一反饋的意義
「反饋」一語，又稱回授，在心理學上有多方面的派生含義。例如，可以指一個人本身根據條件反射機制產生的反應，以及這種反應迴路的連線。本書運用這個概念，主要是指不斷地根據效果來調節活動這樣一種意識作用。效果本是由活動產生的，但它卻可反過來調整和指引活動，形成反應迴路，使正在進行著的活動一再受惠。矇住眼睛投擲飛鏢，永遠也學不會瞄準；全聾者學說話，很可能還是個聾啞人。原因就是他們不能獲得有關自己投擲和說話的資訊。
反饋在戲劇中的意義，可以先從一次實驗說起。
英國導演彼得·布魯克有一次到一所大學去做有關戲劇本性的演講。他請聽眾中的一個人幫他做一個實驗。布魯克遞給他一張紙，上面抄著莎士比亞的歷史劇《亨利五世》中的一段話，請他朗讀。這段話沒有其他內容，就是列舉了法、英雙方戰死者的名單和人數。那位自告奮勇上臺的業餘演員一見是莎士比亞劇本中的臺詞，立即產生了一種條件反射，他使用假嗓子，盡力表現出莊重和古雅。但是，名單和數字使觀眾感到厭煩，一會兒大家就沒有耐心聽下去了。朗讀者十分狼狽，吐字漸漸含糊不清，舌頭打不過彎來。等他勉強讀完之後，布魯克要大家找一找不願意聽這段朗讀的原因。一陣議論，沒有結果。
於是，布魯克提議把同一個實驗再做一遍，仍然由剛才那個人朗誦同樣的戰死者名單和人數，但對他提出一個小小的要求，每讀一個名字，都停頓一下。對聽眾也提出一個小小的要求，每聽到一個名字，都想一下，這個死者也曾是一個活生生的人。當實驗以這種方式開始之後，情況全然不同了。朗讀者剛剛讀出第一個名字，原來不太安靜的會場裡一片寂靜，聽眾在思索，氣氛嚴肅而緊張。這種氣氛立即緊緊地抓住了朗誦者，他帶著感情投入到這份名單之中。拉腔拉調的朗誦腔一點也沒有了，他的音調變得樸素而真實。這一來，觀眾更願意聽了，上上下下都變得肅穆、深思而又動情。後來，布魯克到其他大學去演講的時候又提起這次實驗，他說：
在這裡，給了觀眾一種少有的主動權，其結果是引導著一位毫無經驗的演員完成了演出。（彼得·布魯克·《僵化的戲劇》。）
聽眾沒有作聲，沒有太大的表情，他們僅僅給了這位毫無經驗的朗讀者以反饋資訊，使他立即由失敗走向成功。
反饋對於戲劇的重要意義，在戲劇遇到電影、電視、廣播劇嚴重挑戰的背景下，更其明顯。這些通過電子技術來表現的「戲劇」，在根本的美學意義上與舞臺戲劇沒有太大的區別，但它們的演出卻沒有可能獲得當場反饋。因此，當場反饋，也就成了戲劇在這場時代性爭奪戰中唯一可以與對手匹敵的獨家武器。戲劇要繼續生存，就要設法證明自己的不可替代性。因此，當代戲劇家的種種改革，往往以改變舞臺與觀眾的關係，也就是調節反饋關係為基點，是不奇怪的。
在攝影棚和播音室裡，電影、電視、廣播劇的演員們表演時當然也要有互相交流，卻很難與真實的觀眾構成當場反饋。有時攝影棚裡也會組織少數「觀眾」，但這些「觀眾」其實已成了另一個表演成分。總之，電影、電視、廣播劇的演員們不必像舞臺演出那樣進行雙層次的心理活動：既顧劇情，又顧觀眾反應，不斷進行調節，下次演出還要調節。因此，年輕的演員往往較多地在銀幕上取勝成名，而很少在舞臺演出中獲得巨大成功。稚氣未脫的兒童演員，大多也更適應於攝影棚而不適應於舞臺。布魯克說：「在比較電影表演和舞臺表演的時候，我們可以看到這麼一點：一個好的舞臺演員可以演電影，一個好的電影演員卻不一定能上舞臺。」（彼得·布魯克：《即時戲劇》。）這是被許多事實證明了的道理。
