真實感使觀眾對演出產生信賴，就像握住了扶手；力度感知又使觀眾獲得驅動力，願意跟著劇情往前走。於是，審美心理活動開始產生積極的指向和集中，這就是心理學上所說的注意。
吸引觀眾的注意力，這對藝術來說是起碼的要求，但又使多少藝術家為之而煞費苦心。很少有哪一部戲劇作品或哪一位演員完全不能引起觀眾的注意，但也很少有戲劇家能夠從容嫻熟地在適當的時候引起觀眾注意，得心應手地把這種注意延續到一定的長度，又能在必要的時候如庖丁解牛一般把觀眾的注意力進行分配和轉移。
戲劇家的一生中，要花費很多精力與觀眾的注意力周旋。一個長達數小時的劇情，要吸引住成百上千各種各樣的觀眾，是一場艱辛、激烈的心理搏鬥。
一注意力的引起
任何藝術作品要產生效果，都以引起觀眾的注意力為前提。布魯克說：「觀眾們看戲時聚精會神，非常安靜，從這一點可以看出他們的注意力多麼集中。劇場裡籠罩著這樣一種氣氛，使得演員們感到，似乎有一束明亮的光照亮他們的演出。」（彼得·布魯克：《僵化的戲劇》。）
雖然觀眾是來看戲的，但觀眾廳本身也充滿了容易分散注意力的因素。一定要有一種力量，足以使不同的觀眾都能擺脫種種干擾。更重要的是，這種力量一定要儘可能早地發揮出來，即力求在戲一開幕就把觀眾的注意力吸引住。戲開幕之後，嚴格說來，一切不能引起觀眾注意的段落都應該刪削。
奧·威·史雷格爾指出：
許多人聚在一起，如果他們的耳目沒有被他們的圈子之外的一個共同目標所吸引住的話，他們就會彼此分散注意力。因此，劇作家和演說家一樣，必須一開頭就憑強烈的感染力使觀眾心移神馳，要像控制實體一樣控制他們的注意力。（奧·威·史雷格爾：《戲劇性與其他》。）
這樣，戲的開場，就成了戲劇家吸引觀眾心理的突破口。中國京劇表演藝術家蓋叫天也曾通俗地述說過這個道理：
有句行話說：「演戲要打頭不打尾」，就是說一齣戲，一個人物，一出場就要給觀眾一個很深的印象，使人有興致往下看，越看越覺得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往下看，即使後面再好，觀眾也總覺得差點勁。（蓋叫天：《粉墨春秋·＜武松＞的表演經驗》。）
什麼叫平淡乏味的開頭呢？蓋叫天舉例說，他曾看到過有一種《武松打虎》的演出，出場的，是一個走山路走乏了的武松，這位英雄找了塊大青石板，躺了下去，不覺睡著了。老虎走過來，用鼻子在他渾身上下嗅個不停，武松給虎鬚在臉上磨蹭得癢癢的，用手一拂，翻過身去又睡著了，最後驚醒過來，方始發現是個老虎。這樣的表演，與蓋叫天自己演這出戲時的處理是大不相同的，其問題首先在於以疲乏到睡熟作為開場，既拖沓又萎靡。
蓋叫天曾經設想，「如果武松出場是在酒店中，只能和酒保打交道，乾坐著喝酒」，這也沒有吸引力。酒店是安全的，關於山上虎情的閒談不足以引起觀眾高度注意。注意，在這裡只能是一種對事態的急迫期待。
歐洲戲劇也同樣要求一開始就把觀眾的注意力吸引住。黑格爾也曾像蓋叫天一樣嘲笑過以酒店閒聊開頭的戲劇。他說，「歌德的《葛茲·封·伯利興根》就是一個突出的例證。我們開啟這部詩劇的第一頁，就看到佛蘭克邦希瓦茲堡的一家酒店，麥茲勒和西浮斯坐在餐桌旁，兩位騎士在火爐旁取暖，還有店主人」。黑格爾還引用了這出戲第一頁裡的一段對話：
西浮斯：漢塞爾，再來一杯燒酒，斟得滿滿的。
店主人：喝起酒來，您真是個無底洞。
麥茲勒：(向西浮斯旁白)把伯利興根的故事再講一遍給我聽；滂堡人都發火啦，他們準會氣得發昏……
