在我探討的這個時期萌生的各種思想當中，黑格爾的體系或許對當代思想影響最大。它是一套龐雜的神學體系，同其他許多神學一樣，它具有巨大的啟迪力量，還有巨大的、遮蔽它所接觸的東西的力量。它既傾瀉光明，又傾瀉黑暗——也許它傾瀉的黑暗多於光明，不過在這一點上，不會有共識。不管怎麼說，它就像一片黑森林，偶爾步入其中的人，很少回來告訴我們他們的所見所聞。或者，即使他們告訴我，就像迷戀華格納音樂的那些人，他們的耳朵願意聽見的聲音，完全不同於他們過去常常諦聽的比較古舊、質樸和高貴的和聲。結果，通過這個體系在他們中間生髮的新術語，並不總是能夠輕鬆地理解他們真正看到的東西。

有一件事是肯定的。黑格爾的追隨者們宣稱，先前他們從外部看待事物，而現在他們從內部看待事物。他們先前看到的只是外表、外殼，而現在他們看到的是內在本質、內在目的；事物趨向的本質性目的。他們具有一種對立於「外部」視域的「內部」視域，這種內外差異是理解整個黑格爾體系的關鍵。

當我們觀察物質物件——桌子、椅子、樹木、石頭——之時，我們看到的只是形形色色的客體以及這些客體之間的運動，我們能夠描述它們，給它們分門別類，並且把我們的分類簡練地歸結為一般的公式，我們可以運用這些公式來描述和預言它們的運動，也許還可以講述它們的過去。當有人問，為什麼事情會像這個樣子，「為什麼」這個詞有兩種意義。在一種意義上，自然科學確實回答了這個問題。假如我說，「為什麼桌子不往天上飛，而是大都停留在地上？」別人就會給我講述有關分子及其關係的許多物理事實，我就會了解作用於這些分子的物理學定律的一些知識。然而，這等於是向我提供相似物體特徵的一般定律。牛頓和伽利略的天才表現在，在他們的手裡，我給物體行為歸類所依據的公式的數量被減少到最低限度，這樣一來，我就儘可能地簡便行事。

不過，假如我問的是一個完全不同的問題，那該會怎樣。假如我說，「我完全理解你對我說的話；你描述的是這張桌子的運動；例如，你告訴我它不往天上飛，只待在地上，因為它是基本符合重力定律的一類實體。但我想知道的是別的東西：我想知道它為什麼這樣做，就像我問它的行為的意義，或者它的行為目的。為什麼要像這樣安排這個世界：桌子不往天上飛，為什麼樹可以生長，而桌子則不可以？」這幾個「為什麼」，無法通過描述事物發生過程來回答，甚至也不能通過我藉以確定分子的位置和運動的確鑿有力的定律來回答。我想知道事物為什麼發生，這個為什麼就像以下問題中的「為什麼」一樣：「為什麼這個人去打另一個人？」在這種情況下，你不能只回答，「因為某些分子按照一定的方式運動，影響到他的血流，逐漸作用於他的肌肉，他就能夠舉起胳膊」，如此等等。在某種意義上，這麼說是正確的，你也可以這麼說，然而，它並不是我提出的那個問題的答案。假如你這樣回答，可能會更切題：他之所以打人，是因為發怒，或者是為了達到某種目的。他這麼幹是為了報仇，他打人是為了給對方製造痛苦，從而獲得滿足。顯然，雖說我們可以就人來提出那種問題，卻不太可能就動物來提問，更不太可能（例如）就樹來提問，就物質性客體或宇宙中無生命的實體提出那種問題，毫無意義可言。

