如此切實的忠告，非長踞藝壇、經驗豐富者不能言之。
某一題材掮得起來與否，賀拉斯主要不是指作者對該題材的熟悉程度，而是指作者是否具有處置、調配、安排該題材的能力，著重於藝術手腕。
由於他把古代現成題材與現實題材兩相比較更熱衷於前者，所以他的主觀選材標準也是以古代現成題材為主要物件的，反正都不熟悉，權且以自身的藝術能力去審度選擇。這樣，他所謂力所能及的選材，勢必是與藝術處理連在一起考慮的。
他有一句傳之後世的名言：「要寫作成功，判斷力是開端和源泉。」這裡所謂的「判斷力」，正是一種包括對藝術處理的預想在內的選擇。他希望人們正視並錘鍊自己的藝術安排能力，敢於把那些人所共知的平常事物寫得新穎：
我的希望是要能把人所盡知事物寫成新穎的詩歌，使別人看了覺得這並非難事，但是自己一嘗試卻只流汗而不得成功。這是因為條理和安排起了作用，使平常的事物能升到光輝的峰頂。
如果你安排得巧妙，家喻戶曉的字便會取得新義，表達就能盡善盡美。
另一方面，他也希望人們不要過高地估計自己的藝術能力而敢於在藝術領域誇下吃天搬山的海口。他俏皮地說：「你若誇下這樣的海口，你拿什麼東西出來還願呢？（這就像）大山臨蓐，養出來的卻是條可笑的小老鼠。」由此，他激贊荷馬，連這樣一位吞吐萬匯的大詩人也有這樣的品質：「凡是他認為不能經他渲染而增光的一切，他都放棄。」荷馬並不侈望表現許多大事件的全過程，但正是他，巧妙地選擇角度和支點，扛起了一座座大山。
總之，賀拉斯在客觀標準上側重於對古代現成題材的選擇，在主觀方面又以自身的藝術安排能力為選材準繩，兩相契合，構成了他比較保守的戲劇題材主張。他在題材問題上也有一些不太保守的見解作為理論調節，卻無改其大體主脈。h3三、更多地考慮觀眾/h3戲劇不能離觀眾而存在，這是淺陋的生活常識，但在戲劇理論中卻是一個不可忽視的重要命題，大有深入研究的餘地。賀拉斯比較自覺地注意到了這個問題，於是比亞里士多德跨進了一步。
可貴的是，他是從藝術美必須喚起欣賞者對美的感應能力這一點上來展開論述的，這使他在《詩藝》中有關觀眾的言談找到了一塊不低的基石。
一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者願望左右讀者的心靈。
賀拉斯在這裡把「美」與「魅力」分列開來，從他的全部論述來推測，他所謂的未必有魅力的「美」主要是指「完美」，即他所一再強調的內在結構的「合式」、「妥帖得體」、「恰如其分」。移用到戲劇之中，也就是我們在第一點中所介紹的戲劇藝術內部一致性問題。賀拉斯邁前一步，認為已具有內部一致性的作品未必能按照作者的願望左右欣賞者的心靈，因此還必須加入魅力這一要素。對戲劇來說，左右觀眾的劇場感染力，也就成了重要的美學要求。於是，賀拉斯把戲劇放到了觀眾席中，從觀眾的鬨笑聲、讚歎聲、怒罵聲中來評判它們的利弊得失。
「觀眾」一詞是賀拉斯談論戲劇時的口頭禪。翻翻《詩藝》，我們隨手可以摘下這樣一些詞句：
「請你傾聽一下我和跟我在一起的觀眾要求的是什麼」，「如果你希望觀眾讚賞」，「如果你希望你的戲叫座，觀眾看了還要求再演」，「你若要為你的嬉笑怒罵」「贏得觀眾的喝彩」，那麼就應該怎麼怎麼；而只有當怎麼怎麼之後，「才能使他們（劇中人——引者）的哀怨打動觀眾的心絃」，「觀眾才相信」，「更能使觀眾喜愛，更能使他們流連忘返」；要是不怎麼怎麼，「羅馬的觀眾不論貴賤都將大聲鬨笑」，如此等等。
