第二種途徑也很簡便，那就是出賣尊嚴來換取尊嚴。趙子曰參加學潮，捆校長，打教員，不過是「為博別人的一笑，叫別人一伸大拇指」。老馬為了讓外國人看得起，明明是鰥夫，卻謊稱有五六個妻子，並且在一部侮辱華人的影片中扮演中國富商。老舍認為這些是我們國民性中的糟粕，這些換回的是更大的恥辱，而賣掉的卻是全民族的尊嚴。老舍對中國人的「面子問題」有非常深刻的研究，從這個角度也可做一篇專論，但尊與屈的辯證關係仍是其核心。

第三種途徑，就是祥子的途徑。為了一份尊嚴，與生活軟磨硬泡，苦熬苦鬥，而最後面對的一堵牆上仍然寫著兩個字：屈辱。《四世同堂》裡小羊圈的良民們，一向溫良恭儉，逆來順受，以此「混得個人樣」，即使做了亡國奴，也苟安一時是一時，忍辱度日。但結果忍到底的祁天佑受辱後投河自盡，忍不下去、想呼喊出來點尊嚴的小崔、孫七被砍頭、活埋。這裡又涉及到了群體與個體的問題，當整個民族受辱，覆巢之下無完卵，「想要獨自個兒混好比登天還難！」（《駱駝祥子》）再看《茶館》中的王利發，歷經了從前清到民國，從日本人佔領到光復幾個時代，一輩子講究和氣生財，一輩子請安、躬身，可是到頭來「那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意」？老舍對這一途徑充滿了同情，還有幾分尊敬，但他的筆並不留情，他仍然讓王掌櫃上了吊。

三種途徑都否定了，三條路都是死路，「可憐人」沒了希望。涅克拉索夫曾：「說世上哪兒有安樂窩，俄國農民無處躲。」在老舍看來，中國人真的是無處躲，因為他們都是「可憐人」。老舍最有藝術魅力的人物都出自這一行列，老舍關心的並不是他們物質生活上的艱辛與悲慘，而是作為一個人，活在世上的價值？

由老舍的創作軌跡，可以看出，老舍對尊嚴與屈辱這一主題的態度是有變化的。從他創作伊始，直到《胳駝祥子》時代，屈辱是佔上風的。他的主角，沒有一個生活得滿意、有個人樣的。城市平民如此，知識分子也如此。聰明勤快的小夥子到處被人開除、裁減（《我這一輩子》），品學兼優的女學生不得不去當妓女（《月牙兒》）。一直到《駱駝祥子》，老舍似乎都認定，人，就得低三下四活著，並不是這麼活著有什麼好，而是，這就叫人，誰也甭想逃脫。人，生來就受辱，他一輩子想擺脫掉這件髒布衫，但僅僅為此，他就要蒙受更多的屈辱。所以我們聽到老舍的聲音彷彿是：尊嚴是多麼可貴啊，但人卻註定要受辱。

但寫完《駱駝祥子》，老舍似乎把人打入屈辱之獄的最底一層之後，他反而獲得了一種超越。正像藍棣之說的：「祥子是墮落了，但通過解剖祥子的悲劇，作家卻新生了。」當「人」受盡了屈辱，老舍似乎覺得，這太不公平，人雖註定要受辱，但人的真摯在於那追求尊嚴的過程。他發現自己甘願忍辱、苟且求安的心理是不真實的、非本質的，是某種文化的集體無意識所強加給他的。他不想再關閉自己的意識閘門，於是，在尊嚴和屈辱之間，湧出來一股新的激流，那就是反抗。

這一時期，正值民族自尊的集體意識崛起之際，大氛圍也影響著作為文協負責人的老舍的創作心態。他筆下的人物從「昂頭——低頭」的模式開始轉變到「低頭——昂頭」的模式。對尊嚴的肯定首先以民族精神的面貌出現。在老舍的一系列抗戰劇作中，「人」開始謳歌自己，開始面向光明。小說中的人物也不再一味忍辱。短篇《浴奴》中，賣身的婦女與日本兵同歸於盡，她說：「我的丈夫，死在南口，我今天也殺死一個。」到了《四世同堂》屈辱與尊嚴交織組成了這部交響樂的正反兩個主題。錢詩人是老舍第一次大力歌頌的中國知識分子形象，他面臨日軍的抓捕不藏不躲，他說：「我手無縛雞之力，不能去殺敵雪恥，我只能臨危不苟，兒子怎麼死，我怎麼陪著。」連一向屈己下人的祁老太爺最後也敢於面斥民族敗類冠曉荷。「忍「字在許多地方換成了「反」字。

在《鼓書藝人》中，方家與唐家是組成這部小說的升降機。方家代表著人性的高尚、尊嚴，唐家則代表著人性的下賤、羞恥。作家愛憎分明地高張方家的正氣，把做藝和做人都提到一個形而上的層次來對待。這裡涉及到的是藝術尊嚴和藝術家的尊嚴等問題，關於不能讓歪門邪道「毀了咱們的玩藝兒」的思想，老舍屢次表露過，例如《茶館》第三幕。這與老舍早年受京派「尊嚴」藝術觀的影響大概有些關係。