按照偉大的德國浪漫派哲學家的說法，18世紀科學、在某種程度上還有17世紀的科學或者它們的哲學闡釋者，其罪過在於將這兩種解釋混為一談；他們說只有一種解釋，也就是說只有那種適用於物質性客體的解釋；在提出「為什麼」這個問題上，我們只想詢問事實。我們問的是「發生了什麼？為什麼會發生？發生之後會引起什麼反應？發生的前後情況如何？」我們問的不是「它追求什麼目的？什麼目標？它為什麼這麼做？」就像我問「為什麼某人做某事」這個問題一樣。這就是笛卡爾說歷史不是一門科學的原因——因為不存在適用於歷史的普遍規律。整個歷史過程紛繁多變，差異遠遠多於相似，將這麼不穩定的題材集合起來，是做不到的，這些題材鮮為人知，裡面很難說有重複現象，幾乎不存在能夠用少數有效的公式來解釋的一致性。因此，他最終只認為歷史是小道訊息、遊記的集合，不配享有科學的稱號。17世紀科學家的普遍理想確實不是過於關注那些無法利用簡明和系統的方法處理的東西，而系統的方法就是自然科學的方法。

18世紀末、19世紀初取得的一個重大進步就是修正這一觀念。或許這還不是最終結論，或許「為什麼」這個問題本身比它的答案更有意思。例如，當維柯（18世紀初的義大利思想家，雖說此人是一位很有膽識和原創性的天才人物，卻遭到不應有的忽視）開始論述歷史的時候，他說，像看待桌子、椅子和樹木這類物體那樣去看待人，是很荒唐的；他說，在某種意義上，我們對人的瞭解比對自然物體的瞭解更多；他還說，自然科學的全部聲譽建立在一個錯誤的基礎上。就桌子和石頭而言，我們只能說一說它們給我們的印象，以及它們的構成成分，它們以前的情況以及它們未來的狀態，與它們直接相關的事物——我們只需把它們放在一個由時間、空間和數量構成的一個宇宙物質清單裡。可是對待歷史比這複雜得多。如果有人問我們，裘力斯·凱撒的所作所為出於何因，我們不能只從外形上描述他的身體和動作。我們往往談論他的動機。我們無法探討桌子和椅子的動機，即便假設我們認為它們很可能有這類動機，因為我們不知道桌子椅子的內在屬性，只瞭解它們的外觀。可是，按照維柯的說法，藉助於一種想象洞察力，我們對凱撒的瞭解要比這多得多。通過與我們自己相比較，我們知道，他具有意志、情感、感受，簡言之，他是人。我們可以談論歷史人物，就像我們談論自己一樣，不光解釋他們的所作所為，還解釋他們的目的，他們的目標，他們的「內在感受」。正是這種內外差別變得十分重要。

同樣，18世紀德國的形而上學家赫爾德認為，如果我們去描述一個民族的生活，自然要問「屬於這個民族應該有什麼特點？」接下來自然要問「‘屬於’這個詞到底是什麼意思？」如果我說「某某是德國人」，不僅要說他出生於某個國家、某一氣候帶、他的出生日期，以及他與其他也被稱為德國人的那些人所具有的某些生理上或體質上的共同點。當我說他「屬於」他們中的一員，甚至當我說他「感覺他屬於」他們中的一員之時，即他「感覺自己是一名德國人」時，這就意味著，他至少喜歡別的德國人喜歡的東西，喜歡德國歌曲，喜歡德國人的飲食，喜歡他們的生活方式，喜歡他們制定法律的方式，以及他們系鞋的方法。感覺自己是德國人就是與別的德國人有某種關係，對於外在行為進行的純粹物質性或有形的描寫，就像行為主義者對它的記錄那樣，是說不清這種關係的。我說某人是德國人，他一聽到德國歌曲就精神振奮，一看到德國國旗飄揚就心潮澎湃，這時候，對「德國歌曲」這個詞就不可以單純以物質的或科學的、物理的方式加以分析。一首德國歌曲之所以成為德國歌曲，乃是因為，它是由帶有一定目的的某些人按照某種方式譜寫的；我不會說，歌曲本身就一定「具有某種風味」，但我會說，它肯定具有某種表現力；它一定源於或表現了某種特徵、觀點、生活態度。一首歌曲表現出的這種生活態度，這種特定的特徵，也將在更大的和更經久的制度中表現出來——通過德國的立法制度、政治制度、他們的待人接物、他們的語音、他們書法的形體以及他們所作所為和所感表現出來。