黑格爾認為這樣的描寫太枯燥無味、平凡淺薄。他認為，這些句子作為劇本讀讀還可以，一賦形於舞臺就很難吸引觀眾，因為能引起觀眾注意的應該是一些不太平常的東西，「不只是兩個農夫，兩個騎士和一杯燒酒」。（黑格爾：《美學》第一卷。）
不少劇作家認為，只有從一開始就把事情都一長二短地說清楚了，觀眾才可能對後面的劇情產生自覺的注意，但一般話劇又不便採用中國傳統戲曲開頭那種爽利直捷的自報家門、簡述事由的辦法，因而就很容易把開頭整整一段來交代人物關係的「前史」，作為引起觀眾注意的準備，而這種交代本身卻很難引起觀眾的注意。其實，一切不能足夠地引起觀眾注意的交代，都是無效的。在戲的開頭部分，引起觀眾注意是第一位的，人物關係交代是第二位的。
梅耶荷德曾十分簡潔地概括過戲劇各部分的特點，我們可以從中看到戲劇開頭的主要職責：
劇本的開頭應該有點什麼暗示，把觀眾的注意力吸引住。到了劇本的中間，應該出現一個震動人心的戲劇場面。在劇終之前，則應該降溫，把弦鬆弛下來。以後怎麼處理，就無關宏旨了。（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）
梅耶荷德在強調戲從一開頭就要把觀眾的注意力吸引住的同時，又指出用來吸引的武器主要不是什麼不平常的新奇物件，而是對一種趨向的「暗示」。這就是說，戲的開頭部分應該立即投入一種趨向之中，並且用暗示把觀眾的這種心理趨向引導得更遠，使他們產生一種追索性的注意。
以突然的刺激引起偶發性的注意，則不同於追索性的注意。在心理學上，偶發性注意稱之為無意注意，追索性注意稱之為有意注意。
睡在大青石板上的武松被虎鬚蹭得癢癢的，睜開眼睛發現原來是隻兇惡的猛虎，這是無意注意；故意闖虎山的武松始終保持著警覺，密切注意著山路上的風吹草動，最後終於發現了猛虎，這是有意注意。
一個沒有伏筆的新角色突然上場，觀眾引起的是無意注意；觀眾的雙雙眼睛都盯著舞臺中央的那扇門，劇情預示，那裡將會有一個重要人物出現，這是有意注意。
一個誰也沒有想到的人突然被宣佈為兇手，觀眾引起的是無意注意；觀眾疑惑地辨別著兩個嫌疑犯的舉止言談，這是有意注意。
……
無意注意雖然也能有效地起到震懾觀眾的作用，但是，無意注意一多，全戲就會出現熱鬧而疲乏、緊張而浮淺的傾向。有意注意與此相反，是一種以觀眾的自覺性為前提的注意，這種注意一旦產生，觀眾就會主動地調動自己的意志，排除種種干擾，集中精力追索事態的前景。
戲劇免不了要引起一些無意注意，但應該以有意注意為主。在開頭部分，則應儘快地把觀眾從無意注意引人有意注意。
李漁說：
與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎？（李漁：《閒情偶寄》卷一。）
李漁所說的「忽張忽李」的戲在觀眾席裡引起的「令人莫識從來」的悵惘，其實也就是一種無意注意，而他所欣賞的「各暢懷來、如逢故物」，則近於有意注意。
在日常生活中，人們經常遇到不期而至、陡然而降的人和事。隨著時間的推移，人們慢慢地化生為熟，自動篩選，只對自己覺得有意思的事保持連續性的關注。戲劇沒有這麼多時間，它要使突然出現在舞臺上的人和事引起全體觀眾由衷的關注，主要是決取於濃縮型的心理接觸程式。
大量事實證明，對於建立這種程式造成最大損害的，是藝術家不考慮觀眾接受心理而設定的「美麗的障礙」。
