由於守密，戲劇作家為我安排了一個片時的驚訝；反之，如果早一點把內情透露給我，他卻能引起我長時間的焦急。
對於霎那間遭到打擊的人，我只能給予霎那間的憐憫。可是，如果打擊不立刻發生，如果我看到雷電在我或者別人的頭頂上長時間聚集而不擊下來，我會有怎樣的感覺？（狄德羅：《論戲劇藝術》。）
在實際的藝術處置上，狄德羅認為應該做到「讓觀眾明瞭一切，但儘可能使劇中人互不相認」。
威廉·亞卻在《劇作法》中對這個問題討論得更為詳盡，他的意見，集中地體現在對一個例項的分析上。英國18世紀的戲劇家謝立丹的代表作《造謠學校》中有一個情節，一位夫人在屏風後面，聽到了一場與自己密切相關的緋聞的交談，最後屏風被推倒，原先不知屏風後面有人的交談者大吃一驚。對於這個情節，《英國文學家》一書的作者奧利芬夫人認為：「如果劇作者也能像騙過劇中人那樣騙過了我們，使我們也同樣為這一發現而驚訝意外，那無疑會是一種更高明的藝術。」亞卻的意思正恰相反，他認為，這一場戲的精彩效果，只能建立在觀眾明知夫人正藏在屏風後這一基礎上。戲劇文學教授馬修斯認為，觀眾在知道秘密的情況下還能有興趣看這段戲，主要是想等待看劇中人在屏風推倒後的各自狼狽相。
看來，奧利芬夫人把懸念的手段理解為保密，把懸念的效果理解為驚訝；馬修斯教授把懸念理解為在明瞭大體情況下的期待。亞卻在否定奧利芬夫人、肯定馬修斯教授的前提下，又作出了進一步的補充：假定觀眾非常熟悉這一場戲，連屏風倒下來後劇中人的臺詞也能背誦，他們仍然願意一再地看這段戲並且每次都獲得愉快，其原因，「也許就在於重新體會作者在結構這一場戲時所獨具的匠心」。
這樣說來，觀眾重複看戲時的注意力全都傾注到藝術技巧上去了。對此，亞卻自己也深表懷疑。因為遠不是一切觀眾都是劇作家和評論家，而即使劇作家和評論家重複看戲，事實上也不會在意技巧。
所以，亞卻得出了他的根本結論：觀眾重複看戲的興趣和注意力的產生，恰恰是因為他比劇中人知情，換言之，是洞察一切的優越感，使觀眾處於一種興奮狀態和滿足狀態。
亞卻生動地指出，當我們作為觀眾在劇場裡注視舞臺的時候，頗有點居高臨下的氣概：
我們清楚地看到了某一事態的全部背景、關係和錯綜複雜的糾葛，而在這一事態中，至少有兩個切身有關的人物卻正在盲目無知地走向他們自己所不曾夢想到的結局。實際上，我們就好像是處在上帝的地位上，正在以不可思議的洞察一切的目光，注視著那些可憐的、茫然無知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宮中躑躅彷徨。我們在劇場中的座位就好像是享樂主義者理想中的奧林巴斯神山一樣，從那裡，我們可以看到一切人類命運的錯綜複雜的反應，而自己卻無須參與其事，也不必對此負責。這種優越感是永不會使我們生厭的。當奧賽羅容光煥發地走上臺來，對於苔絲德蒙娜的愛情深信不疑的時候，我們對他未來的熟知，比之渴望知道將要發生什麼事這樣一種單純的好奇心，更能百倍地引起我們對他的興趣。正由於我們預先知道娜拉在最後一幕末尾的出走，才使她在第一幕開頭時的上場富於強烈的戲劇感染力。（威廉·亞卻：《劇作法》第九章。）
亞卻認為，按照流行的戲劇觀念，觀眾的好奇心要比上述洞察一切的優越感更重要，其實那是不對的，至少是一種淺薄的理解。
