在希臘上層社會，大多追慕著這種靜穆的氣氛。除了戲劇情緒僅止於憐憫和恐懼且須淨化，殺傷兇乖的場面必須置之劇外等等，文學格調也力戒各種感情的過度放縱，雕刻藝術則更明顯地體現著安閒靜穆的氣韻，即便是表現大幅度的動作，也常常處理成似動非動、欲動未動之貌。因此，亞里士多德的靜觀戲劇觀，是古希臘社會所崇尚的整個中庸、平和、被動的生活、美學節奏的一個組成部分。h3四、必然律/h3亞里士多德不僅把是否「按照可然律組織情節」看作喜劇與一般諷刺形式的重要區別，而且把必然律和可然律的問題貫串於他的整個戲劇學的始終。

所謂必然律，是指根據因果關係在已定的條件下發生某種結果的必然性，可然律則是指在假設的條件下發生某種結果的可能性。戲劇作品常常遊逸於既定的現實規定之外進行假設，但假設條件下某種可能性的產生也必須依仗因果關係，即仍然受制於一定的必然規律。因而無論是合乎必然律還是合乎可然律，對戲劇作品來說，都體現為對錶現物件內在必然性的揭示。

這一思想由於它本身所固有的價值而遺澤千年，它確實是亞里士多德在藝術領域最值得驕傲、最令人讚歎的見解之一。

充分地表達他這一見解的是《詩學》第九章中一段著名的論述：

詩人的職責不在描述已發生的事，而在描述可能發生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。詩人與歷史家的差別不在於詩人用韻文而歷史家用散文——希羅多德的歷史著作可以改寫成韻文，但仍舊會是一種歷史，不管它是韻文還是散文。真正的差別在於歷史家描述已發生的事，而詩人則描寫可能發生的事，因此，詩比歷史是更哲學的、更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一型別的人，按照可然律或必然律，在某種場合會說些什麼話、做些什麼事——詩的目的就在此，儘管它在所寫的人物上安上姓名，至於所謂特殊的事就例如亞爾希巴德所做的事或所遭遇到的事。

這裡所說的是文藝，不同於其他社會科學的一般原則。在具體展開這一原則時，亞里士多德大多運用戲劇例項，因為作為一種概括力特別強的藝術門類，戲劇在這方面的要求更高。

根據必然律原則，戲劇在題材方面應不避虛構，不要依賴著真人真事來獲取藝術的可信性。亞里士多德引徵了當時的悲劇詩人們在藝術可信性問題上的糊塗觀點：

在悲劇中，詩人們卻堅持採用歷史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾發生的事，我們還難以相信是可能的，但已發生的事，我們卻相信顯然是可能的；因為不可能的事不會發生。

這些戲劇家完全是在用歷史頭腦考慮戲劇問題，他們的想法是那麼刻板，又那麼具有代表性。精熟於歷史科學的亞里士多德在這裡用藝術欣賞的實際效果來說服這些被歷史事實捆住了手腳的戲劇家：

……有些悲劇卻只有一兩個是熟悉的人物，其餘都是虛構的；有些悲劇甚至沒有一個熟悉的人物，例如阿迦同的《安透斯》，其中的事件與人物都是虛構的，可是仍然使人喜愛。

原因何在？他的著名結論是：在藝術中，「一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不能成為可信的事更為可取」，「因為可能有許多事違反可然律而發生」。（《詩學》第二十五章）換言之，在戲劇的選材上，內在的必然性和可能性，比已發生的事實現象重要得多。

根據必然律原則，戲劇在創作方法上應按照事物或人物應有的樣子去描寫。「應有的樣子」並非「已有的樣子」，要不然哲人和藝術家們為什麼要不倦地吟唱他們心中的理想世界呢？同樣，「已有的樣子」也並非「應有的樣子」，要不然哲人和藝術家們為什麼要無畏地指責現實世界叢生的弊端呢？亞里士多德反對在戲劇中斤斤於現實的人和事「已有的樣子」的刻畫，而是呼籲戲劇家去求索它們「應有的樣子」。他對兩個悲劇作家作了對比：

如果以對事實不忠實為理由來批評詩人的描述，詩人就會這樣回答：這是照事物應當有的樣子描述的——正如索福克勒斯說他自己描繪人物是按照他們應該有的樣子，而歐里庇得斯描寫人物卻按照他們的本來的樣子。

