在大體梳理了戲劇審美活動中心理遞接的基本線索之後，進一步需要面對的問題，也就是被遞送著的心理因素的組成情況。
在戲劇審美活動中，比較重要的心理因素，大致有感知、注意、情感、想象、理解諸項。其中，劇場感知一項，是整個戲劇審美活動的出發點。
一特殊的強度
感知，是感覺和知覺這兩項心理因素的聯稱。審美物件的各別屬性反映在審美主體頭腦中形成主觀映象，就是感覺；在對感覺進行綜合的基礎上構成對審美物件的完整認識，就是知覺。人們通過感覺而知道審美物件的形狀、體積、顏色、聲音，但還不知道審美物件為何物；通過知覺，人們才知道審美物件的全貌及意義。總的說來，這兩者都是對直接作用於感官的審美物件的反映，只不過反映的階段有所不同。
作為審美活動的開端，感覺和知覺密切相聯。因感覺豐富而有知覺完整，因有知覺產生而使感覺敏銳。當知覺形成之後，感覺也就包含在知覺中了，成為知覺的組成部分，很難離析。所以，我們就把它們聯稱為感知。
審美感知，一旦產生，審美過程便自然開始。感知領先，產生映象，然後才會吸引長久的注意力、激發情感、觸動想象、獲取理解。因此，我們需要對劇場感知作較多的理論關注。
當觀眾從熙熙攘攘的街市走進劇場，他感知舞臺上的一切與方才感知街市上的種種事物持有不同的方式和標準。也就是說，劇場感知與一般的生活感知很不相同。其中最明顯的，是感知強度上的區別。
有著豐富劇場經驗的李漁曾在他的一篇小說中述說過這種微妙的現象：
……戲場上那一條氈單，又是件作怪的東西，極會難為醜婦，幫襯佳人。醜陋的走上去，使她愈加醜陋起來；標緻的走上去，使她分外標緻起來。常有五、六分姿色的婦人，在臺下看了，也不過如此，及至走上臺去，做起戲來,竟像西子重生，太真復出，就是十分姿色的女子，也還比她不上。（李漁：「譚楚玉戲裡傳情，劉藐姑曲終死節」，《連城壁》。）
李漁根據當時的演出條件，把鋪在演出場地上的「那一條氈單」說得極有魔力，觸及了劇場審美感知的特殊強度。法國著名演員科格蘭說舞臺是一個「把人、把物、乃至把時間本身一律加以誇大的空間」（科格蘭：《演員的雙重人格》。），這也包含著李漁所說的意思。為什麼會發生這種強度上的誇大呢？李漁說是因為有二郎神呵護著。其實，這應該從劇場裡特殊的審美狀態上找原因。
在劇場裡，觀眾的視覺和聽覺特別敏感。心理學實驗證明，當感官刺激延續較長時間的情況下，人們的觸覺、嗅覺會因漸漸適應而減弱，而視覺則反而會因適應而加強。眼睛注視表演區域的時間越長，也就愈容易看得清、看得真。聽覺，在一個長過程中會呈現為穩定狀態，未必加強，也不會像觸覺、嗅覺那樣削弱。既然戲劇主要作用於觀眾的視覺和聽覺，兩相疊加，理應是感知的強化而不是感知的削弱。但是，這還不是劇場感知強度的主要依據。現實生活的許多方面也是以視覺和聽覺為主被人感知的，並沒有出現劇場中那樣的誇大情況。因而還須求諸其他原因。本書認為，這種原因主要有以下三項——
首先，劇場感知是觀眾的心理處於舒展狀態時的感知。觀眾來看戲，一般總是解除了生活中許多無形的架勢和種種設防，整個心理感受器官處於一種柔和的狀態。契訶夫的小說《小公務員之死》寫一個小公務員在看戲時因打噴嚏而驚擾了前排的一位將軍，競惶恐至死。但是，那是他從舒展的觀劇狀態中拔身而出之後，才意識到自己與將軍之間的森嚴界限的。在看戲時，「他凝神瞧著，覺得幸福極了」，與前排將軍沒有什麼區別。而當他緊張地意識到劇場外的社會等級之後，他就再也沒有心思看戲了。可見，真正看戲，審美感知機能大抵處於一種放鬆狀態，而一離開這種狀態，也就很難真正地看戲。