有關懸念的問題出現了這麼不同的意見，其實是展示了懸念作用於觀眾注意力的多種功能：
——對於不知劇情的觀眾，劇作家所運用的保密和透露相結合的辦法能夠激發他們猜測的興趣，長時間地吸引他們的注意力；
——對於粗知劇情的觀眾，長時間地吸引他們注意力的可能，大多是出於對劇中人種種反應情狀的設想和期待；
——對於熟知劇情的觀眾，他們的注意力常常與自己洞察劇中人所不知的種種秘密的優越感同時產生，並藉以延續……
總之，懸念之設，需要防止兩種傾向，一是一覽無餘，二是徹底保密。因為它們都不能吸引和保持觀眾的注意，更不論其他了。
中國傳統戲曲花映月掩，曲徑通幽，歷來反對直露簡陋，但也明顯地抵拒那種頗費猜想的躲藏方式。總的說來，中國觀眾更流連那種居高臨下、比較超逸的欣賞態度，不喜歡在劇場中花費太多的心力。對此，蓋叫天又是數語道破：
不好的戲，演員上場一抖袖，一念引子，下面的戲觀眾已經料到了八九分。這樣的戲，觀眾就自管自抽菸喝茶去了。好的戲，觀眾不知後事如何，隨著演員，隨著戲的變化，一步步、一層層地深進去，看得津津有味。最好的戲，是故事情節，觀眾全都知道，甚至自己也會唱，但每次看，每次都感到新鮮，總像第一次看的一樣，戲能演到這樣才算到了家。（蓋叫天：「《武松》的表演經驗」，《粉墨春秋》。）
中國傳統戲曲長於直接表現人物的心理狀態，往往一上場就把事情的來龍去脈都交代清楚了，連壞人的陰謀計劃也畢呈無遺。「戲曲作者不應當向觀眾保守任何秘密，而應當讓觀眾知道自己給人物設計的行動，從而引起觀眾看他們如何行動的興趣。」（範鈞宏：《戲曲結構縱橫談》。）有時候，「臺上的人物越緊張，臺下的觀眾越輕鬆。雖然明明知道‘包袱’裡面裝的是什麼，但也一定要看看抖露之後是如何一個場面」（範鈞宏：《談「留釦子」、抖包袱》。）。這種情況，「看來似乎沒有懸念，其實這正是最大的懸念」（範鈞宏：《戲曲結構縱橫談》。）。這也就是說，中國戲劇家對於以懸念吸引和保持觀眾注意力問題的理解，基本上不同於奧利芬夫人，比較接近於狄德羅、馬修斯和亞卻。
懸念的設定，在原則上為觀眾注意力的持續創造了條件，但是，一個很長的演出依憑著一個總懸念，是否能保證觀眾的注意力自始至終不鬆懈呢？這就牽涉到注意力加固的問題。
注意力的加固，大致有兩種主要辦法，一是小懸念的連綴；二是節奏的調節。
先說小懸念的連綴。
從一開頭提出問題到最終解決問題，構成一個大懸念，沒有這個大懸念，觀眾注意力的方向就會隨意晃動，甚至還會因失去了最終目標而使注意力流散，就像沒有既定流向的流水滲失在黃沙乾土中一般；然而，如果光有這個大目標而沒有一系列中間環節，水流仍然難於抵達。觀眾心頭埋伏著大懸念，但他們的注意力所面對的卻是一個個接連不斷的小懸念。一波未平，又起一波，波湧浪迭，峰迴路轉，最後抬頭一看，原來已到了解決大懸念的時分。在特別複雜的某些戲中，小懸念又可由更小、更精細的微型懸念構成。
西方戲劇家曾描畫過這種珠聯式懸念系列的示意圖：那是一個弧形曲線，表示著全劇的總體懸念；細一看，這個弧形曲線是由許多小弧形構成的，恰似一個彎彎曲曲的花邊；再細看，小弧形更由密密層層更小的弧形組成。