是什麼樣的共同屬性使一個民族成為德國人？按照赫爾德的觀點，它屬於某一單個的群體。「單個的」是什麼意思？赫爾德的主要觀點是，當你探討目的之時，你不需要而且不應該限於探討個體的目的。當你詢問，為什麼某人要做這或做那之時，你通常在心理學意義上給出了答案——「因為他想這麼做」，「因為他打算這麼去做。」但你也可能就某些非個人的實體發問。你可能說「為什麼德國人用哥特體書寫，而法國人不用？」對於這種「為什麼」的回答很像我對如下問題的回答「為什麼有人吃飯用勺子，而有人用手指？」這種回答不同於我對以下這個問題的反應，「為什麼這些分子具有這種效果，而其他分子的效果完全不同？」

這意味著我們開始觸及非個人的或超個人的或集體的目的觀念。當然這就是一個神話的開始，不過它是一種出於權宜之計的神話，因為除此之外，我們不知道該如何談論群體和社會。當我們說一個民族自有其天才的時候——葡萄牙人的天才完全不同於中國人的天才——我們的意思不是說，每一個普通葡萄牙人都是天才人物，他不同於特定的中國天才人物。我們是想說，葡萄牙人造船的方式、表達觀點的方式，有一些共同的東西，有一種貫穿萬事萬物的家族相似性或家族面貌，這種東西不同於中國人之間的那種相似性；這種家族面貌，對其內容進行分析，我們稱其為歷史的解釋。當有人說，「為什麼有人這麼寫？」我們認為答案是，因為他屬於葡萄牙語家族，因為他是住在巴西或葡萄牙或果阿地區的特定群體中的一員，這些人具有特定的看法，具有某些價值觀，他們感覺自己對於某些體驗很熟悉，但覺得其他體驗完全陌生。這就是對「為什麼」這個問題的答案，它完全不同於科學提供的答案，這就是維柯和赫爾德所處理的問題。這正是黑格爾試圖概括的，他的看法是，宇宙所有的問題都可以根據「為什麼」這個「比較深刻的」意義來回答。

他系統地闡述了這個觀點，宇宙實際上是世界精神的自我發展。世界精神類似於個體的精神，只不過它涵蓋和等同於整個宇宙。如果你能夠將宇宙想象成一種有靈魂的實體，在具有靈魂方面，它大致與擁有靈魂、意圖、目的、意志的個體相同，只不過它的意義無疑要更大一些，那麼，你就可以問「事情為什麼會這樣發生？」它們這樣發生，乃是因為，它們是一個具有目的、意圖和方向的龐大精神運動的一部分，就像人類具有目的、意圖和方向一樣。我們是怎麼認識那個方向的呢？因為我們是它的一部分。因為每一個個體都是一個無限整體的有限元素，而無限的整體，就集體而言，具有某種目的和某種方向性。

但是，你可能要問，這麼說證據何在？當然，黑格爾並沒有提供所謂經驗的或科學的證據。最終它成為一個形而上學的洞見或一種信仰行為。黑格爾聲稱，如果他所說的並非如此，那麼，就會有太多的「殘酷」事實。你會問，石頭為什麼會是石頭，植物何以成為植物，答案將是，「按照你對‘為什麼’這個詞的理解，即，如果你在問是誰想讓它們成為這個樣子的，那我們就無法回答這個問題。」維柯已經說過，只有事物的製造者才能真正理解事物的本質。小說家理解他筆下人物的一切；沒有他不知道的東西，因為他製造了它們。就這種理解的意義而言，只有上帝能夠理解宇宙，因為他創造了宇宙，我們只能理解我們創造的那些有限的事物。鐘錶製造人理解鐘錶，就像小說家理解他的人物一樣。

