我曾經在鄭和的出發地江蘇瀏河鎮勞動過很久，又曾經在利瑪竇的中國友人徐光啟的墓地附近長期居住。每當傍晚徘徊，總是感慨萬千。

我踢著江邊的泥塊想，鄭和的起點本來有可能成為一段歷史的起點。如果真是這樣，那麼，我們的歷史和我們自己都將會是另外一個面貌。但是，等鄭和最後一次回來，這個碼頭也就封了。封住的當然不僅僅是碼頭，還有更多更多的東西，多得一時算不過來。

在徐光啟墓地，我想得就更多了。十七世紀的第一個春天，徐光啟在南京見到利瑪竇，後來在北京兩人成為密友，不僅一起翻譯了《幾何學原本》，而且徐光啟成了天主教徒，利瑪竇也更深入地瞭解了中國文化。他們的友誼使人想到，中華文明和歐洲文明本來也可以避開戰爭走一條和平之路的，卻偏偏走了岔道。

鴉片戰爭後英國人和其他列強佔據上海，驚訝地發現有一處居民一直過著天主教徒的生活，那便是徐光啟後代聚居的徐家匯。於是，列強們也就在那裡造教堂、辦氣象臺和圖書館了。徐家匯成了中華文明和歐洲文明幾度相遇的悲愴見證地，默默訴說著中國歷史的另一種可能。

雖然事隔好幾百年，我還是感到鬱悶，由此可以推斷當時的社會鬱悶會達到什麼程度。

五

比較有效地排解了鬱悶的，倒是在民間。

明清兩代的小說、戲劇都比較發達。嚴格說來，它們原先都是民間藝術。民間，給暮氣沉沉的明清文壇帶來了巨大的創造力。

幾部小說，先是由幾代民間說書藝人說出來的，後來經過文人加工，成為較完整的文本。這些說書藝人，在不經意間彌補了中國文化缺少早期史詩、缺少長篇敘事功能的不足。這是真正的大事，至於具體哪部小說的內容和形式如何，不重要。

中國文化長期以來缺少長篇敘事功能，而是強於抒情、強於散論、強於短篇敘事。這種審美偏仄歷久不變，反映了中華民族的心理結構。我們有時會用「寫意風格」、「散點透視」、「拒絕沉陷」來讚揚，有時也免不了會用「片斷邏輯」、「短程關照」、「即時抒發」來詬病。但是，這種幾乎與生俱來的審美偏仄，居然在民間說書藝人那裡獲得了重大改變。

他們由於需要每天維繫不同聽眾的興趣，因此不得不切切實實地設定懸念、伸拓張力，並時時刻刻從現場反饋中進行調整。於是，他們在審美前沿快速地建立了長篇敘事功能。

從《三國演義》、《水滸傳》到《西遊記》，都是在做一種不自覺的文體試驗。《三國演義》解決了長篇敘事的宏偉結構，順便寫出了幾個讓人不容易忘記的人物，如曹操、諸葛亮、周瑜。《水滸傳》寫人物就不是順便的了，而是成了主要試驗專案，一連串人物的命運深深地嵌入人們的記憶，使長篇敘事功能擁有了一個著力點。《西遊記》的試驗在前面兩部作品的基礎上大大放鬆，尋求一種寓言幽默，而呈現的方式，則是以固定少數幾個易辨角色來面對不斷拉動的近似場景，十分節儉。

這幾種文體試驗互不重複、步步推進，十分可喜，但在中國畢竟是一種草創，還無法要求它們在思想內容上有什麼特別的亮點。

在創作狀態上，這幾部小說也有一個逐步提高的過程。相比之下，《三國演義》稚嫩一點，還緊捏著歷史的柺杖鬆不開手。到《水滸傳》，已經學會把人物性格當做柺杖了。只可惜，結構的力度只夠上山，上了山就找不到一個響亮的結尾了。《西遊記》更不在乎歷史，活潑放任，缺點是重複太多，伸展的力量畢竟有限。