1958年田漢在寫歷史劇《關漢卿》的過程中，曾有一稿的第一場是以「戲中戲」的方式開頭的。開幕以後，臺上另有一個舞臺，還有幾排「觀眾」，原來是北京某劇團邀請文藝界看他們新排的一齣戲。臺上的舞臺正在演出以竇娥為主角的《六月雪》，而臺上的兩位老觀眾卻先爭論起來了，一個說這出戲改得緊湊周密了，一個說主題的尖銳不如原著，各擺理由。他們的爭論影響到其他觀眾，場務員過來干涉，老觀眾一氣要走，導演出來調解，說「兩位老先生別爭論了，底下的戲就是解決這個問題的」。於是開演第二場。
這一場幸虧刪去。其之所以要不得，首先不在於「戲中戲」的難演，而在於人為地造成了臺下真實的觀眾與《關漢卿》本體內容的心理隔閡。觀眾最珍貴的首度注意力很浪費地被領到了一個勉強的情境之中，去注意一個劇團首場演出的臺上臺下，甚至還要去聽兩位老先生專業性很強的學術討論，好不容易引到了真正值得關注的本體內容，可惜此時觀眾的注意力已被分散。如果真的相信了第一場結束時導演的調解，觀眾就要把看下面的戲當作尋求兩位老先生誰是誰非這樣一種理性活動，對舞臺真實感產生心理戒備。
初一看，元代的故事離臺下很遠，而兩位老觀眾離臺下很近。但就審美的心理距離來說，正恰相反。
我們在論述反饋流程時曾經提到，近代許多戲劇家想方設法縮短演出與觀眾間的距離，而有些戲劇家已認識到其間關鍵是心理距離。如果只是在表面上下功夫，許多很「親近」的演出方式倒反而分散了觀眾的注意。
為了儘快地引起觀眾的注意，戲劇家也不排斥使用一些特殊的舞臺技巧。例如讓重要的上場人物在燈光照耀和音樂伴奏下以具有概括力的姿態出現在引人注目的舞臺區位上。這種技巧的特殊發展是讓人物從樓梯上下來，從窗戶裡爬進來，甚至從汽球上吊下來。這種技巧的逆向運用是讓人物在驟暗驟靜的舞臺上悄沒聲兒地從一個平常最不引人注目的區位上出現。這些技巧，對於引發觀眾的無意注意，大致有效。但無論如何，觀眾是在比較被動的情況下引起注意的。
一切能充分地吸引觀眾注意的上場技巧，總是不僅僅引起觀眾的無意注意，而且還迅捷、巧妙地把觀眾的有意注意一併喚起。
例如，如果燈光、音樂和場面上的群眾反應，不是與主角同時出現，而是稍稍出現得早一點，讓觀眾先見到一塊無人的區位上出現了反常的光亮，聽到了具有某種預示性質的聲響，或目睹臺上的群眾在殷切期待，在屏息翹首，在讓出區位，那麼，觀眾對將上場的角色的注意，便快速地變成了一種有意注意。
如果人物的上場是突然的，但上場之後觀眾只見其身影映窗或尚有傘、扇遮臉，或者有一段時間背對觀眾，那麼，無意注意也就在這個短暫的時機轉化成了有意注意。
如果人物既急促又直露地突然上場，導演會讓他在適當的區位停頓一下，這個停頓，也是給觀眾被動性的無意注意以一個喘息的機會，並在其中潛入有意注意的質素。
其實，人物上場是如此，戲劇中其他一切需要引起觀眾注意的所在也都是如此，即都應該儘快地擔負起激發有意注意的職責。
無意注意也有用得好的。在觀眾沒有思想準備的情況下，突然出現一個新的戲劇因素，或突然出現一個轉折，使觀眾大吃一驚。這種戲劇效果有多方面的功用，比較上乘的功用是以突然的變更來加深觀眾的理解。故意設定的逆拗，會對觀眾的思維能力產生一種刺激。我們把這個問題，放到後面論述觀眾理解的篇章裡來再度說明。
二注意力的持續
注意力引起之後，如果處置不當，很快就會鬆弛。因此，對藝術家來說，觀眾注意力的持續，比引起更加重要。
19世紀德國劇作家赫勃爾在他的日記中寫道：「最差勁的戲劇在開場的時候往往跟最精彩的戲劇相似。一場遭致慘敗的戰鬥往往也是以先聲奪人的雷霆閃電開頭的。」（費裡德里希·赫勃爾：《日記摘錄》。）這說明，倘若無力使觀眾的注意力保持下去，那麼，開頭時的聲勢反而會成為一種自我嘲弄。