至此，我們可以對反饋的意義作一個概括了——
反饋在空間上表現為兩個實體之間的往返關係，在時間上則表現為前一步和後一步的上下承續關係。觀眾的反應，是對演員的上一個動作發出的，而當這個反應送達演員後，演員要進行自我調節的，是下一個動作。於是，前一步的果成了下一步的因，表演便進行下去了。在劇場中，所謂果，見之於觀眾，所謂因，出自於演員，所以這條因果承續線是在來回往返之間得到延伸的。在反覆的空間轉移中達到時間的延伸，無空間轉移便不能達到時間的延伸，而沒有時間的延伸，兩個空間實體的靜態對應也沒有意義。戲劇的過程性，即存在於舞臺與觀眾之間的不斷遞接中，這種遞接一刻也不能停息。
二集體心理體驗
不斷的心理遞接終究會形成不同程度的心理交融。結果，臺上臺下共同進入到一種集體的心理體驗。演員與觀眾聯成一體，共同感受，共同領悟。演出的內容，也就是為這種感受和領悟提供一種活動方式，為觸發集體心理體驗提供一種機緣。於是，戲劇與儀式有接近之處。
例如布魯克請人朗讀《亨利五世》臺詞的那個實驗，人們有理由把這個表演片斷看成一個悼亡儀式。
馬丁·艾思林也曾經借用《亨利五世》一劇來說明戲劇所具有的集體心理儀式的性質。艾思林認為《亨利五世》中的一段臺詞描述了一個國家的自我形象，使這出戲成為「最接近於在儀式上重新肯定英國地位的英國民族戲劇」。他指出：
像《亨利五世》這樣一齣戲的演出，不可避免地會成為國家的儀式。每個觀眾看到他周圍的觀眾有什麼樣的反應，就會估計出劇中塑造的國家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同樣地，一個國家的精神狀態的變化通過戲劇也可以看出來。當《亨利五世》不再激起它想要激起的感情時，顯然，這個國家的精神狀態、理想和它本身的形象已經根本改變了。這就使得戲劇成為政治變化的有效的指示器和工具。（馬丁·艾思林：《戲劇剖析》。）
許多國家都有類似於《亨利五世》這樣的劇目，包含著特定的社會內涵，很適宜於在有關節日和紀念活動的儀式中演出。
其實，說到底，一切戲劇在根本上都帶有儀式的性質。
戲劇在它的起源時期，與古代的宗教禮儀活動有很密切的關係。不少文化史家都曾描述過古希臘早期戲劇形態在宗教儀式中脫穎而出的情景。法國現代戲劇家讓·吉羅杜指出：「戲劇和宗教儀式之間的關係是明顯的；從前逢時過節演戲都是在我們的大教堂前面，這不是偶然的。戲劇在教堂前面的空地上顯得最自如。觀眾在佳節之夜上戲院去就為了這個：那些大大小小的命運之神所做的自白。」（讓·吉羅杜：《兩個法則》。）
西方如此，東方也是如此。且不說印度、日本的古典戲劇和中國先秦時代的戲劇胚芽所帶有的儀式性質，即便是現代，東方民間演劇活動中也仍然存留著不少儀式化形態。藝術家黃永玉曾回憶到他的故鄉湘西農村保留著的幾種民眾戲劇活動。一種是「大戲」，借野地或廣場演出，在陽光下、夜火中，「上萬人顛簸在情感的海洋裡，在沸騰、呼嘯」，「你不單看見了藝術，並且雷霆似的指揮才能震撼著舞臺上下和周圍山谷。不管是演員或觀眾，你都身不由己，聽從擺佈。一種威勢在摳著人心，沉浸於濃稠的烈酒裡」；「你完全可以相信，這個成功不單隻在劇本身上了，不單隻在演員身上了。它一切措施只為這個‘廣場’，為了這個特定的空間功能性。它那本賬，是連觀眾的情緒也算在裡頭的」。黃永玉認為，這種大戲的魄力和魅力，在於博大的空間功能和充分的感官效果。