這個示意圖表明，為了緊緊地牽住觀眾的注意力，懸念的組合會達到粗中有細、間不容髮的地步。如果任取一齣結構嚴密的大戲進行分析，人們即可看到，在大開大闔之間，每件事，每個場面，每個糾葛，都有新的問題的提出和解決，一環緊扣一環，直通高潮的結尾。焦菊隱曾把這種加固觀眾注意力的辦法，稱之為「連環套」，他說：
劇情的發展，最好能一環套一環、一扣套一扣。像個九連環。作家用合乎生活情理的偶然事件與必然事件，把故事編織起來，在這中間，又把主要的事件突出強調起來，就能吸引觀眾。……《四進士》的情節安排，就是這樣。從楊春買妻，引出楊素貞與他的矛盾，遇上毛朋私訪，發現了冤情，替素貞寫狀。楊春撕毀了婚書，與素貞結為兄妹，願意幫助她去申冤告狀。路上兄妹分散，素貞遇上流氓，流氓又遇上愛打抱不平的宋士傑。……這樣發展下去，事件越來越複雜，人物越牽涉越多，矛盾越來越大……（焦菊隱：《豹頭·熊腰·鳳尾》）
焦菊隱認為，這種技巧的採用，出自於藝術家對於生活邏輯的自然提煉，因而觀眾都易於接受。
再說節奏的調節。
環環緊扣、層層疊加的注意，也容易使觀眾產生疲倦。作為一種拖延時間很長的過程性藝術，只知加重刺激的分量而不知調節，會起到適得其反的作用。
江海夜航，航標燈一閃一閃，明滅有間，這不是為了節省電力，而是經驗證明，它們比無間歇的長明燈更能刺激航海家們的注意。在戲劇中，要使觀眾的注意和期待心理一直保持到劇終為止，必須經常變換速度和節奏，克服任何一種單調，包括分量很重的單調，因為任何單調都會使觀眾的注意力消失。
節奏的調節、變換和穿插對於保持觀眾注意力的重大意義，可以從很多例項中體會到。美國戲劇教育家威·路特在他那本作為劇本寫作指南的書中論及懸念時曾舉過一個最淺顯的例子：在一次拳擊比賽中，一個年輕運動員被一個彪形大漢一次次打倒，他爬起來，又被打倒，被打得血流滿面，還是毫無獲勝的希望，眼看就要被打死。這一情節的毛病，與下面一個情節作一下對比就可看出來了：年輕運動員被打倒了，但他馬上跳起來，反把大漢打倒；觀眾一見勢均力敵，立即提起了興趣，果然，「砰！」年輕人又被打倒，而且這次還受了傷，觀眾為他捏一把汗；但是他又站起來了，扭住大漢，狠揍一頓，大漢又反擊，各有勝負，直到高潮，年輕人已被打得不能動彈，裁判員對他數數，看來已經無法挽回了；但他還是搖搖晃晃地站了起來，一拳把大漢從賽臺上打了下去，於是觀眾歡呼……
根據這個例證，威·路特指出，不能把懸念之弦向著同一個方向、以同一種方式來繃，因為這樣會使觀眾因重複而厭倦，結果只能是注意的鬆懈；相反，倘若採用上述第二種方式，全劇的每一個段落都會被觀眾密切注意。
類似的例證，還可以舉出中國不少傳統戲曲劇種都樂意演出的《蘇小妹三難新郎》。蘇小妹給新婚丈夫秦少游連出三個題目，考試合格方得進入洞房。對於戲劇家來說，這三個題目的難易程度如何搭配呢？第三題應該最難，這是沒有問題的，但是第一、第二題應該如何排列？可以採用爬坡式，即一題難似一題。然而依據節奏調節的需要，不妨讓第二題容易一點。秦少游面臨第一道難題，動了腦筋回答出來了，欣喜中還有不少緊張，等待第二題。而第二題卻是相當容易，於是他得意了，觀眾與他一起鬆了一口氣，不再為他擔憂了。正是這時，第三題宣讀出來，一下子把秦少游推入了難以脫出的困境。由於答第二題之後他曾輕鬆，於是此時又使觀眾在有趣的對照中加強了注意。尤其重要的是，一題難似一題的爬坡式，觀眾當然也未必會鬆懈注意，但注意力主要集中在考題本身，比較狹隘；而中間讓秦少游鬆一口氣，觀眾的注意力必會集中到秦少游乃至蘇小妹的人物性格，兼及舞臺上的氣氛變化。這就是說，一經調節，觀眾的注意力更弘廣、更深入、更細緻了。