但現在你可能會問，「其他人怎麼樣？難道我們理解不了他們嗎？」顯然有這樣一種認識，當他們與我們交談，或者當他們表現出喜怒哀樂，當他們看似憂鬱或沮喪或高興或愉快或兇猛時，我們能夠理解他們的心理狀態，這與我們對石頭和桌子的理解不同。我們不會去探究桌子的想法或目的。簡言之，我們並不認為桌子「處於」什麼心理狀態；桌子就是桌子。「桌子處於什麼（心理）狀態？」這個問題似乎有些荒謬，因為它似乎將桌子看做一個有生命的實體；這麼說似乎賦予它以感覺力，事實上我們懷疑它沒有感覺力。但是我們能夠就人類的感覺力提問，黑格爾，還有浪漫派，一般都認為，這是因為，在某種意義上，我們參與了這種普遍的「精神」過程，所有人都是這個「精神」過程確定的中心，而且我們對人的本質具有一種形而上的領悟——這是準通靈術的洞察力，因為我們本身就是人。因此，歷史只不過是人類經驗的記錄。桌子和椅子沒有歷史，因為它們沒有經驗。歷史講述的是人類創造、人類想象、人類意志和意圖、情感、目的、人類的一切行為和感覺，而不是施加給人類的東西。人類歷史是我們通過感覺、思考、以某種方式活動而創造出來的，通過創造歷史，我們能夠理解歷史，這就是為什麼，理解歷史是一種「內部」觀點，而我們理解桌子和椅子則是一種「外部」觀點。27

既然如此，黑格爾就可以說，由於整個宇宙是一個巨大的、有感覺的整體，我們能夠理解它的每一個部分正在做什麼，只要我們有足夠明晰的形而上的洞察力，例如，頭腦最聰明、才智最敏銳的那些人所具有的洞察力。假如情況不是這樣的話，那麼，只存在根本無法解釋的「純粹」事實。假如我問，「為什麼這塊石頭躺在地上，而那塊石頭從天而降？」我只能回答說，就石頭提出那種「為什麼」，是得不到答案的；情況就是這樣，這是一個殘酷事實。不過，在黑格爾以及思路與他相同的所有形而上學家看來，這個殘酷事實是對理性的冒犯。我們不能「接受」殘酷的事實，因為它們無法解釋，它們的存在是對我們理解力的一個挑戰。除非我們將它們與一個有目的性的系統聯絡起來，除非它們合乎一種模式，否則它們無從解釋。但是，什麼是模式？模式就是計劃所擁有的東西。繪畫有模式，因為有人按照那種方式去設計。交響樂有模式，因為那種模式使交響樂的各個部分為聽眾所「理解」；因為有一個總的目的需要交響樂加以促動實現，無論在作曲者的腦海裡，在演奏交響樂的音樂家那裡，還是在聽眾那裡，交響樂的諸種要素，即各種音響，根據這一目的，根據一種模式共同發揮作用。除非我們能夠掌握這個模式，否則我們就無從「理解」。

感知模式的正是這種特殊的理解力。正是在這種意義上，我們理解德國人何以成其為德國人，法國人何以成其為法國人。成為一名德國人，就是成為一個普遍的德國模式的組成部分，這一模式包括體會德國人的經驗、德國人的希望和恐懼、德國人走路的方式、德國人起床的方式、德國人挺胸抬頭的方式——有關德國人的一切。如果我們接下來問：「那好吧，他在整個宇宙所構成的較大模式中扮演什麼角色？」答案是，只有看到整體的人才能發現這一點。但只有整體——如果它意識到了自身——才能把自己當做一個整體。我們只能看到區域性。有些人看得多一些，有些人看得少一些，但正因為把某些事物當做較大事物的組成部分來感知，才能取得一定程度的理解。