不少現代戲劇家正是在這裡，重新認識了戲劇的本質。越來越多的戲劇家把目光從舞臺空間擴充套件為整個戲劇空間，把演員和觀眾的共佔空間，亦即共享空間，作為戲劇活動的場地。
許多立足於鏡框式舞臺方式的現代戲劇家也會在深入理解演員與觀眾關係的基礎上對傳統作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足於鏡框式舞臺的戲劇大師，很少在舞臺之外採取什麼太顯著的藝術措施，而主要倚重於臺上的演員和臺下觀眾的「交流」，但他對「交流」的理解不僅僅是線條式的，而是整體性的。他說：
觀眾大廳就是一個巨大的聲學貝殼。在這個巨大的聲學貝殼中，一條條的情緒影響線從演員身上放射出光來，這些影響線放大成上千倍，又返回到演員那裡去影響他，使他精神振奮，可也使他疲勞。在影響所遇到的這些急流之間發生的連續不斷的戰鬥實質，就是為了讓演員能把賴以再創造舞臺形象的思想感情的真實，送到觀眾大廳的最後一排。（斯坦尼斯拉夫斯基：《跟演員的談話》。）
現代戲劇家大多認為，斯坦尼斯拉夫斯基仍然過於執著於舞臺演出相對於觀眾席的獨立性和完整性。連一些並非以創新聞名的演員，也會對他的學說作出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求某一齣戲的女演員真實地感覺到劇情環境。法國當代著名演員錢拉·菲利普針對這樣的要求批註道：「不，是讓觀眾這樣感覺，而不是讓女演員。」（轉引自肖曼：《錢拉·菲利普和他的表演藝術》。）短短一語，反映了錢拉對藝術創造焦點的挪移。
法國戲劇理論家德尼·巴勃萊曾經指出，現代的導演們正在想方設法改變觀眾的被動狀態，引導觀眾去參加一種儀式、典禮和節日歡會。他們力圖鼓勵觀眾對這一切作出反應，並藉以改變他們，至少是深深地觸動他們。（參見德尼·巴勃萊：《二十世紀的舞臺設計革命》。）
與這種意圖相呼應，出現了「伸出型舞臺」、「中心舞臺」和「可變舞臺」等各種新的格局。
「伸出型舞臺」，顧名思義，是在一般舞臺前向觀眾座池的中心部位伸出一大塊表演區，使觀眾可以三面看戲，大大地縮短了與舞臺的距離。美國著名導演迪隆·格思利說，這種舞臺旨在「不製造幻覺，而製造一種宗教儀式的氣氛」。他還稱在這種舞臺上演出的戲劇為「立體的戲劇」，而電影電視則是封閉起來的「罐頭戲劇」。（參見斯戴芬·約瑟夫：《新的劇場形式》。）
「中心舞臺」是把舞臺置於觀眾席的中心，觀眾四面包圍住表演區，關係更親切了。西方有一次進行這樣的演出時，一個演員的香菸火熄滅了，一位觀眾興沖沖地步入表演區為他點火，其親切之感，可想而知。上海青年話劇團曾於1982年用中心舞臺排演一個以家庭生活為題材的話劇。此劇的導演竭力希望能讓觀眾與戲中的家庭產生融為一體的親切感，而這種希望顯然很難在封閉的鏡框式舞臺上實現。他說：
觀眾廳和舞臺被分割成兩個彼此隔離的空間，縱然也有聯絡和呼應，總嫌不夠密切，心靈的傳導受到了阻礙。那道大幕加上樂池，猶如一道深深的鴻溝，多麼令人遺憾的梗阻！
