演員與觀眾暫時擺脫幻覺、幻境而直接溝通的事實，不僅僅在布萊希特的演劇方法中存在。莫里哀在《吝嗇鬼》中寫到阿巴貢丟了錢箱而發狂的時候，讓這個吝嗇鬼突然「發現」了觀眾席，並衝著觀眾嚷嚷開了：
這兒聚了許多人！我隨便看誰一眼，誰就可疑，全像偷我錢的賊。哎！他們在那邊談什麼？談那偷我錢的賊？樓上什麼聲音響？他會不會在上頭？行行好，有誰知道他的下落，求誰告訴我。他有沒有藏在你們當中？他們全看著我，人人在笑。你看吧，我被偷盜的事，他們一定也有份。（奠裡哀：《吝嗇鬼》第四幕第七場。）
這就把全體觀眾一下都拉進了戲，而觀眾席一旦成了舞臺的延伸區，原先舞臺上製造的幻覺和幻境也就暫時打破了。其時，阿巴貢作為一個角色還是完整的，但他直接與觀眾對話起來，隱在角色背後的演員需要對觀眾的反應作出反射，而觀眾的反應也就顯得更加重要。這樣，觀眾對於演員的反饋也就呈現為直線短程。多次扮演過阿巴貢的中國演員李家耀曾說，當他詢問觀眾錢箱的下落時，觀眾的反應會是各種各樣的，他也就根據不同的反應把戲演下去。有時，觀眾對詢問的回答是一片笑聲，李家耀立即說：「你們還笑！」有時，個別觀眾會調皮地答一句：「不告訴你！」李家耀就說：「你們不告訴我，我也知道！」更多的情況是觀眾席裡一片寂靜，沒有回答，李家耀便氣鼓鼓地罵道：「原來你們是啞巴！」有一次，一個觀眾根據劇情回答角色的詢問：「錢箱是你家裡人偷的」，李家耀就厲聲反駁：「不，你騙人！我看準是你偷的！」（李家耀，嚴順開：《即興表演的對白》。）為了使這種反饋關係達到新的高度，李家耀演這段戲的時候還直接來到觀眾席裡，把甬道當作街道，把觀眾當作看熱鬧的人，他亂竄亂找，不斷地根據身邊觀眾的反應作出各種即興表演。觀眾看到的，是一個發了瘋的吝嗇鬼角色，但在劇場中進行著靈敏而快速的心理遞接的，則是演員和觀眾。
川劇演員薛豔秋演潘金蓮引誘武松不成，垂頭喪氣地閉門退場，突然又回身直奔臺口，探詢四周：「龜兒子，你是不是在罵我？」這與阿巴貢直問觀眾有異曲同工之妙。只不過，薛豔秋展現的是一個婦人的私情和隱憂，把難於呈現的心理活動形象化了，而阿巴貢的發瘋舉動倒是很可能會在那個情境中產生的。因此，同樣是演員與觀眾的直接連線，薛豔秋的這聲發問，匠心更深了一層。演員預計並感受著觀眾對自己所扮演的角色的憎惡，她需要以潘金蓮的身份對這些無形的資訊作出反應，一句發問，既揭示了角色的內心，又使觀眾情緒獲得宣洩。
另有一種演員與觀眾直接接通的方式，不僅暫時擺脫了戲劇情境，而且也暫時擺脫了角色，演員突然讓觀眾明白這是在演戲。京劇《連升店》中窮秀才連升三級，勢利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才問，「你要送我到哪裡去？」店主答：「我這是送你到後臺去。」在這種情況下，觀眾大多會爆發出笑聲，笑演員說了大實話。這種笑聲，嚴格說來，是觀眾從迷醉中獲得自我歸復的清醒劑，也為演員從假面中獲得自我歸復創造了條件。接下去，演員與觀眾可能仍然會憑藉著角色進行交流，但在這裡斷開一條互相直視的豁口大有好處。觀眾可以從劇情中解脫出來，冷靜而超逸地理解這種場面所包含的意義。
有時候，戲劇家甚至還會把他希望觀眾理解的現實意義通過演員直接點化出來，貌似生硬，實質是對這種豁口的高度利用。中國古典戲曲舞臺上的丑角，常常不顧劇情、「不合時宜」地把某些現實針對性一語挑破，使觀眾由驚愕而啟顏。湯顯祖所謂「醜淨諢語，直刺世情」，（《紅梅記·城破》總評。）大抵就是指這種情況。這些藝術技巧，對於注重幻覺的戲劇觀念來說是不可想象的，而與布萊希特追求的「間離效果」卻不謀而合。