正因為放鬆和舒展，感知顯得特別靈敏。狄德羅說：
當心靈本身舒展著迎受這打擊的時候，就更準確更有力地打動人心深處。（狄德羅：《論戲劇藝術》。）
這是劇場感知能夠顯出高強度的一個重要原因。一句在現實生活中聽來比較平常的話，在劇場中聽起來可能會十分感動，一個幅度並不大的動作，在舞臺上可以顯示出很大的感染力。薩賽也說：
觀眾的特點就是他們的感覺比任何組成這個共同體的個人更靈敏。他們以一種更急迫的心情進入詩人為他們提供的哭的來由，他們感受的痛苦更劇烈，眼淚也來得更容易、更洶湧。（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）
這種由心理的舒展狀態而導致的強烈效果，在阿·波波夫看來，是觀眾自願進入的一種輕信。他說：「觀眾對臺上的戲是非常輕信的，他們興高采烈地自願成為戲劇的藝術魔力的俘虜。」（阿·波波夫：《論演出的藝術完整性》。）
其次，劇場感知是一種濃縮性的感知。觀眾的心情既處於一種舒展的、準備接納的狀態，而戲劇家為之提供的又是強烈的刺激，兩相疊加，造成感知的特殊強度。強烈的刺激，來自於作用觀眾感官的藝術手段的濃縮性。
如果按照古典主義的「三一律」原則，劇情時間只能允許一晝夜，那麼，正如狄德羅所說，劇中人物「所要度過的二十四小時是他們一生中最動盪、最顛沛的時刻」（狄德羅：《論戲劇藝術》。）。照席勒說來，要足以使一個無辜靈魂的平靜心情，發展到犯罪後的良心譴責，從一個幸福、自信、驕傲的人，發展到可怕的毀滅。這兩者間的距離本來極為漫長，但戲劇卻要在短時間內擠壓到觀眾的感官中去，並且令人信服地被接受。這就是劇場感知的濃縮性。
當劇場感知的濃縮性成為一種約定俗成的習慣，觀眾在進入劇場之時就自然地更換了感知預期。黑格爾說：「觀眾一進劇場，看到許多準備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西。」（黑格爾《美學》第一卷。）
在生活中，人們並不會對一切入眼的線條、形式和色彩都細加辨析，但當這一切出現在舞臺上，觀眾就會判斷它們不可能是平凡偶發的，因而感知得特別靈敏和主動。一個人，可以不在乎自己房間佈置上的粗疏，但對舞臺上的不平衡圖景卻會感到渾身不舒服。
美國導演羅絲·克琳曾舉舞臺上的形式和線條為例，說明它們的特殊形態和特殊組合是如何作用於觀眾靈敏的感知的：規則和勻稱的形式表示正式、嚴肅和冷靜，不規則的安排表示非正式、愉快和溫暖；高層位置表示威嚴，低層位置表示卑賤；密集形式表示有力，疏散形式表示貧乏；加冕的場合，宜用垂直線條，市場景象，宜用平行線條；軍隊開發，宜用連續線條，班師歸來，宜用破斷線條……（參見羅絲·克琳：《戲劇導演的藝術與技術》。）多數觀眾，並不知道這些規律，但他們自己的劇場感知卻常常屈從於這些規律之下。在實際生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出現在舞臺上，它們的比例就會無形地擴大。