必須縮短距離。近，近，近！當然，縮短的不只是視覺距離，也是心理距離；拉近的不僅是物質空間，也是精神空間。上述創作意念，促使我走出框式舞臺，採用中心舞臺的樣式演出了這個戲。（胡偉民：《中心舞臺的魅力》。）
「可變舞臺」沒有嚴格定規，大抵根據演出需要，機動靈活地改變觀眾與表演的相對距離，也隨之改變觀眾座席的基本形狀。
這一切新型的舞臺方式，在波蘭當代著名戲劇家格洛托夫斯基看來，還不能滿意。格洛托夫斯基認為，它們只解決了身體位置間的距離。客觀距離的遠近可以與心理距離成正比，但也未必。因而他又進一步作出了更加驚人的嘗試。他所倡導的質樸戲劇，把觀眾當作劇中來客，安排在宴會桌旁，或醫院的病室裡，無所謂臺上臺下，觀眾不是在參觀一種儀式，而是完全置身其間了。他認為，「演員不應該把觀眾當作工作方向的重點，但同時也不應該否認觀眾的存在」，演員的表演，「是對觀眾的邀請」。這樣一來，戲劇不是已經超越了原來的含義了嗎？格洛托夫斯基毫不隱諱地說：「它超出了‘戲劇’的含義，而且更像是生活的逼真重現和生存方式。」（格洛找夫斯基：「幾條原則」，《邁向質樸戲劇》。）這種演出方式，與「儀式」的本義更接近了。觀眾成了實際參加者，演出成了一種集體的體驗活動。
無論是伸出型舞臺、中心舞臺、可變舞臺，還是格洛托夫斯基的大膽創造，都或多或少地帶有試驗性質。比較突出的共同問題是產生心理交融的範圍太窄，觀眾全方位的觀賞角度與演員在表演方位上的限制有矛盾。即使能夠克服這些障礙，在多樣化展開的現代生活中，也很難期望哪一種表演方式可以像過去鏡框式舞臺那樣長久處於優勢的地位。它們的意義在於顯示了戲劇家們正在越來越關心戲劇審美的集體心理體驗。這個顯示，要比它們自身，更有價值。
三劇場內的多角反饋
集體心理體驗是一種總體性效果，它由許多反饋關係組合成。現在，我們就來具體地看一看劇場內外的各種反饋關係。
在劇場內，第一組反饋關係出現在演員和觀眾之間。
對這個反饋說得最有趣的莫過於英國演員勞倫斯·奧列弗了。他說演員在臺上可以嗅到觀眾席裡的一股「氣味」。有一次他在倫敦皇家宮廷劇院演出，剛登上舞臺，他與另一位演員禁不住同時說了一句：「聞聞，這氣味可真不錯！」他還回憶過使自己名播遐邇的那次莎士比亞劇作的演出：第一場演出後信心不足，第二場是日場，「這場演出我毫無準備，可是當時的氣氛有點不尋常，就像有句俗話所說的，有一股成功的芬芳氣息」。他甚至說，這氣味是那樣真切，就像走近蠔肉館所能聞到的一樣。於是，他說，「我產生了一種前所未有的感覺——一種完全的自信」。（勞倫斯·奧列弗：「使從信服的藝術」，《演員論演技》。）
演員需要觀眾的反應，這似乎沒有異議。但是，演員究竟需要觀眾什麼樣的反應呢？
如果掌聲和歡呼僅僅來自於對一些巧妙辭令或表演絕招的讚揚，而不是對一個完整藝術過程的報償，他們寧肯不要。如果劇場中平靜無波，而這種平靜正恰與舞臺節奏相稱，他們也會認為是獲得了完滿的反應。簡言之，一個真正的表演藝術家要求於觀眾席的，是出自於觀眾自覺的心理過程的反應。演員的職責，就是去激發觀眾的這種自覺心理過程。因此，觀眾對演出的最佳反應，不應是熱烈而零碎的，而應該是合理而連貫的，不應是突然而偶發的，而應該是可以預期和把握的。
