《舞論》基本上是一部歌訣體的著作，相傳為婆羅多仙人所作，但從內容和古代印度的著述習慣看，很可能是在一個長時期內經多人不斷補充、修訂的積世之作。正式成型約在西元二世紀。

《舞論》這個標題，也可以譯為《戲劇論》，因為在梵語中，「戲劇」一詞源於「舞」。全書三十七章，各章內容分配的大致情況如下：

第一章，戲劇的起源及性質；

第二章，劇場；

第三章，祭神；

第四章，關於第一個戲的上演，關於舞蹈；

第五章，演出前的準備；

第六章，鋪陳戲劇的各種基本情調——「味」；

第七章，釋介戲劇中「情」的表現；

第八章至第十章，手眼和其他肢體的戲劇動作；

第十一章至第十三章，腳的戲劇動作；

第十四章，舞臺演出規定；

第十五章至第十九章，臺詞；

第二十章，戲劇的分類和分幕；

第二十一章，戲劇結構；

第二十二章，風格；

第二十三章，服裝化妝；

第二十四章至第二十七章，表演；

第二十八章至第三十三章，音樂；

第三十四章至第三十七章，角色。

顯然，這是一部類似於現代「戲劇小百科」的鉅著。

這個目錄表明，在涉及戲劇門類的廣泛性和完備性上，在包羅永珍的理論規模上，《舞論》可以獨步當時的世界戲劇學領域；這個目錄又表明，龐大的結構中明顯地存在著一個重心，那就是具體的演劇實踐，三十七章中專論表演和演出具體事務的多達二十六章。由此可見，此書之成，出於演劇實踐，也為了演劇實踐。凡是當時演劇中所遇到的幾乎一切問題，它都不分鉅細地作了總結，都能提供一個規範性的回答。

可以設想，對於一千多年前的印度戲劇家們來說，它會是一本切實有用的工作手冊、一本有問必答的標準化範本、一本在臺前臺後可以隨口引用的演劇指南。

《舞論》也包含著一些具有理論價值的內容，我們擷取以下三方面試作介紹。h3一、大梵天的旨意/h3《舞論》全書，是以戲劇存在於世的合理性問題開頭的。

它講述了這樣一個神話：戲劇的創始人、亦即這部《舞論》的作者婆羅多仙人和他的一百個兒子演出了第一個戲劇，內容是表現天神戰勝敵人阿修羅的，這就引起了阿修羅這方的不滿，實行進攻，前來擾亂。天神衛護了演劇人員，而且根據創造之神大梵天的旨意修建了劇場，並叫一些天神保護劇場的各個部分。隨後，創造之神大梵天還親自出面調停事端，他不去壓服仇視戲劇的阿修羅一方，而是向他們說明戲劇的意義和作用，即戲劇存在於世的合理性。同時，他又規定，今後戲劇不應過於偏袒一方，而應表現天神和阿修羅這敵對兩方的成功和失敗。

有趣的是，《舞論》第一章中，我們聽到的就是這位持平公道的創造之神大梵天向爭紛者們諄諄勸解的聲音。這些勸解圍繞著「戲劇究竟是怎麼回事，應該怎麼樣」這一中心展開，所以也就自然而然地論述了戲劇的基本性質。

大梵天對天神的敵方勸告說，戲劇不會偏袒一方：

在這裡，不是隻有你們的或則天神們的一方面的情況。戲劇是三界（指天上、人間、地下——引者注）的全部情況的表現。

戲劇不單單用來表現一方而應該表現三界的全部情況，這就牽涉到了戲劇的性質問題。如果只是表現一方，那戲劇就成了一種偏狹的爭紛手段，而如果以表現大千世界的全部情況為己任，那戲劇的性質就要從它和生活本身的關係中去尋求了。創造之神大梵天認為（亦即《舞論》的意見），戲劇之所以應該無偏袒地表現大千世界，正因為它的性質是摹仿：

我所創造的戲劇具有各種各樣的感情，以各種各樣的情況為內容，摹仿人間的生活。

因此，你們不要對天神生氣。這戲劇將摹仿七大洲。我所創造的這戲劇就是摹仿。

既然如此，那就無事不可成為戲劇的摹仿物件：

沒有〔任何〕傳聞，沒有〔任何〕工巧，沒有〔任何〕學問，沒有〔任何〕藝術，沒有〔任何〕方略，沒有〔任何〕行為，不見於戲劇之中。

在這戲劇中，集合了一切學科〔理論〕，〔一切〕工巧，各種行為。因此我創造了它。

〔戲中出現的〕有時是正法，有時是遊戲，有時是財利，有時是和平，有時是歡笑，有時是戰爭，有時是愛慾，有時是殺戮。（文內方括弧中為譯者加的疏通、補充譯句的詞彙，從金克木譯本，下同——引者注）