濃縮以過濾為前提。生活中大量無意義的現象，在戲劇中就會被汰洗，因此，觀眾在舞臺上看到某些意義不明的現象時，總會自覺地發掘它們的含義，或等待它們意蘊的展現。而事實上，觀眾的這種發掘和等待，也常常如願以償。這就是說，戲劇作用於觀眾感官的一切藝術因素，總是凝聚了某種意蘊的。
曾有一些色彩學家對各種色彩的心理感情價值作過廣泛的社會調查，雖然調查物件大多是畫家、工藝美術家、印染工人，參差和例外的情況也相當之多。好不容易以機率論的辦法制成圖表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞臺燈光而言，這樣的圖表就很切實用了。這是因為，只要觀眾的視覺所及，色彩都要具備一定的心理意義，而且由於歷史的提純，複雜的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知習慣的「克拉因色彩感情價值表」和可以大致代表東方人（主要是日本人）感知習慣的「大庭三郎色彩感情價值表」，對劇場感知就比對生活感知更為實用。這兩張表，（載大庭三郎：《舞臺照明》。見本書84-85頁）從色彩一個角度表明了劇場感知的感情價值，其他感知因素，亦可類推，即都具有超出於生活實際的感知價值。
再次，劇場感知是一種聯動性感知。這一點上文已有涉及，此處為了說明感知強度再作一點說明。羅絲·克琳曾依據自己豐富的實踐經驗指出，一句臺詞要想在觀眾心理中獲得高強度的感知，大抵要靠動作的配合：
一個有力的動作——當一個演員要說出重要的臺詞之前，他可以舉起他的手，以表示請別人注意和安靜。
——他可以敲桌子以示注意。
——他可以叫別人離開遠一點，以使自己有較大的空間而引人注意。
——他可以伸出他的手指或拳頭以示強調而引人注意。
如果是坐著——說話之前，這個演員可以突然站起來。
如果是站著——說話之前，他可以突然坐下去。
誘人的表情——要強調一句臺詞之前，這個演員可以應用一種不平常的表情，以引起別人的注意。當然，這種表情必須出於自然，而又能符合劇中人的性格。
道具的利用——像罐頭、雜誌、傘，以及任何道具都可以用來強調下一句臺詞。例如，說話之前，先移動一下椅子。或突然指向一幅照片或畫片，以強調要說的臺詞。（羅絲·克琳：《戲劇導演的藝術與技術》。）
羅絲·克琳所舉的這些例子，觀眾經常可以從舞臺上看到。當視覺和聽覺交相併用的時候，感知的強度確實遠遠超過聽覺單項。劇場感知的這種聯動性，比其他任何藝術樣式都要明顯。
安託南·阿爾託還把戲劇的聯動性感知作為自己的藝術理想。他認為，西方傳統的戲劇觀念十分強調臺詞，而實際上姿勢動作更為重要。臺詞可以表達清晰的邏輯性，而姿勢動作則是依靠感官作用於人的感知功能的。倚重於感知，邏輯性的闡述就減少了，造成了一種「空靈」感，阿爾託就把「空靈」和感知聯在一起，構成他對戲劇的理解。他說：「戲劇是空洞的，充滿了感知力的。」（安託南·阿爾託：「東方戲劇與西方戲劇」，《戲劇及其替身》。）這裡所說的空洞，主要是指對於過於明晰、厚重的思想言詞的排除；這裡所說的感知力，是指戲劇通過感官對於人的精神世界的多方面包圍，只知震撼，而不知震撼從何方而來，循著何種邏輯途徑。他認為，東方戲劇在這方面是有特色的：「它們不僅在某個方面震撼你，而是立即從多個方面作用於你的精神。」（安託南·阿爾託：「東方戲劇與西方戲劇」，《戲劇及其替身》。）這就是說，戲劇審美應該由多種感官通達內層精神，但內層精神並不以一種單一的邏輯方式離析出來，而是沉澱在多樣性的外層感知之中。戲劇審美由感知出發而連線其他各種心理機制，但是，出現在審美前沿的始終是感知因素。