在戲劇中，凡是需要濃筆重彩地加以刻畫的地方，最好設法把「點」拉成「線」，延長觀眾對這種地方的注意時間；而只要懂得調節，就可以使注意力有效地延長。周信芳演出的京劇《天雨花》寫到一個勢利可笑的知縣與八府巡按左維明的周旋，可以作為有效延長注意力的例證。照理，把知縣對下踞傲、對上諂媚的態度進行短距離對比，已經可以有效地刺激觀眾的感知，但戲劇家不滿足於此，而是在這一「點」上拉出了一條几度起伏的長「線」。知縣不認識左維明，於是一仍慣例，命令來者報出身份，但當來者剛剛提出「左維明」的名字，知縣大吃一驚，連稱死罪，恭敬跪拜——這已構成節奏的第一度變換；但在此時，知縣聽到了真的巡按來到的訊息，於是立即又把座上客打成階下囚，重新聲色俱厲起來——這是節奏的第二度變換；然而，原先那個被認為冒充左維明的人並非騙子，而確是左維明派出的隨從，於是，當真的左維明登堂下視，看見跪綁之人，知縣又一次陷入了難堪之境——這是節奏的第三度變換。這些變換，耗費的時間不短，刻畫的只是一個焦點，但觀眾並不感到厭倦，注意力始終非常集中，原因就是這種處理很像上述拳擊賽之例，在一來二往的更替中獲得了心理調節。
德國思想家席勒指出，戲劇詩人不能單靠刺激來加深觀眾的印象，「因為我們的感受功能受到的刺激越猛，我們靈魂為了戰勝這種印象而發出的反作用也越強」。如果要使觀眾的心靈持續在某種感受上面，「就必須把這種感受非常聰明地隔一時打斷一下，甚至於用截然相反的感受來代替，使這種感受再回來的時候威力更大，並且不斷恢復最初印象的活潑性。感覺轉換是克服疲勞，抵抗習慣影響的最有力的手段」。（席勒：《論悲劇藝術》。）席勒的這一論述，是觀眾心理學的重要原理之一，他所說的「感受」，並非侷限於注意力一端，卻也包括注意力在內。
三注意力的分配
從時間的角度研究了觀眾注意力的持續之後，還需要從空間的角度研究觀眾注意力的分配。
舞臺所呈現的，是一個完整的情境、濃縮的世界，所以觀眾在看戲的時候，要兼顧許多方面。但是，注意力是一種集中和指向，面面俱到的注意就無所謂注意。因此，必須妥善地對注意力進行分配。
注意力分配的中心課題，是如何把觀眾的注意力集中在主要目標上。
為了把握觀眾注意力分配的重心，從劇本創作開始就要減少頭緒，萬不能「令觀場者如人山陰道中，人人應接不暇」。（李漁《閒情偶寄》卷一。）這一點，幾乎已成了世界各國劇作教本的共同定規。頭緒減少到何種程度，論家標準不一。李漁曾主張「一線到底，並無旁見側出之情」，做到「文情專一」。歐洲古典主義戲劇家對於劇情線索的精簡也有很嚴格的要求。在許多劇作家的創作中，劇情線索並不完全是單一的，卻必然有比較單純的主旨，使觀眾的注意力找得到脈絡。
在舞臺演出中，「一臺無二戲」，一切干擾注意力集中的因素應努力排除。淺而言之，群眾角色不能搶了主角的戲，道具和佈景更不能造成注意力的分散；深而言之，即便是再現代的「復調結構」、「無邏輯對比」、「故意的紛亂雜陳」，也不能在同一時間造成觀眾注意力分配上的困擾。這個道理比較淺顯明瞭，不必多加論述。