這裡出現了一個更為深入的問題，「精神到底是怎樣發揮作用的？其機制是什麼？其模式是什麼？」黑格爾認為他已經發現了答案。他說，精神根據他所說的辯證法發揮作用。在他看來，只有從思想或藝術創造角度才能理解辯證法；他將它應用於宇宙，因為，他認為，宇宙之中存在的是一種思想行動，或是一種自我創造的行動，它是自我創造，因為不存在別的東西。28辯證法是怎樣發揮作用的？它發揮作用的方式很像人們試圖思考問題答案的方式。首先，一個觀念出現在我的腦海中，接下來這個觀念被其他觀念修正，沒有原樣保持下來。別的觀念與它發生衝突，由於一種觀念和對它的各種修正發生衝突和矛盾——這種觀念和對這種觀念的批評，這種觀念和其他攻擊它、影響它的觀念之間的衝突和矛盾，產生了其他事物，這種事物既不是那個初始的觀念，也不是與它對立的觀念；相反，它保留二者的因素，但正如黑格爾所說，它又高於它們，即超越它們——它是一種合題。第一個觀念被稱為正題，第二個觀念被稱為反題，第三個被稱為合題。所以說，例如（雖然黑格爾沒有使用這個特定的比喻），在欣賞一部交響樂的時候，你聽到由一個音樂短句，也就是一個旋律構成的主題，然後又聽到在一定程度上與之對立的一個旋律，結果，既不能說第二個主題取消了第一個主題，也不能說第一個主題繼續存在於第二個主題之中，而是產生了某種混合。這種混合破壞了前兩種觀念，產生了令人感到既熟悉又陌生的東西，因為這種東西在某些方面源於前兩種觀念的矛盾和衝突，然而還是新的東西。在黑格爾看來，宇宙就是這樣執行的。何以如此，是因為，模式就是這樣在思想中以及在我們認識事物的每一種有意識的活動中發揮作用的——他將宇宙的構成分為三種：有意識的成分、自我意識的成分和無意識的成分。

植物和動物是有意識的；也就是說，它們具有某種目的，它們具有低階的意志——或許是低階的思想。人類本身是有自我意識的，因為他們不僅有思想，而且能夠在自身當中看到這個辯證過程。他們能夠看到這種發展、這種觀念的衝突、他們的生活所遵循的不規則線路；他們先是如何做一件事，然後未能真正做完，接下來作為（doing）與不作為（not-doing）混合，形成一種新的作為。他們本人就遵循這條曲折的、螺旋式的過程。黑格爾試圖用這些術語來解釋整個文明。他的主要意思是，在18世紀，人們能夠解釋差異，卻不能解釋變化。例如，孟德斯鳩對於氣候影響人類的解釋細緻入微，很有說服力，愛爾維修解釋教育或環境對人的影響，很有洞察力；18世紀其他思想家，通過詳盡類比人類和無情感的實體，解釋了人類何以呈現目前的狀態，在某種程度上，當然也解釋了他們的身體何以處於目前的狀態，或許是由於他們神經系統、或許由於其他方面的緣故。但是我們何以解釋變化呢？羅馬時代的義大利與當代義大利，就自然狀況而言，大致相同。沖刷義大利的海水對它的影響依然如故，義大利的氣候沒有發生劇變。它的植物也沒有發生劇變。然而現代義大利人已經迥異於古羅馬人。

典型的18世紀思想家認為，這可歸因於人類的發展。它是教育和管理的結果。正是因為（像愛爾維修這樣的人認為）人類受到管理，或者說對他們管理不善——一大堆騙子，或許是一大堆傻子，對另一大堆傻子管理不善，才導致災難發生，直到人類步入理性時期，整個歷史上一直災難不斷。在黑格爾看來，這絕對不是好事。如果人類像18世紀的科學那樣受到外部原因的嚴重影響，如果人類一定堅持需要唯物主義的話，那麼，種種巨大的差異、成長和發展就無從得以解釋。這隻能由辯證法來解釋，即通過某個運動過程得以解釋，通過某種物活論來解釋。正題與反題的這種衝突，各種力量之間的這種不斷衝突，是進步的原因。這些力量不僅是人們頭腦中的思想；它們還「具體體現」在機構、教會、政治制度之中，或許體現在龐大的人類事業當中，例如民族遷移、革命或思想大發展之中，在這個過程中，一直處於緊張狀態的正題和反題逐漸達到衝突的高潮。爆發出現了，合題開始產生，它就像鳳凰一樣，從正題和反題的灰燼中獲得重生。