顯而易見，亞里士多德是推崇索福克勒斯以及他所遵循的戲劇創作方法的。如果說，埃斯庫羅斯依傍的是神，劇中充滿了大氣磅礴的宗教說教，那麼，索福克勒斯則以更戲劇化的手段描寫了他心目中和諧的人間，體現為一種合理的人生觀。這種寫法更與亞里士多德合拍。歐里庇得斯比索福克勒斯更進了一步，由索福克勒斯的「人化」跨入了「平民化」和「世俗化」，不嫌平凡，不避醜惡，也不借助神祇之力，他撩開了蒙在現實生活之上的各種宗教的和理想化的面紗，讓真相如實呈現。歐里庇得斯的這一步，超越了亞里士多德的美學理想，因此儘管亞里士多德對他也不無稱道，尤其在語言摹擬現實生活的生動性上，但從總體來說，卻不甚欣賞他一味刻畫生活的本來的、已有的樣子。這裡我們可以看到亞里士多德的片面性。他極力追索生活的內在規律和「應有的樣子」，是他高出於常人之處，但是把「應有的樣子」與「已有的樣子」過於生硬地分割開來卻有簡單化的弊病。現象中體現著本質，現實中包含著理想。在戲劇作品中，「應有的樣子」可以而且應該通過對「已有的樣子」的解析間接地描畫出來，而且，在對「已有的樣子」的如實描畫中也不能不間接地體現出作者心中「應有的樣子」。

根據必然律原則，戲劇在情節佈局方面應該講究合情合理。亞里士多德一再強調，「一樁事件隨另一樁而發生，須合乎必然律或可然律」，「情節中不應有不近情理的事，如果要它有，也應把這種事擺在劇外」。（《詩學》第十五章）他所謂的「合情合理」，並不排斥在情節中有意外事件，相反，他確信「驚奇是悲劇所需要的」。（《詩學》第二十四章）但是，意外也好，驚奇也好，都不應表現為不近情理，其中奧妙在於不把它們處理成是在偶然狀態、自然狀態中發生的，而應該把它們作為特定的因果關係的產物。

在論述如何通過情節達到悲劇效果的問題時他說：「如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關係，那就最能產生這樣的效果；這樣的事件比自然發生，即偶然發生的事件，更為驚人。」（《詩學》第九章）可見，後代劇作家常常津津樂道的所謂「情理之中、意料之外」的佈局訣竅，亞里士多德在二千餘年前就有了明確的理論表述。

與純粹的「自然發生」、「偶然發生」相對立的情節間的因果關係，就是亞里士多德主張的戲劇情節應合乎的必然律。照理，一切有情節的敘事性文藝樣式都應講究這一點，但亞里士多德認為這對戲劇更加重要。

他說：「史詩則比較能容納不近情理的事（即是驚奇的主要因素），因為我們不親眼看見人物的動作。赫克託耳被追趕一事，如在舞臺上表演（希臘人站著不動，不去追趕，阿喀琉斯向他們搖頭），就顯得荒唐；但是在史詩裡，這一點卻不致引人注意。」（《詩學》第二十四章）這就是說，戲劇的動作性、可見性，使它在情節合乎必然律上的要求更高、更苛嚴。舞臺是一座無情的檢驗臺，能洞幽察微地把一切與生活情理相悖的疵點展示出來。

亞里士多德體會到，戲劇家們的苦衷，在於如何才能做到既有戲劇性效果又能合情合理。於是他具體分析了「突轉」和「發現」這兩種佈局手法——為了取得戲劇性效果，這兩種手法在情節比較複雜的戲劇中用得極為普遍，而一般人又常常認為這兩種手法總包含著一些不能很講情理的處所。

亞里士多德指出——

「‘突轉’指行動按照我們所說的原則轉向相反的方面，這種‘突轉’，並且如我們所說，是按照我們剛才說的方式，即按照可然律或必然律而發生的。」（《詩學》第十一章）

「‘發現’，如字義所表示，指從不知到知的轉變，使那些處於順境或逆境的人物發現他們和對方有親屬關係或仇敵關係」，「一切‘發現’中最好的是從情節本身產生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發現’」。（《詩學》第十一、十六章）