在劇場內，第二組反饋關係出現在演員與演員之間。
斯坦尼斯拉夫斯基曾經指出：「我們在舞臺上交流的困難和特點就在於我們跟對手和觀眾的交流是同時進行的。」（斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》。）如前所述，體驗派演員與觀眾的交流隔著角色的中介，因而斯坦尼斯拉夫斯基稱之為「間接交流」；也有「直接交流」，那就是演員與演員間的交流。他說，演員「與舞臺上的物件直接交流，通過它與觀眾發生間接交流」。（斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》。）關於演員在舞臺上交流的方法、途徑和藝術要求，斯坦尼斯拉夫斯基和他的門生們研究得非常細緻，他們力圖交付給觀眾一個聯絡緊密、融會貫通的舞臺天地。
演員與演員之間的心理遞接，是一旦進入創作過程後必然會產生的。無論哪一個演員，都是戲劇情境的製造者，又都是戲劇情境的感受者。他既對同臺演員施加影響，又承接和感受他們的影響。每個人都能成為其他人的「鏡子」，也都能找到自己的「迴音壁」。在舞臺上，一個演員發出的資訊，立即便能在同臺演員中獲取迴流。
演員與演員之間的反饋也可能起到消極的互相損害的作用。如果有一個演員由於某種特殊原因破壞了已造成或正在製造過程中的戲劇情境，那麼，應該對他直接作出反應的演員首先就失去了反應的分寸，而第二、第三個反應者也會變得無所措手足；反過來，這位出問題的演員本身也是上一個演員的言行的反應者，當他失度的時候，上一個演員也會因此而產生疑惑，失卻自信。英國著名演員勞倫斯·奧利弗曾真切地描述過這種可怕的情景：
假如你一時走了神，忘了一句臺詞或一個字，你就會把別的演員擾亂了，也亂了自己。而且肯定是這樣：有一個演員忘了臺詞，另一個也跟著忘，一個一個跟著忘，在整個一齣戲裡形成連鎖反應，就像得了一種可怕的傳染病。（勞倫斯·奧利弗：「使人信服的藝術」《演員論演技》。）
正是出於對這種惡性現象的提防，奧利弗十分重視舞臺上的協作，注意演員間「無條件地互相愛護」。
演員間的反饋情況，也不是演員本身所能完全掌握的。例如劇本中角色關係處理的疏密，就在根本上決定了演員間的關係。很多高水準的演員特別喜歡在那種人物關係看似疏鬆的劇本演出中大顯身手，因為這樣的劇本為他們的現場反饋提供了較大的自由空間。契訶夫的劇本就曾經為莫斯科第一流的演員們的心理默契和心理遞接創造了條件。
除劇本外，演員們的自身氣質也影響著他們在臺上的關係。布魯克說：「每當屬於同一型別的表演風格的演員同臺演出時，就會出現這樣的情況：老演員在一起演得很好，青年演員在一起也演得很默契；可是一旦他們合在一起演出，無論他們如何小心翼翼，如何相互尊重，結果通常還是一片混亂。」於是，導演必須花費大力，「使這群混雜的人湊在一起，共同尋求相互直接呼應的途徑」。（彼得·布魯克：《即時戲劇》）
在劇場內，第三組反饋關係出現在觀眾與觀眾之間。
觀眾的成分在一般情況下總是複雜的。但是，儘管如此，人們仍然不難發現，在劇場裡，各種觀眾要比他們在生活中更能取得一致。西方戲劇家常常把觀眾稱之為「只有一顆心的多頭巨人」，就形象地說明了這種集體性。