要使觀眾的注意力長時間地保持住，難度很大。英國現代劇作家和演員奧斯本說：「我乾的行當有一部分是想方設法讓觀眾在座位上坐上兩個半小時左右而一直保持興趣；這是一件很難辦的事。」（約翰·奧斯本：《宣言》。）他還說，這件事，看上去輕而易舉，學起來殊為不易，只要劇院存在一天，戲劇家們就得為之而不斷地學習。
要使觀眾的注意力長時間地保持住，在戲劇文學上最常用的辦法是懸念的設定。懸念，往往被看作是一種戲劇技巧，與「巧合」、「轉折」之類相提並論；其實，戲劇家設定懸念，純粹為著對觀眾心理的收縱駕馭。其所「懸」者，乃觀眾之「念」。嚴格說來，這應是審美心理學中的名詞，為編劇學和導演學所用，只是一種借用。
為了造成懸念的效果，才採用懸置的技巧。在一般情況下，這種技巧要求把問題的提出和解決拉開距離，從而使觀眾的注意力在這個距離內保持住。
由於注意力的保持是戲劇這門過程性藝術的基本課題，因而在世界各個古典戲劇的發祥地，懸念的技巧都被較早、較普遍地運用。
李漁說，「使人想不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而後出之，則觀者索然，作者赧然」；（李漁：《閒情偶寄》卷二。）日本古代戲劇家世阿彌說，「將某些東西保密，就會產生重大效用」（世阿彌：《風姿花傳》第七篇。）；西班牙民族戲劇的創始人維迦說，「觀眾一知道結局，就會掉頭走出戲院」，因而要常使他們猜測不到，「戲裡暗示的一些事情遠不是下面要演出的事」（洛·德·維迦：《編寫喜劇的新藝術》。）……
這些古典戲劇家都認識到一覽無餘對於戲劇的危害，所以都不謀而合地談到了劇情彎曲蔭掩的重要。多一層彎曲蔭掩，讓觀眾多一層猜想，不斷引起觀眾解謎的興趣。所以，「猜不著」，是懸念的一個重要特徵。
然而，這裡出現了問題。如果完全猜不著，觀眾是否還有繼續猜的興趣呢？
生活經驗和審美經驗告訴人們，興趣的產生，在於似乎依稀有路與路途並不明確這兩者之間。恰如黑夜踽行，如果伸手不見五指，失去了探尋路途的任何希望和可能，那也就談不上探尋的慾望和專注了，只有給予一線光亮，無論是濃黑天際的一道微曦，無論是黝黝叢山間的一星孤燈，無論是數里之外的一堆野燒，才會給夜行者帶來生機和興味。
因此，越來越多的戲劇家認為，懸念的設定，不能使觀眾完全猜不著。其實，李漁和維迦說是要讓觀眾猜不著，而他們自己的劇作卻還是經常給觀眾以可信的路標。他們只是為了強調一點，沒能把此間的微妙關係分析清楚。
一齣戲，如果全力引導觀眾去猜想，就會把觀眾審美時其他可以調動起來的心理機制遮蓋掉、損耗掉。為猜而猜，審美享受就會被邏輯推理所剝奪，情感上的浸染就會被緊張所替代，對人物性格的感受就會被等待所驅逐。本來，懸念只是吸引觀眾注意力的一種手段，如果把手段作為目的，那就背離了健全審美的正途。因此，對於極有魔力的懸念，既不可捨棄，又不可沉溺，尤其不宜在猜測、推理上耗費觀眾太多的精力。
終於，有一些戲劇家明確宣稱要把秘密全部(或大部分)交給觀眾，讓觀眾不費猜想之力地從容觀賞。
狄德羅曾把一齣希臘悲劇中姐弟相認的情節與伏爾泰寫的一齣悲劇中骨肉相認的情節作了比較。他說，希臘悲劇把觀眾早已知道而劇中人並不知道的姐弟關係，到最後一幕才揭穿，這便使觀眾保持了五幕之久的渴念；而伏爾泰的悲劇在劇中人和觀眾全不知道的情況下終於宣佈一組劇中人的骨肉關係，這隻能造成吃驚的效果和短暫的感動，如果觀眾早就知道他們的骨肉關係，必將以極大的注意傾聽他們吐出來的每一個字眼，眼淚早就在劇中人相認之前就流出來了。對此，狄德羅總結道：