這不需要呈現出具體的物質形式。它不需要呈現血跡斑斑的革命的形式。它可能只會呈現一個文化大覺醒的形式，像文藝復興那樣，或某一種藝術、思想或精神的大發現。但它總是呈現出一種向前飛躍的形式。這個過程不是持續性的，而是跳躍式運動。首先，這股力量與它的對立面關係趨於緊張，然後就出現了高潮和跳躍，人類思維——不僅僅是人類思維，而是整個宇宙——的巨大跨越到達了一個新水平，登上了一個新臺階。接下來整個過程重新開始；新的創造被它自身內在的反對力量蠶食，直到這種緊張關係再次發展到頂峰，產生下一次飛躍。在黑格爾看來，這就是歷史，這就是對斷裂（discontinuities）和悲劇的解釋。生活的悲劇就處在這個不可避免的衝突之中，不過，除非存在以下衝突：國家與國家之間的衝突、制度與制度之間的衝突、一種藝術形式與另一種藝術形式之間的衝突、一場文化運動與另一場文化運動之間的衝突，否則就不存在運動；除非存在摩擦和衝突，否則只有死亡。這就是為什麼18世紀人對邪惡、悲傷、苦難和悲劇的解釋是淺薄的和不充分的，他們把造成這些現象的原因僅僅歸結為人們的錯誤、安排不善、沒有效率，而在有效的世界中，這一切都會被掃除乾淨，達到徹底的和諧。但是，在黑格爾看來，衝突正是發展、成長和事物發生的症候，生活的激流沖刷先前體驗的外殼，矛盾從中迸發而出，從而將外殼降格為零星的經驗構成的渣滓堆、零星的歷史堆積而成的渣滓堆，與這些點點滴滴的歷史打交道的是已逝的過去，現在這些點點滴滴的歷史被打發到已逝的過去。

有時候，這種發展是以國家活動的形式出現的；有時候，某些個體的英雄人物作為這些跨越的化身而出現——亞歷山大、愷撒、拿破崙。當然，這些個體產生了很大的破壞作用；當然，他們給世人帶來了極大的苦難。這是任何進步所不可避免的後果。除非有矛盾衝突，否則就不可能有進步。在黑格爾之前，康德，還有康德之前的曼德維爾，以及維柯在某種程度上，早就說過這類話。