二變異
義大利文藝復興時期的學者卡斯特爾維特洛曾說：「在明明只有幾小時的演出時間裡，不可能叫觀眾相信劇情已過了幾晝夜；他們拒絕受騙。」（卡斯特爾維特洛：《亞里士多德（詩學）詮釋》）這就是在用生活中的感知要求劇場感知，把兩者混同了。生活中，人們當然不願意接受對時間的不合情理的誇張和壓縮，但在劇場裡，人們願意在幾小時裡看到幾晝夜、以至更長的事態發展。與卡斯特爾維特洛的斷言相反，觀眾寧肯「受騙」。
把劇場感知與生活感知混同起來，是古典主義「三一律」的一個重要根源。考其理論淵源，可追溯到亞里士多德的「摹仿說」，儘管古典主義者對亞里士多德的曲解和絕對化是明顯的。亞里士多德所謂的摹仿並非要求藝術照搬生活，他曾申述過藝術要比生活和歷史更具有普遍性、更有哲學意味的原理，但是，這主要是指內容上的差別。亞里士多德沒有在感知特點上把生活與藝術區別開來，這就給了他的不高明的後繼者以曲解的縫隙。在沒有認識到劇場感知特殊性的情況下，「三一律」的衛護者們經常以生活感知的標準來攻訐一切有所變異的舉動。
用幾分鐘時間表現一個漫長的夜晚，觀眾並不嫌其短；瞬間的「靈機一動」，被配上了大段內心獨白慢慢傾吐，觀眾並不嫌其長；千里之遙並列於一臺，觀眾並不責其假；幾步之距竟徘徊良久，觀眾並不怪其慢。生活中那口相當準確的「感知之鐘」到哪裡去了呢？顯然有一種新的感知標準統治著劇場裡的觀眾。
劇場感知，也就是以心理經驗為基準的感知，帶有明顯的相對性。在現實生活中，人們以客觀或公認的時間和空間座標作為感知的主要內容和衡量標準，在戲劇中，觀眾感知的是「主觀感受時空」，其標準既不客觀，也不穩定。
茨威格曾在小說《象棋的故事》中出色地描述了主觀感受時間。b博士被納粹分子單獨監禁在一個房間裡，沉沒在「沒有時間沒有空間的空虛」裡，整天等著發生一點什麼事，但什麼也不發生。作家寫道：「在失去了時間和空間概念的情況下，一般時間到底有多長，誰也沒法描述、測定或是舉例說明。」後來，b博士偶爾得到一本棋譜，不僅背得滾瓜爛熟，而且自己與自己下起盲棋來。棋癮越來越大，幾乎產生了一種煎迫感，興奮得連靜坐一會兒都不行，據b博士後來回憶：「就連看守來打掃囚室的那一刻鐘，給我送飯來的那一兩分鐘，也把我折騰得火辣辣地煩躁。有時候那一盒吃的擱到晚上還沒動，我下棋下得都忘了吃了。」這種時間感受，既怪異又可信。
坐在劇場中的觀眾，也有點像囚禁在房間中的b博士，因為他們也失去了客觀時間標準。納粹分子抄走了b博士的懷錶，戲劇家卻使觀眾忘記了自己帶著的懷錶。某些平庸的古典主義者仔細地計算著每一幕戲的劇情時間，力圖使之勻稱，這是徒勞的，因為他們給觀眾所劃定的時間絕不等於觀眾感受到的時間。對此，狄德羅曾對他的一個朋友說過這樣一段話：
如果一幕中內容空虛而臺詞充斥，總是會嫌太長的；如果臺詞和情節使觀眾忘記了時間，那麼它就夠短的了。難道會有人拿著鐘錶看戲嗎？主要在乎觀眾的感覺；而您卻在計算著頁數和行數。（狄德羅：《論戲劇藝術》。）