總之，老舍後期創作中對人的尊嚴越來越趨於正面肯定和直接頌揚，這與作家本人社會地位的變遷恐怕也存在著某種呼應。

老舍1949年以後的創作，在總體格調上有了很大變化，他拼命讚美新社會。實際上，老舍之所以覺得這個社會那麼值得讚美，就是由於這個社會給了下等人以尊嚴，給了他筆下那些車伕、巡警、小販、匠人以尊嚴。「可憐人「有了尊嚴，老舍的旋律當然要變奏。「要說修，都得修，為什麼先修咱龍鬚溝？都因為，這兒髒，這兒臭，政府看著心裡真難受。」《龍鬚溝》作為一部純粹歌功頌德的作品而能夠獲得成功，基本原因在於作家真實寫出了人在獲得尊嚴後所煥發出的精神之光。

《龍鬚溝》等劇作的名噪京華，「人民藝術家」的美譽，使老舍更加相信改天換地的神功，相信人的屈與尊完全是社會制度和政府的好壞造成的。這種觀念有其合理的一面，但也為日後的悲劇種下了禍根。老舍用一齣《茶館》葬送了三個時代，似乎也想以此結束自己在舊時代裡關於人的尊與辱的思考。從該劇以後的一系列創作中，確實可以發現這種跡象。這些作品除了語言外，巳經找不到老舍的蹤影了，那雙飽含血淚的眼睛沒有了。而歷史恰恰證明，沒有悲劇就沒有老舍。

但老舍的寶貴和幸運之處在於，他在幕後還留有一個自己。燦爛的陽光照得他一時看不見地上的陰影，但當他逐漸適應了新的環境，臺前的那個自己已經能夠自由行走時，他開始清醒。他在幕後悄悄寫《正紅旗下》，他又回到了原先的主旋律上。他用總結和清算的態度，不再寫哪一個人的屈與尊，而是寫自己在血緣上所歸屬的那個民族。設身處地想一下，一個人含著調侃的幽默，運用全部的藝術才華，去寫自己民族最屈辱的一幕，該是多麼悲涼。我覺得，老舍在幕後已經做完了那道尊與辱的代數題，他這是在為自己寫輓歌了。

輓歌沒有寫完，命運敲門了。一頓毒打，打破的不僅是他的肉體，更明確地說，是打破了他的幻境。一個誠心誠意歌功頌德的知識分子，他的地位到底是尊還是辱，老舍對這一問題恐怕早就懷著雙重態度了。現實逼著他選擇了那個他不願承認的答案，他的心碎了。

每個人在開始步入獨立的人生之旅時，都帶著一種「原初意識」。老舍的原初意識可以稱做「大雜院意識」。懷有這種意識的老舍，奮鬥終生，無非是獲得尊嚴而後快。老舍曾半開玩笑地流露過想當國務總理或部長什麼的（《我怎樣寫〈老張的哲學〉》），這不是什麼壞事，但這來自於「大雜院意識」則肯定無疑。老舍從尊嚴的一個石階跳上另一個石階，到了「人民藝術家」，可說是登峰造極了。而人民藝術家竟然在聖人廟前被打得跪下了！就好像祥子的錢罐被打碎，祥子賣命換來的車被搶走了一樣，老舍的生命意義，被否定了。他眼看著臺前的那個自己在幾陣滿堂彩後忽然被一陣酒瓶和皮鞋打倒在臺口。「人」被打碎了，老舍的人之歌，自然就到了尾聲。

老舍之所以如此重視尊嚴與屈辱，僅用一句「大雜院意識」來概括當然過於籠統和偏頗。考慮到文章的結構比例，這裡略提幾點我所看重的原因。

首先是他早年、尤其是童年的生活經歷。「我昔生憂患，愁長記憶新：童年習凍餓，壯年飽酸辛。」（《昔年》）貧窮、借貸、欠賒使一個小孩兒對他人的眼光尤其敏感，他往往從很平常的一瞥中也能體味出屈辱，而當得到別人的誇讚和尊敬時，又會喜出望外。老舍的作品非常注重可讀性，注重接受，每個精煉的句子都透出征服讀者的強烈慾望，每個幽默的比喻都在暗示你為之鼓掌。這也從另一面說明老舍是非常注重「別人是怎麼看我的」，也就是說，「我的價值」是由他人決定的。當他人尊我時，我的存在便有價值，他人尊我為大師、為聖人，我的價值便達到頂峰，否則便無價值。這樣，自我就陷入了他人的地獄，命運便也失去了主宰。這既是老舍的悲劇，也是許許多多中國知識分子的悲劇。依附性是中國知識分子的致命弱點。

其次，老舍的文化結構也使他注重尊嚴。他走上社會後，從事了好幾年學校教育工作，「師道尊嚴」嘛，這不必多說。而後，他去英國留學，英國人的講禮節、講秩序、講尊重人格以及英國文學的高貴氣派必然對他影響極深。可以說，《二馬》就是以英國人的尊嚴來對照中國人的無尊嚴，以此來痛貶國民性的作品。還有前面提過的京派藝術觀的影響以及中國知識分子傳統的「士可殺不可辱」之類的觀念，這些奠定了老舍文化結構的基質。

還有一點我拿不準的是，老舍是否有一些「滿族意識」。滿人由中華民族最尊貴的地位跌落到最屈辱的地位，這是我們中國能產生老舍的必要因素。老舍在晚年精工細作《正紅旗下》，說明他沒忘了自己是八旗後裔，是最屈辱之列中的一個「小禿兒」，後來變成了最尊嚴的人民藝術，家。沒有對這從至辱到至尊人生歷程的思考，老舍後來是不會「自絕於人民」的。

所以，最後順便說一句題外話：老舍的自殺在某種意義上是不能跟屈原、王國維、葉賽寧、海明威等人相提並論的。