觀眾注意力的分配除了把握重點之外，還有進一步的複雜性。有時觀眾的注意力似乎全部都貫注在重點區位的主要演員身上，但只要臺上某一個角落略顯異象，觀眾還是能注意到。這種旁及，從消極的角度看，臺上任何不甚檢點的藝術因素都可能分散觀眾的注意；從積極的角度看，戲劇家若要把觀眾的注意力挪移開去，即讓原先不作為注意重點的內容升格為注意重點，或者讓隱伏了一陣的人物和事件重新引起人們的注意，都有了過渡和緩衝，不至於猝然突至，使人毫無準備。
觀眾注意力的這種邊緣關顧機能，為注意力的轉移創造了條件，也使轉移後的注意力增加了有意注意的可能。觀眾的注意力可以靈敏地覺察到臺角上那個現在還寂寂無聞的因素正在萌動著某種活力，準備升格為舞臺的中心。在這個意義上說，觀眾的注意力很像樂隊指揮的注意力。樂隊指揮的注意力的分配既重點突出又全面顧及，哪一個演奏員的小疵也逃不過他的聽覺。他不僅注意到音量漸大、漸小的樂器，而且還注意著那些暫時停歇著的角落。總之，這是一種極為複雜又極端靈敏的注意狀態。
中國戲曲界老藝人喜歡用的「留釦子」、「抖包袱」這兩個術語，形象地表明瞭注意力的隱伏和再分配的關係。一齣戲在進入的部分，似乎很不經意地交代了一些人物關係和事態線索，在以後的劇情中不再提起，但是，在一個意想不到的地方又突然出現了那一點因緣，觀眾至此才知原來貌似不經意的提及，實為留下的「釦子」，埋下的伏筆。
那麼，非常輕淡的伏筆會不會根本引不起觀眾的注意，當「包袱」抖開時觀眾竟完全忘掉了前面留下的「釦子」呢？不會。只要戲劇家曾經點到過，到時候也就能點得醒，觀眾分勻出去的那一點不易察覺的注意很快就能風雲際會，成為注意的重心。
觀眾的注意力有時間上的貯存功能。
中國好幾個戲曲劇種都演出過的《連升店》有一個喜劇性片斷，窮苦舉子王明芳趕考投店，店主人是一個勢利小人，見他衣衫襤褸，極盡譏諷凌辱之能事。等到王明芳得以高中，店主人搖身一變，阿諛奉承不一而足。王明芳為解被辱之恨，故意重複當初的對話，店主人同話異說，判若兩人，使觀眾不斷地發出會心的鬨笑。
但在演出過程中，兩段戲相隔的時間並不短，這就依憑了觀眾注意力的貯存功能。戲曲藝術家並沒有笨拙到讓王明芳責問店家：「你當初不是說我……嗎？現在怎麼出爾反爾了呢？」他們自信，當初貯存在觀眾腦海中的東西立即就能輕易地調動起來，構成跨越時間的明顯對比。一切有價值的貯存，始終處於審美的敏感地帶，一觸即發。在未觸之時，貯存物處於注意的邊緣，而在觸發之際，貯存物又迅即流轉為注意的中心。
除了對注意邊緣和注意中心進行分配外，觀眾還需同時對一臺之上的角色、演員、性格、語言、服飾、化裝、佈景、音響等等各種因素進行注意的分配。有時觀眾主要注意著角色辭令，有時主要注意著性格，有時則注意著演員的舞蹈動作，有時全場觀眾也會對臺上某種音響傾注密切的注意。不管主要注意著什麼，注意的邊緣地帶仍然十分寬闊，為注意的轉移提供背景空間。
藝術家有時也用更主動、更乾脆的辦法來調配觀眾的注意。中國傳統戲曲所習用的「擱置」、「輪推」、「背供」等諸法，便是這方面的有趣例證。在眾多角色在場的舞臺上，戲劇家大膽地把需要此時此地表演的角色輪番地推舉出來進行中心表演，暫時把其他角色擱置一邊，無言無動，形若泥塑木雕。在運用現代化燈光的舞臺上，這種主動調配的注意圈，又可用燈光來輪番照亮，讓注意圈外的一切，處於黑暗之中。