比狄德羅稍晚一個時期，赫爾德進一步嘲笑了在劇場中看懷錶的人。他說，「一個人如果看完了一場戲，就要看看他的懷錶，考慮這一場的情節能否在這樣一段時間之間發生」，「會以此為其主要快樂的人，是怎樣的一個人物啊！」如果一個戲劇家也染有此等惡習，喜歡把劇情時間侷限在觀劇的那段客觀時間裡，那就更糟了，「他是一個可憐的掌禮官！是劇院的雜役人員，不是創造者、詩人、戲劇之神！」赫爾德以咄咄逼人的言詞寫道：
空間和時間本身根本算不了什麼，它們是最相對的東西，為存在、動作、激情、思想的過程以及主觀上和客觀上的注意程度所制約，這一點難道還用得著對世界上任何人加以證明麼？好心腸的在觀劇時看鐘表的人哪，難道你在你的生活中從來沒有感覺到，有時候對你來說幾個鐘頭變成了幾瞬間，幾天變成了幾個鐘頭，反之，也有時候幾個鐘頭變成了幾天，幾段值夜時間變成了幾年？……你沒有感覺到，比起動作、比起心靈活動所產生的作用和必然產生的作用來，地點和時間是多麼無足輕重的東西、是虛幻的影子麼？你沒有感覺到，隨意給自己創造空間、世界和時間標準的，只是這個心靈麼？（赫爾德：《莎士比亞》。）
赫爾德認為，莎士比亞的戲劇是主動掌握心理時間標準的典範。莎士比亞許多劇作的開頭部分，事件的發展十分緩慢，就像彈簧尚未發動，一切還很費力。事件本身花費的時間也許不多，但觀眾在心理上還有陌生感和阻隔感，非要耗費一些磨擦、等待、引導的時間不可。此時的劇場時間，就須化快為慢。但是，隨著事件的發展，前進速度、變化頻率越來越快，話語越來越簡短，動作和激情越來越迅捷奔放，及至戲的末尾，一切風馳電掣急轉直下，許許多多本該要在很長時間逐一發生的事，都一併湧現於頃刻之間。
莎士比亞的這種劇場時間處理方式，經過長期爭執才被歐洲劇壇承認。但在中國傳統戲曲舞臺上，客觀時間（亦即「懷錶時間」）從來就不太拘泥，更多地服從於心理感受時間。梁山伯、祝英臺的一次纏綿送別，可以比「三年同窗」演得更長，似乎理所當然；寇準住夜，從一更到五更，更聲銜接十分緊密，誰也不認為這裡用「暗轉」更好一點；秦香蓮向包公揭露陳士美借刀殺人，陳士美抵賴，包公即命隨從到現場去取回罪證，現場不應很近，但罪證轉眼便取了回來，誰也不覺得這裡快得有點離奇。也許有的導演會在下令取罪證到罪證取回之間，再安排一些糾葛，但這一來，雖然稍感合理了一點，卻把觀眾焦灼期待的心情懈怠了，得不償失。此時此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地滿足觀眾的心理。
在劇場裡，觀眾的感知，便是掌握時間的天神。
時間的感知是如此，其他感知也是如此。
曾經有人為川劇《秋江》打上蘆荻江岸、湍急江水的幻燈，也有人設想把京劇《三岔口》摸黑格鬥的場面搞得暗一點，或乾脆用「追光」處理。這一些，都是想用現實生活中視覺感知的一般性來代替劇場中視覺感知的特殊性。
《秋江》的天幕上倘若真的顯示出江水、江岸，那麼，觀眾的感知就要順勢蔓延：船呢？船底下的水呢？水的聲音呢？不一而足；《三岔口》的舞臺上倘若真的昏暗矇矓，那麼，觀眾也就會被動地以為只是昏暗矇矓而已，原來為「伸手不見五指」的情景所設定的種種動作反而顯得荒唐了。劇場感知，本可以於無江無水中感知浩浩江流，本可以在明燈亮臺上感知沉沉夜幕，但是，當人們不信任劇場感知的這種主動性，用質直的辦法侵凌和干擾這種主動性，劇場感知就會失卻自己的特性而返回於一般生活感知，而戲劇家又沒有能力全面地滿足人們的一般生活感知。