中國現代著名演員石揮在演《秋海棠》時，有一段戲的處理曾獲取過這種最佳反應，連京劇大師梅蘭芳、程硯秋前往觀看時也曾為之垂淚。該劇最後一幕，曾是著名旦角演員的秋海棠歷盡滄桑，已淪落為一個翻翻跟斗的「龍套」。正恰有一個花旦女演員哼《蘇三起解》走了調，秋海棠就上前指點。這一指點，使得臺上的角色、臺下的觀眾，都立即想起了秋海棠的前史，因為《蘇三起解》正代表著他的藝術黃金時代。這位今天穿著「武行」服裝的落魄者，由於一個偶然的觸機而開啟了記憶的閘門，而觀眾的記憶的閘門也同時隨之而開啟。也就是說，一個小小的戲劇手段，把角色和觀眾同時領到一個自覺的心理過程中去了。
過程需要時間，扮演秋海棠的石揮便在臺上哼著《蘇三起解》，音調悽惋，神情凝重，讓角色、更是讓觀眾在「不堪回首」的心理過程中徘徊一些時間，漸漸深入。他哼唱的是這樣四句：
酒逢知己千杯少，
話不投機半句多，
遠遠望見太原城，
玉堂春此去九死一生！
蘇三的悲涼自抒恰與秋海棠的遭遇吻合。但是，演員用不著多向觀眾示意，他已從蘇三轉入秋海棠自身，觀眾也絕不會誤解成他還在指點唱腔。石揮用程派唱腔來唱這幾句，全場觀眾寂靜無聲，一任自己的心理過程順著演員的指引而前行。待唱到最後一句，秋海棠再也沒有力量唱完「九死一生」這四個字了，石揮表演至此，哽噎而泣，觀眾也無不泫然淚下。一個自覺的心理過程就這樣完成了。不難看出，觀眾席裡的全場淚花，是從花旦女演員走調的時候就開始積貯的，而觀眾在流淚前的長時間屏息，也應看成是這個最佳反應的重要組成部分。石揮的本領，不在於以聲、泣相拌的臺詞技巧激起了觀眾片刻的情緒波瀾，而在於收縱有度地開啟和把握了觀眾的自覺心理過程。
觀眾的自覺心理過程一旦調動起來，劇場中就出現了一系列奇蹟。貌似鬆懈的戲會突然產生緊張的旋律，即便是靜場，也會展現出豐富的內容。京劇《打漁殺家》中老英雄肖恩為復仇別女渡江，叮囑後事，女兒哭泣，肖恩叱女，似乎緩慢而瑣細，但是由於觀眾已經明白這些話語是何種行動之果，又是何種行動之因，就很自然地把它們置放到一種緊張期待的心理過程中去了，整個劇場出現了沉重的氣壓。川劇《打紅臺》中老流氓肖方以漫不經心地欣賞江水的姿態踢女子下水，一切行動、話語都慢吞吞的，但是由於觀眾從開戲不久就已進入了對他越剖視越憎惡的心理過程，劇場裡的情緒可想而知。
觀眾對審美物件的「填補」，應該是一種主動的積極行動。心理學認為，只有設法使人們的被動心理狀態轉化為主動心理狀態，他們才會有飽滿的情緒，發揮出極大的積極性。
在觀眾和演員的這一對反饋關係中，一般說來，凡是想讓演員多交付一點給觀眾的地方，在藝術表現上可稱之為「實」；凡是想讓觀眾多發揮一點主動而演員稍稍作出讓位的地方，在藝術表現上可稱之為「虛」。因此，「虛實相間」，也就是觀眾的審美心理和演員的創作心理之間你進我退、互相彌補的搭配關係。沒有「實」，觀眾的自覺心理過程引發不起來，引發起來後也不能切實地納入一定的軌道，因而也就無所謂「虛」；但是，如果沒有「虛」，只有「實」，觀眾完全處於被動狀態，審美心理過程被創作過程吞噬了，看戲成了一種疲倦而乏味的接收。