現在出現了這樣一個問題：「說歷史是一個理性的過程，這句話是什麼意思？」在黑格爾看來，說一個過程是理性的，那就是說，如果你掌握這個過程的本質，使用的是你理解萬物所能使用的唯一方法，即通過他所謂的理性這種能力，那麼，你就會把這個過程看做是不可避免的。它不可能以別的方式發生。黑格爾的思路與以下情況比較相像。我們怎樣學會某一條真理的，例如：二乘以二等於四。首先，這條真理像一條鐵定的事實擺在我們面前。小學生一開始就得背誦乘法口訣；他並不知道二乘以二為什麼等於四。因此，這是壓在他理智和記憶上的一個負擔，是他必須學會和記住的一個教條。只有當他學過一些算術公理和規則，他才認識到，二乘以二不僅等於四，而且只能等於四。他不需要死記硬背就可以重複：它已經成為他的加法或乘法自然技巧的一部分。所以，當我們研究歷史的時候，黑格爾猜想，我們達到了一個充分理性的水平，我們提升到一個很受啟發的階段，根據這種啟發，我們開始理解，歷史事件不僅像它所發生的那樣發生，而且必然像那樣發生；這不是在物理學的機械因果論意義上，而是在我們遵循數學證明步驟這個意義上，在數學證明過程中，存在嚴密的規則；或者說，這就好像我們在聽交響樂的各個部分時的感受，交響樂演奏中沒有像這樣固定不變的規則，但我們可以說，每一個後繼的部分在一定程度上都是不可避免的，或者正如黑格爾可能說的那樣，是先前部分的一個「合理的後繼者」，所以，我們說，除非由後一步驟完成前一步驟，否則先前的步驟就「無法理解」，這就像追溯地毯圖案的由來那樣。當我們以這種方式瞭解了算術和音樂之後，我們就可以在數學或音樂世界裡自由翱翔了。那個圖案開始等同於我們自己的思考、感覺和行動的模式。我們不再感覺它是外在於我們的東西，或對我們而言是壓迫性的，或者有嚴格的、事實上的定律在限制我們，迫使我們必須調整自身來適應它們，不過，它們不是我們目前狀態、我們需要的一部分——我們自身生活的一部分。

按照黑格爾的說法，通常，人們接觸外部世界的辦法是，將你想得到的東西——你的意圖、你的政策、你所追逐的事物——與外在事物（實際存在的、妨礙你個性完整和自由發展的人或事）區分開來。但是，當你去發現萬事萬物為什麼呈現當前的面目——一定是這樣——的時候，你就不想讓它呈現出別的樣子。當你不僅知道了二乘二等於四，你還知道你不想讓這種乘法有別的結果。你不想讓二乘以二等於五。二乘以二不只等於四，可你就想讓它等於四；它是你思考的理性模式的組成部分。算術規則被吸收到推理的普遍規則之中，被吸收到我們思考和行為的方式之中。

這種吸收觀念在黑格爾那裡非常重要，因為他對規律的看法不同於科學和常識對規律的看法；科學和常識都認為，規律是對已發生事件的概括，而黑格爾則把規律當成了規則、模式、形式，類似於算術、建築或音樂所遵循的規則或邏輯。把一條普遍規律只當成規律，就是把它當成了你本人所支援的一條規則，當成了你自然而然從它的角度進行思考的方法，或自然而然加以應用的方法，而不是當成在你身外發現的、正在執行的一條鐵定的規律，一個任你徒勞擊打然而堅不可破、無法逃避的障礙。不過規則和方法是以它們的使用者——人——為前提的。你使用規則或應用規則，或者依規則來生活；假如宇宙遵守規則，這就相當於把宇宙當做一場大戲，其中的各個人物都要完成分配給他們的角色。可是，一定得有戲劇家才成；如果你現在得到了那位劇作家的信任，能夠想像其中的人物所作所為，理解劇作家的意圖，你就會得到與黑格爾式的、世界發揮作用的方式相類似的結果。

有一種古老的或形而上學或神學的信念，即，最初似乎是障礙、你似乎無法克服的規律，逐步進入你的自我，一旦你理解了它們的目的，你就開始輕鬆和自由地利用它們。這樣一來，當你成為一名數學家的時候，你就幾乎是無意識地從數學角度思考問題；同樣，在你吸收了語法規則之後，你就可以正確地書寫，感覺不到強加於你的硬性規則和規定所帶來的可怕的外在束縛。如果你能夠與自然協調一致，有意識地認同她的作用，以至於她的規律與你自己的推理、意願、感覺的規則和模式相吻合，那麼，你就得到了內在的看法。可以說，就自然的目的、自然的意圖而言，你與自然「同一」。這種統一，這種與宇宙同一的現象，一直是所有偉大的神秘主義者和形而上學家所追求的目標。黑格爾以生硬的、晦澀的和偶爾莊重的語言闡述了這種觀念。他從中得出了那有名的悖論：自由就是對必然的認可。