意義由別情而取得，由隨情及語言和形體和內心的表演而被送達，名為情。

由「別情」而取得意義，由「隨情」而送達意義，這個說明表達了《舞論》的一個重要思想，即：任何規範化的戲劇內容，都應該通過個別、具體的事情和感情狀態來體現，並由特定的表演手段引起觀眾的感應而取得效果。

從這個意義上說，《舞論》第六章第三十三節那句曾引起過許多人不同解釋的話「味產生於別情、隨情和不定的〔情〕的結合」，還是能夠理解的。

以上所述，是「味」與「情」的關係的一個方面：「味」依賴於「情」。這個問題的另一個方面，是「情」歸附於「味」。

《舞論》指出：「由別情、隨情表現出來的，四十九種情，與共同性的品質（德）相結合，〔由此〕出現了〔八〕味。」這就是說，「別情」和「隨情」必須提高，以求與共性相扭結，從而進入「味」的規範。

「別情」、「隨情」就功用來說是不可或缺的，舍其無以表達「味」；就形態來說是豐富、生動、各別的，有血有肉的，舍其無以使「味」賦形。但是，如不歸攏於「味」的麾下，則會處於一種流散狀態。因此就要以幾種人所共知、特別穩定的「情」來統制、駕馭它們，就像打上幾個大樁子。

這樣，問題又回到「固定的情」即「常情」之上來，需要由「常情」來充當統制、駕馭那些不甚穩定的「情」的角色，而「常情」也即是「味」。

聯絡具體的戲劇實踐就是，「滑稽」這樣的味固然要由「不正常的衣服」、「不正確的談話」這類「別情」，以及「唇鼻頰的抖顫、眼睛睜大或擠小」這類「隨情」來體現，但是反過來，如果離開了「滑稽」這一規範化了的基本情調，那麼，衣服、談話、唇鼻頰眼的動作就失去了歸依，就未必有什麼意義，至少未必有特定的意義。

戲劇沒有具體情景和具體動作就無法體現，而具體情景和具體動作本身也構不成戲劇。基本情調在一系列情景和動作中存活，而這些情景和動作又必須以基本情調為靈魂。這就是「情」與「味」的辯證關係。

衡其地位，基本情調即「味」處於中心，「別情」、「隨情」為它服務。所以《舞論》中有一個形象的比喻，說正如王者有許多臣僕圍繞，「味」被「別情」、「隨情」、「不定的情」圍繞著。「別情」、「隨情」如也相對地有一些共性的稟賦，那麼，它們除了圍繞「味」之外也會被別的東西所圍繞，被那些更其散逸的「不定的情」圍繞，即它們還要去統制和駕馭偶發性更強的那些因素。具體說來，在「滑稽」這一基本情調的王國裡，散漫、貪睡屬於「不定的情」，它們可以為表現「滑稽」之「味」服務，也可以為表現別的「味」服務，與「滑稽」的「別情」「不正常的衣服」之類相比，更缺乏固定性，這就需要由比它們穩定一些、較能直捷地體現「滑稽」一些的「別情」來統制它們，最終目的還是歸附於「滑稽」。

《舞論》非常生動地闡述這種現象：「另一些成為地方官的情（別情與隨情）由於有〔優越〕品質，不定的情就依附於它們，成為隨從。」地方官是為王者服務的，這一來，就成就了一個以基本情調——「味」為中心的戲劇藝術天地。

這裡終於冒出來一個頗有爭論的問題：在《舞論》作者看來，究竟是「味出於情」，還是「情出於味」？

《舞論》文本中頗有一些矛盾。例如第六章第三十五節說：「只見味出於情而不見情出於味」，同章第三十九節卻說：「味是根，一切情由它們而建立」，第七章第七節又有「情由味而生」的說法。

據本書英譯者說，早有人批駁過《舞論》的「味出於情」的說法。事實上，我們從上面的分析介紹可以看出，《舞論》對於「味」、「情」關係的實際看法是比較辯證的，想用「誰出於誰」這樣一個問題去歸納十分困難。「味」得之於對「情」的歸納分類，又只能在「別情」、「隨情」中體現出來，此可謂「味出於情」；但同時，「別情」、「隨情」又聽命於「味」，為了「味」而現身行事的，此可謂「情出於味」。

在現代戲劇中，戲劇的基本情調和一系列具體的情景、動作，究竟誰出之於誰？為前者出後者，從後者出前者——就是這樣互出互存的關係，不存在第一性、第二性的序列。面對著一個複雜的關係企圖尋求一個十分簡捷的答案是不明智的。