成功的演員，總是迅捷地叩發觀眾的自覺心理過程，並以切實的內容使這一過程不要流散外逸；同時，處處創造一些足以容納觀眾主動性的空間，使他們的心理過程能完滿地行進並結束。如果不考慮到觀眾的自覺心理過程，那麼，天才演員的演出看起來很可能比低水平的演員更缺少「完整性」。一個平庸的演員有可能在空無一人的劇場中把戲演一遍，因為他還只能依樣畫葫蘆地重複，而「世界上還從來沒有哪一個天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場裡靈感充沛地進行創造」。（阿·波波夫：《論演出的藝術完整性》。）
由於觀眾的審美心理過程一旦被引發出來就具有自覺性和延續性，因此，它既可輔佐創作的完成，也可極大地干擾和損害創作。如果演員的表演失去了觀眾的信賴，那麼，觀眾的這種不信賴也會呈現為一種心理過程。一般的情況是，演員的失度引起觀眾的不滿，而觀眾的不滿又進一步反射回舞臺，構成一種惡性迴圈式的消極反饋。演員在舞臺上產生了差錯，常常要比作家寫文章時寫錯幾行更加危險，原因就在於這種惡性迴圈式的消極反饋。
斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以觀眾的咳嗽聲說明這種可悲的情景。他說，對演員來說，最感到害怕，最使他洩氣的是觀眾廳裡的咳嗽聲。但顯然觀眾的咳嗽聲也由舞臺上的演出「排程」著：在精彩的演出片斷中很少聽到觀眾廳裡的咳嗽聲，而一旦演出轉入枯燥無味，咳嗽聲則像傳染一般陸續四起。麻煩的是，演員一聽到咳嗽聲就洩氣，而一洩氣咳嗽聲又會傳來……（參見伊琳娜·維諾格拉德斯卡婭：《斯坦尼斯拉夫斯基同記者的談話》。）這真是一種可怕的反饋。觀眾的破壞性反應有時也不完全是演出本身引起的，如果觀眾在人生觀念上不同意劇本中的內容，也會作出這種反應。阿·波波夫說：「觀眾到來時，他將以他自己的態度，以他自己的合作式的參與，肯定這臺戲或是把它破壞。」（阿·波波夫：《論演出的藝術完整性》。）
以上所說的演員與觀眾間的反饋關係，都憑藉著戲劇情境和角色的中介。這種情況，到了布萊希特那裡就不同了。演員與角色不是融而為一，而是兩相併立，與觀眾發生反饋關係，這便是布萊希特演劇方法的特點之一。在這種情況下，演員不必一直躲在角色和情境的背後悄悄地感應，而可以不時地獨立出來與觀眾發生直接勾連。因此，演員和觀眾都能更主動地保持自身的獨立性。對於觀眾，布萊希特指出，「在這裡觀眾必須具有充分的自由」；而對於演員，他又指出，「我們眼前將出現一個善於把我們的或者他的思想留給我們的演員」。（貝托爾特·布萊希特：《戲劇小工具篇》（四十八、四十九）。）
如果表演一個搶劫事件，由體驗派演員來演，他們要惟妙惟肖地化身為搶劫者和被搶劫者，製造一個幻境，讓觀眾看到這一事件的逼真再現。觀眾對搶劫者憤恨，對被害者同情，又為事件的程式而緊張，演員則隱身於角色和情境的背後來感受觀眾的這種種反應，並藉此來調節自己的表演。如果用布萊希特的方法來演就會大不一樣，演員只是這一搶劫事件的目睹者，現在正在敘述給一群后來的圍觀者聽。布萊希特把這種消消停停地戲劇稱之為「敘述體戲劇」，頗為確切。在這種敘述的氣氛中，演員給予觀眾的是他對事件和有關角色的理解和想象，而觀眾的反應當然也不會僅僅是忿恨和同情了，更多的是思考：搶劫事件的人性依據是什麼？人類能完全阻止這類事件嗎？常人遇到這樣的事件該取什麼態度？正是在這個意義上，布萊希特又把自己的戲劇稱之為「教育戲劇」。總之，在布萊希特的戲劇演出中，演員和觀眾的反饋，以理解和思考作為主要內容。