那麼，戲劇摹仿這麼紛繁的事物有何目的呢？在這裡，《舞論》滔滔不絕地傾瀉出一連串令人動容的文辭：

〔戲劇〕對於履行正法的人〔教導〕正法，對於尋求愛慾的人〔滿足〕愛慾，對於品行惡劣的人〔施行〕懲戒，對於醉狂的人〔教導〕自制，

對於怯懦的人〔賦予〕勇氣，對於英勇的人〔賦予〕剛毅，對於不慧的人〔賦予〕聰慧，對於飽學的人〔賦予〕學力，

對於有財有勢的人〔供給〕娛樂，對於受苦受難的人〔賦予〕堅定，對於以財為生的人〔供給〕財利，對於心慌意亂的人〔賦予〕決心。

我所創造的戲劇對於遭受痛苦的人，苦於勞累的人，苦於憂傷的人，〔各種〕受苦的人，及時給予安寧。

這戲劇將〔導向〕正法，〔導向〕榮譽，〔導致〕長壽，有益〔於人〕，增長智慧，教訓世人。

不可止遏的鋪陳排比顯示了《舞論》作者對於戲劇的社會功用的深深讚美。這樣充滿信心的宣言，這樣熱情洋溢的戲劇頌，只能出現於戲劇事業已經相當繁榮、戲劇作品已經出現很多、戲劇的社會影響已經很大的時代。

《舞論》所說的摹仿，並不完全是以客觀的現實生活為物件的，儘管列為摹仿範圍的三界中也包括人間，甚至也明白地說過「摹仿人間的生活」，但在很大程度上是指大梵天、天神、阿修羅們的那個世界：

應當知道，戲劇就是顯現天神們的、阿修羅們的、王者們的、居家人們的、梵仙們的事情。

從古代印度的戲劇實踐來看，《吠陀》經典、史詩、《往世書》中的傳說，不僅也與現實社會生活一樣成為戲劇表現的內容，而且在量上還遠遠超過後者。至於《舞論》所鋪排的那麼多美好的作用，當然也出於社會和時代的特定需要，《舞論》在一處曾說，戲劇要「依據上、中、下〔三等〕人的行為，賦予有益的教訓，產生堅決、遊戲、幸福等等」，既然上、中、下三等人的劃分是前提，那麼，接下去所謂的「有益」、「幸福」之類也只能是這種劃分的產物，即只能是以上等人的標準為標準了。

至此，《舞論》對戲劇性質的論述還只是停留在與一般文藝相一致的階段，尚未顯現戲劇的特殊性。於是就有了如下進一步的闡述：

這種有樂有苦的人間本性，有了形體等表演，就稱為戲劇。

戲劇將編排吠陀經典和歷史傳說的故事，在世間產生娛樂。

這兩行不可忽視。第一行強調了「形體等表演」，第二行強調了「編排」「故事」，不管表演和編排的內容是什麼，這兩點確實明快透闢地揭示了戲劇的特性。

吠陀經典和歷史傳說，有的沒有故事或故事性不強，有的有生動的故事而失之於漫衍冗長，因此戲劇必須進行編排故事的工作。印度古典戲劇家們就是一直以編排這類故事作為自己的重要職責之一而創作出大量精彩劇作來的。在這裡，《舞論》實際上是指出了戲劇與吠陀經典、歷史傳說在文學範疇內的特殊區別。

更進一步的區別就是必須「有了形體等表演」。據後文，《舞論》此處所謂的「等」，主要包含語言和內心表演，它習慣於把「語言和形體和內心的表演」作為戲劇的表現手段，十分鮮明地揭示了戲劇的一項重要基本特徵。《舞論》全書之所以把最大的篇幅讓給舞臺表演，也正是充分地體現了這一認識。

即使以現代的思維能力來進行研究，我們也不難發現《舞論》把「編排故事」和「表演」兩端作為戲劇的特徵特別列出，很有眼光。直到今天，在探索戲劇最基本的組成要素的時候，人們甚至還無法在這兩項之外作更重要的補充。這一方面固然說明了古代印度戲劇學家們的清醒明晰，同時也說明了只有置身於演劇實踐的戲劇活動家才能更全面地把握戲劇。

古代希臘的亞里士多德的戲劇理論，在深度上和邏輯結構上有《舞論》遠不能企及的光輝之處，但對錶演卻忽視了。這是一個不是戲劇活動家的戲劇學家所難於避免的忽視。與他相對照，《舞論》的作者能侃侃而談地縷析舞臺上下的種種細尾末節，表明他決非是一個亞里士多德式的理論家，甚至也決非是一個賀拉斯式的只是有過其他樣式的文學創作實踐的理論家。亞里士多德也說到過「行動的摹仿」，但他所說的「行動」，既包括表演，又有更深入的美學追求，結果就淡化了表演。h3二、「味」和「情」/h3《舞論》在論述戲劇內容的體現過程時十分突出地提出了「味」和「情」這兩個特殊的美學概念，這是它的理論結構藉以撐立的兩個支點，以後不僅對印度的戲劇學，而且對印度的整個文化理論都發生過巨大影響。但這是兩個極為玄虛費解的概念。

