女演員先生，我來了。請先生下命令吧，要做什麼事情呢？

舞臺監督看官多半都是知書識理的。我們要在他們面前演出迦梨陀娑新著成的叫做「沙恭達羅」的劇本。

接著，舞臺監督要女演員先唱一個歌，讓看官欣賞一下，唱了之後——

舞臺監督小姐，唱得好！劇場四周，聽眾完全為你的歌聲所陶醉，他們一動也不動，就像畫成的一幅畫。那麼我們再做些什麼使他們快活呢？

女演員剛才先生已經命令過，要演出那一齣叫做「沙恭達羅」的前所未聞的戲了。

舞臺監督我完全想起來了。一轉眼的工夫，我就真忘了。

因為

你的迷人的歌聲牢牢地吸住了我，

正像飛奔的鹿吸住了國王豆扇陀。

（兩人同下。）

——序幕終

這裡，國王豆扇陀是戲中的主角，飛奔的鹿吸住了他，正是戲開幕時的情節。因此，這樣的引子，既起了定場的作用，又介紹了劇名、作者，而且還十分自然地把觀眾引入劇情。

有的戲引子很長，如《小泥車》的引子，詳盡地介紹了作者的外貌、學識，劇本的內容、主旨，還加上一段戲班主和他妻子的打諢插科。劇本最後的尾詩，有的由劇中人唱出或念出，有的是外加的，例如《廣延天女》（即《優哩婆溼》）的尾詩是由演員在幕後唱出的八句詩：

財富和知識永遠衝突，

兼而有之，實在很難；

為了好人們的快樂幸福，

就讓他們把兩者來兼。

讓所有的人承擔痛苦，

讓所有的人看到幸福，

讓所有的人得到愛情，

讓所有的人到處滿足。

劇本正文，由說白、唱詞和動作提示三因素組成，說白中除了對白還有獨白與旁白。唱詞融於劇情之中、化於角色身上，與希臘悲劇的歌隊演唱不一，而與中國古典戲曲的情況比較接近。動作提示也遠比希臘悲劇繁多和細緻。劇中所用文辭，雅語俗語相間，主角和上流人物多用雅語，而婦女和下層人物多用俗語。但也無定規，《小泥車》就大量地採用俗語，三十四名角色中只有八名講雅語，有的則故意讓卑下的角色滿口雅語，這與劇作題材、演出物件以及作者特殊意圖有關，最終又維繫著時代風習、社會氣氛以及與此相關的語言演化情況。

至於印度古典戲劇的具體演出的情狀，則幾乎沒有資料可供瞭解。有些梵語學家根據《小泥車》劇本篇幅冗長、俗語豐富的事實，推測這已不是鄉村遊行演出、節日賽會時的臨時節目，也不是宮廷豪門內的戲班子所能創作，而是那些面向城市平民的專業劇團才能編演的戲。如果真是這樣，那麼，有專業劇團在較穩定的劇場內向眾多的市民演出很長的戲，有時還須連臺演出，這應是戲劇事業相當繁榮的一種狀況，與古希臘有點相似。

戲劇學著作《舞論》，大體上說，是在印度古典戲劇的成熟期作出的對以往創作經驗的總結，同時又開啟了古典戲劇的鼎盛期。