這些試驗，竟然直接呼喚出了《紅樓夢》，真是奇蹟。中國文化不是剛剛擁有長篇敘事功能嗎，怎麼轉眼間就完成了稀世傑作？

《紅樓夢》是不應該與前面三部小說一起並列為「四大古典小說」的，因為這太不公平——不是對《紅樓夢》不公平，而是對另外三部不公平。它們是通向頂峰途中的幾個路標性的山頭，從來也沒有想過要與頂峰平起平坐，何苦硬要拉扯在一起？這就像把莎士比亞之前的三個劇作家與莎士比亞放在一起統稱為「四大家」，把歌德之前的三個詩人與歌德放在一起統稱為「四詩人」，顯然會讓那些人尷尬。

《紅樓夢》的最大魅力，是全方位地探詢人性美的存在狀態和幻滅過程。

圍繞著這個核心，又派生一系列重要的美學課題。例如：兩個顯然沒有為婚姻生活做任何心理準備的男女，能投入最驚心動魄的戀愛嗎？如果能，那麼，婚姻和戀愛究竟哪一頭是虛空的？如果都是，那麼，比之於世事滄桑、盛極而衰，是否還有一種虛空值得緬懷？緬懷與出家是否牴牾？白茫茫雪地上的猩紅袈裟是否還能留存紅塵幻影？天地之間難道終究什麼也不剩？

又如：一群誰也不安壞心的親人，會把他們最疼愛的後輩推上絕路嗎？一個連最小的汙漬也有無數侍者擦拭著的家庭，會大踏步地走向無可挽救的悲劇嗎？一個豔羨於任何一個細節的鄉下老太太，會是這個豪宅的最後收拾者嗎？一個最讓人驚懼的美麗婦人，會走向一個讓任何人都憐憫的結局嗎？

於是，接下來的大問題是：任何人背後真有一個「太虛幻境」嗎？在這個幻境中，人生是被肯定，還是被嘲弄、被詛咒、被祝祈？在幻境和人生之間，是否有「甄賈之別」、真假之分？……

憑著這些我隨手寫出的問題，可以明白，《紅樓夢》實在是抵達了絕大多數藝術作品都很難抵達的有關天地人生的哲思層面。

難得的是，這種哲思全部走向了詩化。《紅樓夢》中，不管是喜是悲、是俗是雅，全由詩情貫串。連裡邊的很多角色，都具有詩人的氣質。

更難得的是，無論是哲思還是詩情，最終都滲透在最質感、最細膩、最生動、最傳神的筆調之中，幾乎讓人誤會成是一部現實主義作品，甚至誤會成是一部社會批判作品。幸好，對於真正懂藝術的人來說，不會產生這種誤會。這就像北斗星的圖形也有可能近似於村口泥路邊七塊石頭的排列，那又怎麼可能誤會成一回事呢？

比現實主義的誤會更離譜的，是歷史主義的誤會。

有不少《紅樓夢》研究者喜歡從書中尋找與歷史近似的點點滴滴，然後大做文章，甚至一做幾十年。這是他們的自由聯想，本也無可厚非。但是如果一定要斷言這是作者曹雪芹的意圖，那真要為曹雪芹抱屈了。作為這麼一位大作家，怎麼會如此無聊，成天在自己的天才作品中按釘子、塞小條、藏啞謎、挖暗井、埋地雷？在那些研究者筆下的這個曹雪芹，要講歷史又不敢講，編點故事偷著講，講了誰也聽不懂，等到幾百年後才被幾個人猜出來……這難道會是他？

不管怎麼說，真正的曹雪芹實實在在地打破了明清兩代的文化鬱悶。

除了小說，明清兩代的戲劇也有創造性的貢獻。

戲劇又是中華文化的一大缺漏。在幾大古文明早早地擁有過輝煌的戲劇時代又漸漸地走向衰落之後，中國的戲劇一直遲遲沒有出現。這也與中華民族的文化心理結構有關，我在《中國戲劇史》一書中已有詳細論述，此處就不重複了。需要提一下的是，從元代開始，這個缺漏被出色地填補了。