重視觀眾的薩賽，對這個問題的看法仍是精闢的：
這個稱之為觀眾的集體存在，特點就在眼睛的構造。他們具有在另外一種情形之下觀看事物的奇異特權，這些事物和現實中的情形不一樣，另有一種亮光來照明，來加以改變；他們會在某些線條之外，看見別的線條；會在某些顏色之外，看出別的色彩。（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）
薩賽還進一步指出，觀眾的眼睛「具有改變外物形體的奇異能力，假如你把人類的事件照它們在現實中的模樣擺在他們面前，反而會讓他們感到假的效果」；「一位佈景畫師如果把他在自然中看到的色調搬到背景上，那麼，他的畫面經腳燈的強光一照，會顯得怪誕。把現實中的事實和情感原封不動地搬上舞臺，也會這樣。絕對有必要讓他們適應觀眾的特殊精神狀態」。（弗·薩賽：《戲劇美學初探》。）
為了適合觀眾感知的變異規律，藝術家們創造了一系列有規律的變形手段。當這種變形手段經歷一定的時間篩選後凝結為某種固定化、普遍化的藝術規範，那就是所謂程式。程式，以一系列約定俗成的方式作用於觀眾的感官，是藝術家和觀眾這兩方面對於劇場感知的變異的一種肯定。程式是變異了的感知的一種物化形式。
如果不是為了適應變異了的感知，程式也就無由產生。騎馬真像騎馬，喝酒真像喝酒，開門真像開門，那麼表演也就成了摹擬，不需要特殊的程式了。但是，人們偏偏不要看真馬上臺，偏偏不要看熱酒下肚，只想看略表其意的騎馬姿勢，只想看聊舉空杯而又節奏優美的喝酒動作。於是，留下了「只求其意、不求其真」的程式。
總之，為達到更好的劇場感知效果而變形，為包羅更大的觀眾感知範圍而定型，構成一種定型化的變形，這便是程式產生的心理學依據。
戲劇家以藝術手段來鑄造觀眾審美感知的變異，有著各種目的。有人希望通過變異，給觀眾帶來一些陌生感和阻隔感，使他們兀然驚起，獲得在平時熟視無睹的人生要旨；有人希望通過變異，篩去不美的雜質，擴大美學色素，由淨化而達到美化；有人則希望通過變異，把某些更能體現本質的外象加以突出，使生活形態更深刻地呈現在觀眾面前。
三感知真實
歷代理論家大多承認，在藝術中，真實感比真實重要，感覺上的「自然」比真實重要，感覺上的合情合理，也比真實重要。因此，「自然」和「情理」往往作為一種感覺性的命題，與歷史真實對峙。
寫一部從真實事件中取材的戲，常常會產生兩方面的問題，一是違背了事實真相，二是不違背事實真相但看起來卻不大合理，不大自然。這兩種問題，究竟哪一種更嚴重、更不能容忍呢？萊辛認為是後一種，他說，天才會犯前一種「錯誤」，卻不會犯後一種錯誤。
觀眾的真實感具有很大的威力，既代替不了，也偽飾不了。有的劇作家在幕前宣告：「以下演的是一個真實的故事」，企圖以歷史真實來引誘觀眾的真實感，結果，在感受效果上並無補益。一個真實的事件到了劇場裡，極有可能變成「不真實的真實事件」。即使是歷史學家或社會學家來看戲，當他們以觀眾的身份坐下來的時候，審美感知立即會籠罩一切，豐富而確實的歷史知識並不能代替他們的劇場真實感。
17世紀的法國官方理論家沙坡蘭寫過一篇批評高乃依悲劇《熙德》的文章，歷來被戲劇界所詬病，但那篇文章對觀眾的劇場真實感問題卻發表了很不錯的意見。沙坡蘭說：