總之，《舞論》通過對特殊的美學概念「味」和「情」的論述，展示了古代印度戲劇學家心目中戲劇表現內容的過程。

首先，在他們看來，追求各種基本情調，是戲劇創作的重要任務，基本情調明確了，戲劇才能對症下藥地發揮社會作用（如上引給什麼樣的情況「賦予」或「施予」什麼）。

其次，基本情調不應架空虛設，而必須讓它們有具體的、各別的體現，而這種體現又以送達到觀眾、產生感應效果方為圓滿；再次，一切具體的、各別的戲劇情景和戲劇動作，必須圍繞著基本情調，配合和表現包含著共同性的基本情調。h3三、舞臺表演程式/h3在《舞論》所闡述的戲劇創作過程中，「味」是標幟，而體現，特別是「隨情表演」，是作者最為關注的所在。《舞論》既然要求以「味」統制全域性，於是，對「味」的規範化劃分也就流澤通盤，在表演上則衍化為程式化。

瞭解一下古代印度的戲劇家從戲劇基本情調到表演的一系列刻板而又琳琅滿目的規定是很有意思的。

這是一個疊床架屋式的龐大結構。不妨嘗鼎一臠。

戲劇共有八種基本情調，而其中最根本的是四種：豔情、暴戾、英勇、厭惡。但是，豔情之中可以產生滑稽，暴戾之中可以產生悲憫，英勇之中可以產生奇異，恐怖之中可以產生厭惡，於是一共有八種。如果要用色彩來表現這些情調，那麼：

豔情是綠色，滑稽是白色，悲憫是灰色，暴戾是紅色，英勇是橙色，恐怖是黑色，厭惡是藍色，奇異是黃色。

先分解「豔情」這一基本戲劇情調。「豔情」產生於常情歡樂，以男女為因，以青春為本。

「豔情」的定義：富有幸福，與所愛相依，享受季節與花環，與男女有關。

「豔情」的組成：歡愛、相思。

「豔情」的具體體現：在特定的季節、妝飾中，與所愛的人在優美的住宅中享受歡樂；在花園中與情人一同遊戲等等。

「豔情」的有感應效果的表演：眼的靈活，眉的挑動，行動，戲弄，甜蜜的姿態等等。其中相思部分的表演應是：憂鬱、睏乏、疑懼、嫉妒、疲勞、憂慮、焦灼、睡意、夢、嗔怪、疾病、瘋狂、痴呆、死亡等等。

「豔情」中所不應有的表演：恐怖、懶散、兇猛、厭惡。

「豔情」表演中最容易與其他基本情調混淆之處，是在「相思」部分，因為「豔情」中的「相思」表演不容易與「悲憫」這一基本情調區別開來。區別是：相思中的悲苦有「相對性質」，而悲憫中的悲苦則有「絕對性質」；相思起於焦灼與憂慮，悲憫起於受詛咒的困苦、災難、與所愛的人分離、喪失財富、殺戮、監禁等。

再來看第二個基本情調——「滑稽」。《舞論》對這一基本情調的闡述最為詳細，可見喜劇因素在古代印度戲劇中曾處於何等的地位、受到怎樣的重視。

「滑稽」的靈魂：笑。

「滑稽」的定義有二。其一：由於顛倒的妝飾，不正常的行為、談話和服裝，不正常的形體動作而發笑；其二：因為以不正常的行為、言語、形體動作以及不正常的服裝使人發笑。

「滑稽」可分兩類：角色自己笑，角色使他人笑。

「滑稽」的具體體現：不正常的衣服和妝飾、莽撞、貪婪、欺騙、不正確的談話、顯示身體的缺陷、指說錯誤等等。

「滑稽」的有感應效果的表演：唇鼻頰的抖顫、眼睛睜大或擠小、流汗、掐腰等等。

「滑稽」的偶發性表演：偽裝、懶惰、散漫、貪睡、夢、失眠、嫉妒等等。

對「滑稽」的靈魂——笑的解析：笑有六種，即微笑、喜笑、歡笑、冷笑、大笑、狂笑。上等、中等、下等人各佔二種。

上等人的笑：

微笑——端莊的笑，兩頰微微開展，帶有優美的眼角傳情，不露牙齒；

喜笑——顏面和眼睛都開放，兩頰也開展，稍微露出牙齒。

中等人的笑：

歡笑——緊縮眼睛和兩頰，帶有聲音，甜蜜，合乎時機，有歡樂的臉色；

冷笑——鼻孔放開，眼睛斜視，兩肩緊縮，頭部低垂。

下等人的笑：

大笑——笑得不合時機，而且眼中含淚，兩肩和頭部抖動起來；

狂笑——眼睛激動又含淚，高聲叫喊，兩手掩著腰。

……

我們不再引述《舞論》對戲劇的其他基本情調的分析了，從上面這些內容我們已經可以窺視它所制定的舞臺表演程式是怎麼一回事了。十分清晰，卻不免刻板；十分具體，卻不免瑣碎；十分實用，卻不免武斷。邃密的觀察、機智的剖視、豐富的生活經驗和舞臺經驗，一切的一切，都凝固在一個框架之中。令人讚許的準確和引人發笑的偏狹，各參其半。

