅馬人？希望復興某種文化，回到中世紀，回到羅馬，回到斯巴達，回到雅典，或任何形式的大同世界——「我們為什麼不能建立一個大同世界呢？在大同世界裡，人人都如標準劃一的磚石鑲嵌得宜，構築成一個恆久不衰的結構。它之所以恆久不衰，是因為它是建立在恆久不衰的法則、也就是依照絕對正確的方法獲得的真理之上的。在赫爾德看來，所有這一切都是痴人囈語，毫無意義，而且矛盾百出。他的觀點等於是一柄可怕的利刃，插進歐洲理性主義的體內，受此巨創，它再也沒有恢復過來。

在這種意義上，赫爾德當然是浪漫主義運動父輩中的一個。也就是說，他把自己的一些個性遺傳給了浪漫主義運動，包括抵制整齊劃一、抵制和諧、抵制理想互容性——不管是在行動領域還是在思想領域。關於行動，我已引用過倫茨的闡述：行動，總是行動，行動優先；我們只能生活在行動中，否則一切都無意義——他的觀點與赫爾德的觀點共鳴。對於赫爾德來說，生命在於表達各種經驗，在於以你完整的個性方式把自己的經驗傳達給別人。至於人類在兩百年、五百年、兩千年的時間裡能做到什麼，這個問題並不重要。他不關心，他也看不出有關心的必要。他的觀點是對持續影響西方兩千年的「永恆的哲學」的一次全新革命和顛覆。「永恆的哲學」認為所有的問題都有正確的答案，所有正確的答案原則上來說都是可以發現的，所有的答案原則上來說都是相容的，能夠鑲拼成七巧板那樣和諧的整體。如果赫爾德是對的話，那麼永恆的哲學就是錯的。對於這個問題，在他之後的一百七十年裡，人們一直爭論不休，不僅在行動上也在理論上，不僅在民族革命戰爭之中也在信念和實踐的暴力衝突之中，不僅在藝術方面也在思想方面。

countdicagliostro（1743——1795），原籍義大利的無業遊民。曾借鍊金術行騙歐洲，後以異端罪被宗教裁判所投入監獄。——譯註

franzmesme（r1734——1815），奧地利醫學家，用動物催眠術來治療疾病，是較早應用催眠療法的人之一。——譯註

斯韋登堡（1688——1772），瑞典科學家、神秘主義者和宗教哲學家。——譯註

意為非吾所知。法國評論家布烏爾教父（d.bouhours，1628——1702）在《非吾所知》這篇對話中指出，秀美的「屬性是無法理喻無法說明的」。後來，「jenesaisquoi」實際上成了「秀美」的同義語，泛指藝術作品中難以描述、無法靠功力或規則所能達至的一種境界。——譯註