採用「擱置」、「輪推」、「背供」等辦法是為了防止注意的邊緣無端地升格為注意的中心。當然，在沒有太大必要進行旁白和獨白的情境中，生硬地運用這類辦法會傷害正常的審美過程。對觀眾注意力的調配過於強制，會使觀眾的審美主動性受到影響。
比戲劇更積極主動地把注意的中心選擇出來端給觀眾的，是電影和電視。電影和電視的藝術家全權支配著觀眾的視角和視點，觀眾的自由選擇性減少了，分散注意力的可能性也隨之降低。再也不必讓那些應該處於注意圈之外的演員背轉身去、形若木雕了，電影、電視導演們根本不讓觀眾看到他們。對於處於注意中心的人物，電影、電視可以給他們以細部特寫，甚至對於在舞臺上很難表現的某些重要而細小的道具，電影、電視也有足夠的辦法使它們成為觀眾注意的重點。但是，正因為電影、電視的這種特長，也帶來了與之有關的種種侷限。例如，正因為把觀眾注意力的選擇性都剝奪了，一部枯燥、沉悶的電影比同樣枯燥、沉悶的舞臺劇更難以忍受。
四注意力與故事結構
觀眾注意力的張弛節律和分配方式，是故事結構的基礎。故事結構，是藝術家對於觀眾注意力的一種設計。
故事結構的完整性，是藝術家對觀眾注意力的許諾和踐約。
文藝復興時期的英國作家錫德尼在他的著名論文《為詩一辯》中曾提到這樣一個故事：由於戰爭，特洛依王把自己的幼子和大宗財寶送到塞萊斯王那裡。幾年之後，特洛依王身亡，塞萊斯王為了貪圖那大宗財寶，把小孩殺害了。正巧，小孩的母親發現了自己兒子的屍體，她很快就用計策報了仇。顯而易見，錫德尼說的這個故事是歐里庇得斯的一齣悲劇的題材。錫德尼說：「我們的一個悲劇作家會從什麼地方開手寫這出戲呢？就從送小孩開始。於是他乘船過海，進塞萊斯，如此過了不知道多少年，走了不知道多少地方。但是歐里庇得斯從哪裡開始呢？就從發現屍體開始。」（錫德尼：《為詩一辯》。）歐里庇得斯所採取的是緊湊的戲劇性結構。歐里庇得斯力圖把觀眾的注意力集中在最易激發他們興趣的片斷之上，而在這一故事中，小孩的母親為兒子復仇的一段顯然是最佳段落。漫長的前史，既然不足以吸引觀眾，那就讓它們作為回敘交代出來。
注意所包含的實質性內容或指向，也規定著戲劇結構的不同方式。心理學認為，注意並不是一種純粹獨立的心理過程，它包含著感知、情感、理解等心理活動，或者說，是這些心理活動的共同特徵。因此，當注意以不同的心理活動為重點內容的時候，結構方式也會相應而異。要求戲劇整齊劃一地推行某種「最佳」結構方式，完全違背了人們心理活動過程的豐富性。
觀眾的注意力與故事結構的關係，決定了一切成熟的戲劇、電影、電視劇的編劇、導演，必須是講故事的高手。他們的敘事能力，是連貫其他藝術能力的基礎能力。具有敘事能力，其他能力都能被啟用；缺少敘事能力，其他能力都提挈不起來，成為未經串絡的散珠碎玉。敘事能力即講故事的能力，也就是根據對觀眾注意力的預測而營造情節、結構的能力。離開了這個心理學依據，也就無法真正明白藝術作品中故事、情節、結構的由來。
亞里士多德在《詩學》中把情節、結構的重要性置於眾多藝術因素之前。但是直到今天，中國藝術家最缺少的藝術能力，還是敘事能力。