元代太短，明清兩代繼續這種填補，其實是在填補中國人長期沒有覺醒的化身扮演意識和移情觀賞慾望。明代的崑曲讓中國的上層社會痴迷了一二百年，由此證明，集體文化心理確實已經被它推動。

明清兩代的戲劇，一般都會提到《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這三齣戲。這中間，湯顯祖的《牡丹亭》無可置疑地居於第一，因為它在呼喚一種出入生死的至情，有整體意義，又令人感動。而其他兩出，則太貼附於歷史了。

清代中晚期，還是京劇為勝。與崑曲具有比較深厚的文學根基不同，京劇重在表演和唱功。我本人特別喜歡京劇老生的蒼涼唱腔，這可能與我遙遙領受的那個時代的氣氛有關。

六

對清代結束之後的近代和現代，實在一言難盡：文化訊號很多，而文化實績很少；文化激情很多，而文化理性很少；文化言論很多，而文化思考很少；文化名人很多，而文化巨匠很少；文化破壞很多，而文化創造很少。

兵荒馬亂，國運維艱，文化的這種狀態無可深責。但是，後來由於各種現實需要，總是把真相掩蓋了、把成果誇大了。

遠的不比，不妨以我們剛剛說過的明清兩代作為衡量座標來看一看，那麼，大家不難發現，在近代和現代沒有出現王陽明這樣等級的哲學家，沒有出現曹雪芹這樣等級的小說家，沒有出現湯顯祖這樣等級的戲劇家，也沒有出現黃宗羲、顧炎武、王夫之這樣等級的批評家。請注意，這還只是在與中國古代文化史上最鬱悶的年代做比較。

我認為，中國近代以來在文化上最值得肯定的有兩件事：一是破讀了甲骨文，二是推廣了白話文。

也許有人會說還有第三件事，那就是新思想的啟蒙。這固然作用很大，開一代風氣之先，但在文化的意義上只是「西學東漸」，就像當時開辦西式學堂和西式醫院一樣，具有重要的移植意義，卻不具備太多屬於中華文化本體的創造意義。

破讀甲骨文，確實不容易。我在《發現殷墟》一文中曾經詳細地論述過，這是清代考據學派的功力，加上近代西方考古學的科學思維，再加上以王國維為代表的一批優秀學者的學術責任和傑出才情，熔鑄而成的一個驚世文化成果。連孔子也無緣見到的甲骨文，卻在幾千年後被快速破讀，隨之商代被透析、《史記》被證實，這實在是中國現代文化人在學術能力上的一次大檢閱。正是由於這種學術能力，中華文明又一次首尾相銜，構成一個充滿力度的圓環結構。

推廣白話文，更是意義重大。這是一個悠久文明為了面對現代、面對國際、面對民眾，決心從技術層面上推陳出新的宣言。其間當然包含著嚴重的文化衝突，而站在革新一方的代表，本身也是傳統文化的承擔者，因此又必然隱伏著激烈的內心衝突。但是，出乎意料，這麼大的事情居然也快速完成。由學者登高一呼，由作家寫出例項，由出版家弘揚傳播，在社會動盪的不良條件下，使用了幾千年的話語書寫方式，在那麼大的國度內全盤轉向現代，這就為後來一切新教育、新學科、新思維的進入創造了條件。

這中間事情很多。例如要從日常口語中提煉出白話文語法，要規範讀音和字形，要創造一些與現代交流有關的新字新詞，又要把這一切與中國傳統語文接軌。這些事，全由一些文人在艱苦摸索。他們沒有什麼行政權力，只能用各種「建議文本」讓人們選擇和討論。這個過程那麼斯文又那麼有效，證明中華文化還有能力面對自身的巨大變革。