明代文學家張岱在《陶庵夢憶》中記載：
魏璫敗，好事作傳奇十數本，多失實餘為刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚臺，觀者數萬人。臺址鱗比，擠至大門外。一人上，白曰：「某楊漣。」口口誶曰：「楊漣！楊漣！」聲達外，如潮湧，人人皆如之。杖範元白，逼死裕妃，怒氣忿湧，噤斷嚄唶。至顏佩韋擊殺緹騎，呼跳蹴，洶洶崩屋……（張岱：《陶庵夢憶》（「冰山記」條）。）
請看，對暴虐的仇忿和對反抗的讚頌，大多數觀眾的態度十分接近。這種由特殊的社會政治空氣決定的劇場心理氣氛，古今中外曾一再出現過。斯坦尼斯拉夫斯基曾生動地記述過他的劇團在俄國第一次革命前夕上演易卜生的名劇《斯多克芒醫生》的情景：
在著名的喀山廣場大毆鬥發生那天，我們正在彼得堡巡迴演出，上演《斯多克芒》。前來看戲的觀眾是一批高階知識分子；其中有許多教授和學者。我記得坐在正廳裡的幾乎全是白髮蒼蒼的老人。由於那天的悲慘事件，觀眾極為激動，他們抓住哪怕是最微小的關於自由的暗示，對斯多克芒的每一個抗議字眼都有所反應。而且在劇情進行中，往往會在最出人意料的地方爆發出一陣有傾向性的掌聲。這是一次政治性的演出。觀眾廳裡的氣氛激昂到這種程度，彷彿每分鐘都在為停演和被捕而準備著。
檢查官們在《斯多克芒》每場演出時都到場監視，只許我，扮演主角的演員，按照檢查通過的臺詞來講，如果我講出一句沒有獲得通過的臺詞，他們就要來找我的麻煩。這天晚上他們對我的監視更加嚴格了，我不得不加倍小心。角色的臺詞經過多次改動，忽而刪掉，忽而又添上，這就很容易說錯，或者說出多餘的東西來。在最後一幕，斯多克芒整理著被群眾搗毀的房間時，在一片凌亂中找到了前一天出席大會時所穿的那條黑褲子。看到上面撕了個大口子，斯多克芒便對他的妻子說：
「一個人出去爭取自由和真理的時候，千萬別穿好褲子。」
劇院的觀眾不由得不把這句話同白天在喀山廣場上發生的大毆鬥聯絡起來，在那裡大概也有不少好褲子為了自由和真理而被撕破了。這句話才一說完，觀眾廳內便響起了一陣雷鳴般的掌聲，表演只好停了下來。有幾個人還離開自己的坐位，跑到腳光前面來和我握手。（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》。）
觀眾原是一些不善於激動的白髮學者，在特定的社會空氣下竟會激動到這等地步。從以上記述中可以看出，觀眾情緒的集體性，不僅表現在顯而易見的地方，而且也表現在「最出人意料的地方」、「最微小的關於自由的暗示」的所在。這說明，觀眾的群體，並不因成分複雜、人數龐大而表現得遲鈍，也不僅僅只能取得粗框架上的一致。「只有一顆心的多頭巨人」也會是極其靈敏的。
如果說，以上兩例是在特殊的社會政治環境下產生的，那麼，人們發現，即使不在這種特殊情況下，大多數觀眾的集體性也依然存在，而且也可以表現得非常強烈和一致。例如，1939年春天，挪威國家劇院到瑞典的斯德哥爾摩訪問演出，演出的也是易卜生的戲劇——《玩偶之家》。當時當地並沒有太明顯的社會政治觸發劑，但觀眾席裡的情景竟是如此：
觀眾不僅瘋狂地喝彩，還用腳跺地板，並且把椅子搖得嘎嘎作響。（艾爾瑟·赫斯特：「娜拉」，《易卜生評論集》。）
顯然，一種對婦女社會命運的共同關注，被演出提挈起來了。