《舞論》要求讓「別情」、「隨情」緊緊地圍繞著規範化的基本情調，這種「圍繞」，包括根據基本情調來塑造自身的意思。上舉種種表演，不僅在內容上表現了特定的基本情調，而且在方式上也受了刻板劃分的浸染，基本情調的規範化終於落實為表演技巧的程式化。這種程式猶如一種符號，值得肯定之處在於它們畢竟是或一情調的直接反映，表演方式和所表演內容的連線線比較明晰。怵目的缺點是規定得太死、太具體，把活生生的表演藝術創造看成了一堆表情、動作的符號堆砌。

《舞論》強調戲劇效果的「送達」，而送達的工具則是各種表情符號。羅馬的賀拉斯也十分強調戲劇作品對觀眾的感應，但他的「送達」工具則是：

你要我哭，首先你自己得感覺悲痛，這樣，……你的不幸才使我傷心……（《詩藝》）

賀拉斯沒有、也不會給演員規定一系列的表情規範，而《舞論》則對演員沒有太多的內心要求，兩方面的對比非常鮮明。

此處很難簡單化地判別孰高孰低：依著賀拉斯，活是活了，但也可能使許多中下水準的演員無所適從；依著《舞論》，表情也有了，情調也有了，但很可能看不到在演員身上活起來的角色的靈魂。

然而無論如何，作為戲劇活動家，《舞論》作者對於表情動作的研究是賀拉斯他們所不及的。賀拉斯分析人生各個階段的特徵，實際上是一種可供劇作參考的早期的社會心理學的分析，而《舞論》把這一切完全落實在表情上，而且落實在提供給舞臺再現的表情細部透視上，那就是一種地地道道的戲劇學的分析。從這一點而論，《舞論》比《詩藝》更戲劇化。

《舞論》中提出來的一系列程式，實際上是一種要求戲劇家們遵守的經典性規格。支撐著它們的理論規範「情」、「味」等等，也是以天神頒發的經典概念的形態出現的。在闡述這些規格和內容的時候，固然也有邏輯聯結，但卻用不著邏輯論證以表明它們自身的合理性，這就與以亞里士多德為代表的希臘理論家們不太一樣了。

印度最重要的立法者摩奴說：

吠陀叫做經典，律書叫做法典，兩者在每一方面都超越彌曼差（理智的應用）的視界……再生者（即屬於高階種姓的人）若依靠邏輯（因明論）的力量違背這兩者，將被逐出上等社會，因為詆譭吠陀者是異教徒。（《摩奴法典》）

邏輯和理智得服從成規。印度的思想家、理論家們就在這樣的縫隙中思考著，著述著。由此，我們也就很難責難《舞論》攤出一大堆要演員服從的規格而不作太多論證的生硬態度了。按照經典的格局進行著述，一旦著述成功也就不大容易被別人修正、發展了。這也正與印度停滯的社會狀態相呼應。正如印度哲學長期在固定的思想結構中打轉一樣，《舞論》之後的戲劇學，大體上也沒有超越《舞論》的規範，更不要說替代它了。

直到西元十世紀，戲劇學家財勝才又寫出一部有影響的著作《十色》。

《十色》中的「色」，與上述「味」、「情」之類一樣，是一個由基本義轉化來的戲劇術語。「色」的本義是「形象」的意思，轉化後指戲劇種類。《十色》一書分為四個部分，目次如下：

第一部分，戲劇的題材結構，論「味」；

第二部分，角色、臺詞；

第三部分，戲劇種類，即各「色」；

第四部分，集中論「味」。

《十色》基本上承襲了《舞論》的理論核心——「味」，其第二部分，可視為《舞論》提要。區別在於：《舞論》是一部戲劇論，《十色》是一部編劇論；在《十色》中，《舞論》對戲劇的通盤把握已不復存在，《舞論》作者所注重、所擅長的對錶演和實際演出事務的闡述已不復存在，而對劇本創作的剖析，倒是更細密、更系統了。

由於《十色》仍然主張以「味」為編劇主體，因此它超越《舞論》之處並不具有根本性。何況，又失卻了《舞論》對戲劇各門類融會貫通的氣概，所以它的出現仍然不能取代八、九百年前的《舞論》。

按照印度的習慣，《十色》後來又被奉為經典。有著悠久戲劇傳統的印度，在戲劇學上終究讓人感到寂寞。