正是出於對觀眾這項重要因素的考慮，賀拉斯對戲劇藝術的表現形式和內容提出了一些額外要求，有些是對希臘的承襲，有些是他的發揮。有些是切中戲劇基本特徵的，有些卻失之於對觀眾一時習慣的迎合。例如，這段話就說得不錯：
情節可以在舞臺上演出，也可以通過敘述。通過聽覺來打動人的心靈比較緩慢，不如呈現在觀眾的眼前，比較可靠，讓觀眾自己親眼看看。但是不該在舞臺上演出的，就不要在舞臺上演出，有許多情節不必呈現在觀眾眼前，只消讓講得流利的演員在觀眾面前敘述一遍就夠了。例如，不必讓美狄亞當著觀眾屠殺自己的孩子，不必讓罪惡的阿特柔斯公開地煮人肉吃，不必把普洛克涅當眾變成一隻烏，也不必把卡德摩斯當眾變成一條蛇。你若把這些都表演給我看，我也不會相信，反而使我厭惡。
從觀眾，考慮到了戲劇藝術直接可見性的特點，又論述到這種特點的發揮及其對全劇的制約，儘管亞里士多德也已有過類似的意見，但不如他說得透徹。
下面的意見就偏頗了：
如果你希望你的戲叫座，觀眾看了還要求再演，那麼你的戲最好是分五幕，不多也不少……也不要企圖讓第四個演員說話。
考慮到觀眾欣賞時的方便，對劇的長度和劇中人的多寡可作一些適當的控制，但不能變成限幕限演員的死板規則。理論家的水平，往往就表現在這種不可不論、又不可論死的尷尬地方。
賀拉斯老是在一些不必斬釘截鐵地論斷的細節問題上表現得特別武斷。諸如劇中人的性格，歌隊演唱的內容以及音步等問題，他竟也開口「必須」，閉口「應該」。其間，又以「五幕三演員」的問題影響最大，成了後代戲劇家們的一大桎梏。本來，五幕上下的長度在羅馬的演出條件、劇作風習、觀賞習慣下確實是比較得體的，作一個大致的規定也未嘗不可，就像現代電影常常以一百分鐘作為時間的參考標準一樣。但是這種規定帶有明顯的經驗性，因此也應該具有較大的伸縮性，萬不可生硬劃一。賀拉斯對許多具體規定有著過分濃重的興趣，與上述他在一些較原則問題上過分的面面俱到加在一起，就出現了當斷則圓、當活則僵的狀態。
正因為賀拉斯比亞里士多德更多地考慮觀眾，因此，也就更多地考慮到戲劇的社會教育作用，十分鮮明地舉起了戲劇必須「寓教於樂」的旗幟。他仍然是從觀眾的需要提出這個問題的：
如果是一齣毫無益處的戲劇，長老的「百人連」就會把它驅下舞臺；如果這出戲毫無趣味，高傲的青年騎士便會掉頭不顧。寓教於樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。
是不是僅僅為了迎合觀眾，為了使刻求道德的長老和喜愛娛樂的青年幫能接受，才要戲劇「寓教於樂」呢？不是。實際上賀拉斯有著明確的社會道德設想，在「迎合」之名下，大有灌輸之意。他希望戲劇表現這樣的內容：
它必須贊助善良，給以友好的勸告；糾正暴怒，愛護不敢犯罪的人。它應該讚美簡樸的飲食，讚美有益的正義和法律，讚美敞開大門的閒適（生活）……並禱求天神，讓不幸的人重獲幸運，讓驕傲的人失去幸運。
賀拉斯所論述的戲劇的內部統一性、合式、完美、魅力等等，都要寓入以上這類「教」，方才使他滿意。在這方面，他深知是與羅馬的大多數作者和觀眾有距離的，他曾這樣生動地刻畫過當時的社會習俗，痛切地指出這種習俗與藝術的距離：