觀眾與觀眾互相傳染、互相影響的問題，越來越引起藝術家們的注意。他們發現，戲中可笑的內容，總有幾個觀眾首先感應到併發出笑聲。尤其那些微妙的笑話，最早領悟的觀眾總是少數。他們的笑聲提醒了鄰座，使更多的人獲得了理解，爆發出笑聲。即使有一些並未真正理解的觀眾，也被周圍的笑聲所溶解。這一來，那幾個最早發出笑聲的觀眾又會有新的興奮表情加入，藉以表達對自己「先覺」的滿足。就是在這種互相遞接中，觀眾間取得了一種平衡和統一。奧·威·史雷格爾曾論述過這種現象，他說：「這時每一個人看見周圍的人和他自己同樣受到感動，彼此原來素不相識，一下子變成莫逆之交了。」他還把這種集體性的感受力和反應力描述得非常神奇：
多數人彼此之間這種外顯的精神流通，幾乎有著不可思議的力量，它加強了平時總是隱藏起來或只向密友才傾吐的內心情感。由於這種精神流通，我們對它的有效作用已深信不疑。在這麼多的同感者之中，我們感覺到自身的強大，因為所有的心靈與精神匯合成了一條不可抗拒的洪流。（奧·威·史雷格爾：《戲劇性與其他》。）
觀眾與觀眾之間的傳染性，也可出現干擾演出效果的作用。觀眾是比較輕信的，對於劇情和鄰座都是如此。一個在生活中像頑石般一樣堅定而木然的人，一旦置身於劇場中，就會發生很大的變化。鄰座一聲輕輕的抽泣可以使他的心絃也微微顫動，而鄰座所發出的不信任的一哼，也可以在他的審美目光中蒙上一層疑慮。即使是那些對所演的劇目極有信心的人，也很怕與那些審美趣味迥異的人一起看戲。這本身就表現了人們在審美心理上的脆弱性。
坐鬧市通衢而讀書，聽覺上的干擾可以擾亂閱讀心境，但並不涉及書本內容；劇場裡的情況要嚴重得多，即使是鄰座最愚劣的議論和品評，也會造成正常審美程式上的頓挫，甚至造成實質性的破壞。有主見的觀眾當然不會放棄對這部作品的基本理解，卻有可能對眼前的這臺演出減少信任，抱怨它在藝術處理上的失當。這就是觀眾的心理傳染對審美效果的干擾。在劇場之中，不滿的星星之火會燃成一片大火，把整個演出葬送。對演員來說，這種傳染性不啻是一場瘟疫。
上述劇場內的三組反饋關係，同時發生，互為因果，流轉往還，組合成整個戲劇空間內的集體心理體驗。
四劇場內外的反饋
劇場內外的反饋，也可稱為戲劇的宏觀反饋，主要出現在由劇作家、導演、演出製作人所組成的創作群體與觀眾之間。
奧·威·史雷格爾指出：
關於一個作品是否宜於上演，常常要看觀眾的接受能力與癖性，因此，要看一般的民族心理與社會大眾藝術修養的現有程度。在各種藝術中，戲劇，要算最世俗的了。雖然它出自熱烈的心靈深處，卻不怕在社會生活的嘈雜喧囂中把自己表現出來。劇作者必須比其他作者更能博得人們的公開讚揚、高聲喝彩。（奧·威·史雷格爾：《戲劇性與其他》。）
觀眾的接納程度決定戲劇作品的社會命運。古希臘的幾位劇作家就是從全民參加的戲劇大賽中評選出來而流芳百世的。中國明代崑曲興盛之時，也曾出現過蘇州虎丘山曲會，萬千觀眾一年年在千人石前評選著唱曲家。觀眾的評定並不一定公平，後來清代戲劇家李漁就曾對此寫過「曲到千人石，惟宜識者聽，若逢門外客，翻著耳中釘」（李漁：「虎丘千人石上聽曲」，《笠翁一家言全集》詩集卷七。）的詩句，指出了演唱的水平與觀眾的水平之間有可能產生的落差；然而，一個作品的命運，畢竟主要還是以廣大觀眾的接納程度為標尺。