「味」，本義是指食物之味，又指代各種滋味的果汁，《舞論》想借食物之味來比喻戲劇的風味，所以也就借用了這個詞。它在論述「戲劇之味」時總喜歡說「正如味產生於一些不同的作料、蔬菜〔和其他〕物品的結合，正如由於糖、〔其他〕物品、作料、蔬菜而出現六味」之類，看來是很愛好這一比喻的。

在戲劇學中，這個「味」已從「風味」進一步轉義為「情緒」、「情調」的意思，所以梵文的英語譯者索性把它譯成了「情緒」。

《舞論》論戲劇之「味」，重心不在於有味，而在於有幾種味。它固然也說戲劇需要有情緒和情調灌注其間，但更強調人世間情緒和情調的種類，更熱衷於歸類劃分。它把食物分為六味，即辛、酸、甜、鹹、苦、澀，照同樣的規格，把戲劇分為八味，即豔情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異。

人世間的種種情緒，體現在戲劇中的種種情調，之所以可以歸類劃分，是因為它們具有穩定性。《舞論》一再強調，「味」是—個固定性的概念，既然已劃出八種戲劇之味，那麼，一切情緒、情調莫不歸屬於這八項之下，至少也能或近或遠，或直或曲地追索出與這八項的聯絡。

從這個意義上來看，單單把「味」詮釋為「情緒」、「情調」還是不夠的，而應該稱之為規格化了的基本情緒、基本情調。那麼，我們姑且把《舞論》中所謂的「戲劇之味」，簡釋為戲劇的基本情調吧。

「味」既然是一種規格化了的歸類劃分，那麼，是憑藉著什麼來歸類劃分的呢？藉以劃分的材料是什麼呢？《舞論》認為是「情」。

這個「情」，漢譯比較著重於「感情」的意思，英譯者卻取「情況」之義（此處及上文所謂英譯，指一九五○年加爾各答刊行的曼·高斯的譯本），兩者兼取，更合原意。

世間存在的情狀和感情，一類比較固定，一類則流逸不定，帶有較大的偶發性。對於前者，《舞論》稱之為「常情」，即「固定的情」；對於後者，稱之為「不定的情」。

固定不固定的標準何在？在於是否規格化。規格化了的「情」也就是基本情緒和基本情調，因此，「常情」，實際上已上升到「味」。《舞論》第七章說，「只有常情（固定的情）才得到味的性質」，把這個關係說得很清楚。

顯然，「情」既然包括「常情」和「不定的情」兩部分，而「常情」這一部分有可能等同於「味」。那麼，從總體來說，「情」應比「味」更復雜、更豐富，而「味」則應比「情」更規範、更合條理。

「味」是憑藉著什麼體現在戲劇之中的呢？這對《舞論》來說是一個更為重要的理論問題。在這裡，它又引出了「別情」和「隨情」這兩個概念。從前後文所闡述的實際意義來看，所謂「別情」，近於我們現代哲學中所言的特殊性、各別性。它是具體的，與業經概括提煉的「味」不同。它又是能體現共同性的，與偶發性的「不定的情」也不同。如果說，「味」以概括的、集中的、共通的面目出現，那麼，「別情」就使「味」的具體呈現成為可能。《舞論》第六章說：「所謂味〔有〕什麼詞義？〔答覆〕說：由於〔具有〕可被嘗〔味〕的性質。」在釋介「別情」時，則反覆強調其「被分別表明」的意蘊。這就是說，「味」僅僅處於一種「可被嘗」而未能被嘗的狀態，而「別情」則可將「味」「分別表明」，「味」因「別情」而賦形，「味」產生於「別情」之中。

以「戲劇之味」舉例，「滑稽」這一「味」，「產生於不正常的衣服和妝飾、莽撞、貪婪、欺騙、不正確的談話、顯示身體的缺陷、指說錯話等等別情」；「暴戾」這一「味」，「產生於憤怒、搶劫、責罵、侮辱、誣衊、攻擊〔人〕的言語、殘暴、迫害、猜忌等等別情」。

由此我們可以斷言，在戲劇中論及「味」和「別情」的關係，指的乃是：戲劇的各種基本情調，產生於一系列紛繁複雜的具體情態之中。

「別情」講究的是「分別表明」，但是，是否能真正被表明，還得賴仗於一定的手段。這種手段須與「別情」具有同一性，即能按照「別情」的需要取得預期的效果。如果說，「味」的基本情調只有在「別情」中才「被表明」，那麼，進一步說，僅僅「表明」還未見得被欣賞者感受到。因此就需要講究這種「表明」的感受效果了，這就是「隨情」這個概念的應運而生。

「隨情」注重於手段和效果，是整個體現過程的最後一步。在戲劇中，它主要落實在表演上，因此《舞論》常常用「隨情表演」這一複合詞匯。如上面所舉的「滑稽」一「味」，隨情表演為「用唇鼻頰的抖顫、眼睛睜大或擠小、流汗、臉色、掐腰等等」。《舞論》中對於「別情」和「隨情」有過這樣一句歸結性的話：