其實，這個過程到今天還沒有結束。傳統語文的當代化還遇到一系列問題，例如，如何進一步減少古代文本的異讀，如何進一步汲取當代生活用語、世界各華人圈的不同習慣用語、被公眾化了的文學創作用語、被重新喚醒的各地方言用語等。好在，有過一百年前推廣白話文的成功經驗，這一切都有可能在探索中推進。那種以「語文判官」的形象來阻止這一過程的做法，是要不得的。

總之，由於破讀了甲骨文和推廣了白話文，有效增強了中華文化對於古代和未來的雙重自信，這兩件事從兩端疏浚了中華文化的千古經脈，因此我要給予高度評價。

除了這兩件大事外，也有一些人物值得關注。

作家，整體水平較低。相比之下，魯迅不錯，因為他最早用小說觸及國民性，是一種國際觀照，宏大而沉痛。可惜，他的小說寫得太少了。此外，沈從文在對鄉土和生命關係的描寫上，表現出了比較純淨的文學性。

公眾知識分子，可推嚴復、康有為、梁啟超、胡適。他們宏觀地研究了中華文明和其他文明的異同，寫了不少重要著作，具有啟蒙意義。並且，他們又以中國傳統知識分子很不習慣的方式到處傳播。可惜，這種秉承宏觀大道的知識分子在中國現代還是太少。更多的知識分子成了專家化的存在，放棄了在公眾領域的精神責任。他們四位都是不錯的歷史學家。除了他們，我認為還有兩位傑出的歷史學家不應該忘記，那就是王國維和陳寅恪。

在中國近代知識分子中，我對張謇投以特別的尊敬。他是清光緒狀元，熟知中國傳統文化，卻又全方位地建立從教育到實業的一系列近代文明。他所建立的實業，橫跨紡織、輪船、鐵路、墾牧、冶金、電燈、石粉、鹽務等多種門類，其中有一部分取得很大成功。他完全摒棄了中國知識分子尚空論、尚復古、尚艱澀、尚激憤、尚孤雅的頑疾，把家鄉南通當做一片試驗田，切實地展示了一條將國際化和中國化融為一體的可行之路。他的這一系列行為，在文化更新的意義上，非同小可。

與他相比，周圍知識分子中哪怕是最正經、最用功的那些人，也還是在忙著詮釋、校訂、訓詁，而幾乎沒有像樣的建立。即便是比較出名的那幾位，也沒有一個觀念、一個結論、一個警句，被人們記得，並稍稍推動社會進步。這種整體無效狀態，實在讓人喟嘆。

中國近代人文知識分子還有一種令人吃驚的常見病，那就是習慣於作「逆向扮演」。他們把古代哲學中相反相成的渦旋模式用到了油滑的機巧層面，往往用極端的方式扮演各種角色，又輕易地滑到另一極端，還是在扮演。例如，不少沉溺「國學」極深的人，可以在國運危殆之時輕易棄「國」，成為漢奸，像羅振玉、鄭孝胥、周作人、梁鴻志、胡蘭成等等都是如此。後來，那些在極左時期製造災難的文人，轉眼也會變成追查災難的「鬥士」，兩頭都扮演得慷慨激昂。直到今天，不少在傳媒上最具攻擊性的文人仍然喜歡「逆向扮演」，完全不在乎言行不一、內外分裂、前後矛盾。這種情況，在國際知識界很難找到可類比的群體，當然，也嚴重貶低了中國人文知識分子在社會上的整體形象。

為什麼會這樣？歷史證明，有兩種源遠流長的文化症候，塑造了負面的集體人格。一為科舉症候群，二為小人症候群。它們都是正面文化的連帶物，很難徹底割斷，因此一直影響到現代，成為中國文化的障礙，中國文脈的天敵。因此，我不能不用《十萬進士》、《大地小人》兩篇長文來細加論述，作為本書的結束。