契訶夫的劇作《海鷗》從失敗到成功，當然與導演和表演水平的改進有關，但是，觀眾的因素更為重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂這出深沉的戲，他們在觀眾席裡投給舞臺的是不理解和不欣賞的資訊，結果，連老練的演員也演得很糟糕。失敗的資訊又傳遞給劇作者契訶夫，使他頗為灰心，以致抑鬱成疾。反之，莫斯科藝術劇院的觀眾們是可以領會契訶夫的思考和提問的，他們的由衷讚歎促成了演出的成功，這個資訊傳到契訶夫那裡，他產生了另一種抑鬱：後悔由於擔憂而沒去莫斯科參加首場演出。
人們常常援用此例，讚頌斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是實際上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能預期演出的效果。在演出的過程中，他無法揣測觀眾將作出什麼判決。他曾這樣回憶道：「我記得，我很害怕地坐在黑暗當中，在查列琪娜雅說那一段獨白的時候，我的脊背對著觀眾，不知不覺地把一條腿翹了起來，因為這條腿在神經質地抖動。」「看來我們是失敗了。在死一般的寂靜當中閉了幕。」（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》。）如所周知，如雷的掌聲就在這時候響起。觀眾的歡迎是對契訶夫和斯坦尼斯拉夫斯基的報償，但事實上觀眾很有權利不給這種報償，儘管那是不公平的。正是為此，有著極豐富的藝術經驗的劇作家和導演都為之憂心忡忡。
觀眾的需求歷來不是凝固的，他們的審美口味在不斷地變化，藝術家必須瞭解眼下的時間和空間中觀眾審美心理的新需求。正如波波夫曾經用過的一個比喻說的那樣：他們傾聽觀眾席有可能產生的反應，就像傳說中的古代勇士俯下身來傾聽大地中傳來的聲音一樣，用耳朵緊貼著大地的胸膛，那麼專注，那麼虔誠。
觀眾對藝術創作群體經常會作出不公平的消極反饋，這是我們多次提到過的「公共期待視域」造成的。在這種情況下，藝術家應該與觀眾重建一種積極的反饋關係，而不能聽命於觀眾的消極反饋而採取奉迎態度。一味奉迎，會使整個反饋關係下滑直至沉淪。愛爾蘭詩人葉芝曾經斷言：「現代劇場枯萎到今天這般光景，是因為劇作家只想到觀眾，忘記了題材。」（威廉·巴特勒·葉芝：《語言、性格與結構》。）他所說的「只想到觀眾」，是指有些劇作家一味尋求「百試百靈」的劇場噱頭，實際上只是迎合了一般觀眾的平庸趣味。西班牙戲劇家洛爾伽認為，戲劇家應該把觀眾從平庸之中引出來。他滿懷激情地寫道：
舞臺上充斥著頭上戴著溫室薔薇的迷人的水妖，於是觀眾就心滿意足了，對浮誇的對話鼓掌叫好。但是，不願湮沒的戲劇詩人決不應該忘記盛開著野花的廣闊原野；不應忘記被黎明的露珠打溼的田野，農民在那裡勞動著；也不應該忘記被神秘的獵人打傷的鴿子，它痛苦地躺在草叢裡，沒有人聽見它的哀鳴。（費特列戈·加西亞·洛爾伽：《談戲劇》。）
法國作家雨果在這一點上說得更為透徹，他甚至認為觀眾心甘情願地聚集到擁擠不堪的劇場裡來，就是為了讓藝術家來揉捏自己的，就像家庭主婦揉捏柔軟的麵糰一般：「莫里哀強有力的大拇指馬上會印在上面；高乃依的爪子也將攫住這尚未成形的一團。」（雨果：《莎士比亞論》。）
觀眾被揉捏是不是會感到愉快呢？洛爾伽的回答是肯定的，他把觀眾比作學校裡的學生：這些學生非常尊重主持公道、嚴格苛求的教師，卻很看不起只知討好學生的膽小教師，甚至還要捉弄他們。
觀眾與劇作家之間的反饋關係，以演員為中介。現在來看一看劇作家與演員的關係。