詩神把天才，把完美的表達能力，賜給了希臘人；他們別無所求，只求獲得榮譽。而我們羅馬人從幼就長期學習算術，學會怎樣把一斤分成一百份。「阿爾比努斯的兒子，你回答：從五兩裡減去一兩，還剩多少？你現在該會回答了。」「還剩三分之一斤。」「好！你將來會管理你的產業了。五兩加一兩，得多少？」「半斤。」當這種銅鏽和貪得的慾望腐蝕了人的心靈，我們怎能希望創作出來的詩歌還值得塗上杉脂，儲存在光潔的柏木匣裡呢？
詩人的願望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。
由此可知，賀拉斯的「寓教於樂」的主張，明顯地包含著主動引導觀眾的成分，不全是迎合。
事實上，當時羅馬許多觀眾情狀，要比他上面描述的還要不堪，除了銅臭味還有血腥味，喜歡看人獸搏鬥，喜歡看野獸撲食基督教徒。西元前一世紀後半期，戲劇幾乎完全墮為沒有教養的貴族的消遣品，競豔爭富，展覽機關佈景，在舞臺上陳設比實物還要豪華細緻的道具，要房則與造真房無異，需船則真船游弋其上，一派宮廷俗氣，而且一發而不可收拾，哪裡還談得上藝術？在這種情況下，賀拉斯的主張，無論就「教」還是就「樂」而言，都有一定的積極意義。
但是，由於賀拉斯的地位、處境和立場，他公開予以貶斥的倒是那些對戲劇並無荼毒的勞動者：「觀眾中夾雜著一些沒有教養的人，一些剛剛勞動完畢的骯髒的莊稼漢，和城裡人和貴族夾雜在一起——他們又懂得什麼呢？」充斥著狹隘的奴隸主偏見。
為了更好地發揮「寓教於樂」的作用，賀拉斯在《詩藝》的結尾部分出色地論述了藝術家的工作態度問題和藝術批評問題。他說，世界上其他事物犯了平庸的毛病還能勉強容忍，唯獨藝術家不能。藝術品「若是功虧一簣不能臻於最上乘，那便等於一敗塗地」。因此，藝術家要以極端嚴肅的態度來對待寫作，寫了得聽聽名家批評，「然後把稿子壓上九個年頭，收藏在家裡」，不然，放出去就追不回來了。
至於藝術批評，賀拉斯反對捧場：「出殯的時候僱來的哭喪人的所說所為幾乎超過真正從心裡感到哀悼的人；同樣，假意奉承的人比真正讚美（你的作品）的人表現得更加激動」；正直的批評家總是針對藝術品的問題進行恰如其分的評判，「他不會說這種話的：‘我何必為一點小事得罪朋友呢？’一旦這點小事使朋友受人譏笑、遭人咒罵，這點小事便能造成大亂子」；對於那些瘋癲的、不可救藥的藝術家則不必去沾染：「讓詩人們去享受自我毀滅的權利吧。勉強救人無異於殺人！」
有了這一系列較好意見的輔佐，可以說，賀拉斯對於「寓教於樂」的思想是發揮得比較酣暢的。
從戲劇必須時時考慮到觀眾、依賴於觀眾，論述到戲劇引導和教育觀眾的職能——賀拉斯相當圓滿地完成了他的觀眾學說。
簡言之，比較保守的戲劇題材論，以一致、合式為核心的戲劇內部結構論，以「寓教於樂」為歸結的觀眾學說，這三者，組成了賀拉斯的戲劇學基本結構。
論理則崇古，談藝則務實，務實務到了把一部深刻的詩學研究成了一部瑣屑的修辭之學。在這種情況下，要在賀拉斯身上找到亞里士多德那樣雄健的開山氣概就不大可能了。亞里士多德忙於建立框架、奠定根基，所以深入地涉及了戲劇理論中的一些重要美學命題。賀拉斯只是無阡無陌地隨口閒談，大多屬於藝術形式上的創作和鑑賞經驗，難免廣而不深、流而不固、偏而不穩。