桑頓·懷爾德指出：「劇本里的性格塑造正像一張空白支票，劇作家將它交給演員，由演員自己去填寫——但這張支票並非完全空白，因為有關個性的一系列的指示已寫在那裡，只不過比起小說來，它的確定性和絕對性的程度要少得多了。」（桑頓·懷爾德：《關於戲劇創作的一些隨想》。）演員的「填寫」與那張並非空白的「空白支票」的關係，幾乎就是全部表演學和導演學的基本學問。卡美爾劇院的創立者塔伊洛夫（舊譯泰洛夫）曾簡潔地用「大真實」和「小真實」這兩個命題來闡述這對關係。他認為，劇作家所記錄的真實是「小真實」，是他一個人看到的有限事實。而我們的全部生活則是「大真實」。導演和演員必須熟悉和理解生活這個大真實。劇團有權、有義務「調整、改善、加深、加強劇本里的小真實」。因此，導演和演員絕不能做劇本的奴隸，要做劇本的主人，積極主動地體現劇本的構思。（參見白嗣宏：《塔伊洛夫的演劇理論》。）
美國劇作家奧尼爾充分地評價了演員在演出自己劇本時的再創造。他深信只要劇作家能為演員提供施展他們才華的機會，他們大多會演得非常出色。很多劇作家常常抱怨演員把他們的劇本演壞了，但在奧尼爾看來，演員演不好，倒往往是由於劇作家未曾在劇本中為他們提供發揮的機會。奧尼爾說，劇作家要為觀眾擴大想象提供機會，首先就要為演員提供這樣的機會。他有一段話表達了他對劇作家和演員關係的認識：
我感到特別幸運的是：我劇作中的一些主要角色都演得異常出色，對此我萬分感激。當然也有一些表演壞得要命，那就讓它過去算了。演得壞，主要是因為劇本壞，那就只能由我自己負責了。大抵，當一個角色要求男女演員發揮最大的能動性時，他們總會拿出輝煌的創造才能和技巧來滿足這個要求。我特別要講清楚的是：當劇本要求演員超越他們慣於表演的套路時，情況尤其是這樣。他們始終期待著能有機會施展自己的才華。（尤金·奧尼爾：《一個劇作家的筆記》。）
既為演出提供足夠的依據，又為演出提供足夠的餘地，因此在寫劇之時應該不忘演出實情。這一點，深有舞臺經驗的李漁說得特別生動，他自述道：
笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。（李漁《閒情偶寄》卷一。）
如此寫定的劇本，演員和導演仍然有權進行修改和調整。對此，劇作家完全不應惱怒，因為這是自己的創作投入反饋流程的標誌。導演和演員以「演出需要」的名義來改動劇本，實際上也就是為了把劇本接納進劇場內的即時反饋之中。這樣做，在很大程度上也體現了觀眾的要求，是讓劇本在直接承受觀眾反應資訊的衝擊前，先受到積貯在演員和導演身上的習慣性反應資訊的洗刷。這是整個戲劇宏觀反饋迴圈圈中必不可少的一個關節。
總的說來，劇作從劇作家心頭走出，先去佔據導演和演員的心理，然後又和演員的藝術創造融化在一起，去佔據觀眾的心理。越是成功的劇作，越具備佔據力，因而離劇作家個人也就越來越遠。法國劇作家讓·吉羅杜略帶幾分傷感地嘆息劇本的「異己化」過程：
從第一次演出起，它就屬於演員們了。在舞臺側翼徘徊的作者像個幽靈，如果他在偷聽臺詞，或者舉止不夠合適，就會招致後臺人的討厭。演到一百場之後，如果這出戲是好戲，它就完全屬於公眾了。實際上，劇作家唯一可以稱為他自己的東西，只有他的那些壞劇本。他的那些成功的創造，已經完全獨立，離他遠去了。（讓·吉羅杜：《兩個法則》。）
大空間的接受也就是大空間的釋放。越是成功的劇作家越是不能控制自己作品的宏觀命運。這就是戲劇整體的宏觀反饋流程所帶來的悖論。