總之，兩者都要合乎必然律原則。

亞里士多德為此還作了一個對比，他舉了戲劇佈局中的各種「發現」方式：第一種是由標記引起的「發現」，有身上的標記如傷痕，有身外的標記如特定的道具，藉著它們使劇中人「發現」了一個重要關係，從而使劇情急轉直下。「用標記作證據，比較缺乏藝術性，所有這類方式都是如此」；第二種是由劇作者拼湊的「發現」，從這個劇中人的嘴裡露出一部分真相，從那個劇中人的一封信裡露出另一部分真相，如此等等，拼在一起，組成一個「發現」。這種「發現」的弊病在於，劇中人對真相的吐露往往不是出於情節發展的自然結果，而是劇作者刻意安排出來的，劇中人為了完成某一「發現」，「他所講的話是詩人要他講的，不是佈局要他講的」；第三種是由回憶引起的「發現」，由一個人看見什麼，或聽見什麼時有所領悟而引起的，如見畫而泣、聽歌而傷之類；第四種是通過已有的劇情進行邏輯推斷而引出的「發現」……

亞里士多德對這一些「發現」都不滿意，他認為最好的「發現」必須從情節本身產生而不是外加的，而這些情節必須由「合乎可然律的事件」組成而不是一種偶然組合。

他以索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》和歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人裡》為例，來說明合乎可然律的「發現」與拼湊標記的「發現」的區別。例如後者有一個情節，遠離故土許久的伊菲革涅亞遇到了兩位同鄉，而這兩位同鄉將很快被殺獻祭，她就想解救其中一位讓他送一封信回去給自己的弟弟，一來二去，才發現她的弟弟正在眼前。這個「發現」，不是憑藉著某一個人身上的標記，而是發端於伊菲革涅亞遇見同鄉想送信回家的合理願望，因此這個「發現」包蘊著內在的必然性。亞里士多德說得好：「伊菲革涅亞想送信回家，是一樁合乎可然律的事。唯有這種‘發現’不需要預先拼湊的標記或項圈。」（《詩學》第十六章）

一種人為的標記，一種事先的拼湊，一段用意顯然的回憶，一個緊逼目標的推斷，由此造成一個看似戲劇性很強的「發現」——這種佈局方法，在亞里士多德身後的兩千年間，一直層出不窮於劇壇。由此可以證明，亞里士多德關於戲劇必須合乎必然律的原則，有著超乎時間的理論活力。

除了在戲劇的題材、創作方法，特別是情節佈局等方面之外，亞里士多德還對戲劇的其他藝術成分提出了相似的要求。例如，對性格描寫他曾這樣指出：「刻畫‘性格’，應如安排情節那樣，求其合乎必然律或可然律。某種‘性格’的人物說某一句話，做某一樁事，須合乎必然律或可然律。」

可以說，對戲劇創作中挖掘內在必然性和規律性的強調，這位立論謹嚴的學者已到了不厭其煩的地步。h3五、整一化/h3亞里士多德對於戲劇創作萬般合乎必然律的論述，是內容方面的要求；體現在藝術形式上，就是整一化原則，或稱有機整體原則。這是他的戲劇學的核心所在。

亞里士多德對於整一化原則的基本精神作過如下論述：

一個整體就是有頭有尾有中部的東西。頭本身不是必然地要從另一件東西來，而在它以後卻有另一件東西自然地跟著它來。尾是自然地跟著另一件東西來的，由於因果關係或是習慣的承續關係，尾之後就不再有什麼東西。中部是跟著一件東西來的，後面還有東西要跟著它來。所以一個結構好的情節不能隨意開頭或收尾，必須按照這裡所說的原則。

這段話在稚俗的外表下深含意蘊。頭、中、尾三者各守其位，既不能任意挪動，也沒有其他成分置身其間，又沒有失落應有的任何一部分，可謂高低相宜、胖瘦得體。這就是整一化了的藝術品。分而述之，戲劇的整一化原則可包括完整、單一、適度這三項。

完整。除了關於頭、中、尾的論述外，我們還在悲劇定義中看見亞里士多德把「完整」作為戲劇所摹仿的行動的一個重要要求。任何具有合理的內在規律的內容，都會體現為一種完整的表現形式。

因為內在規律必然有前後的因果關係，而因果關係又必然顯示為一種組合秩序。因果關係越嚴密，這種組合秩序就越整飭，這就是構成藝術形式完整性的基礎。亞里士多德說：「一個完善的整體之中各部分須緊密結合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分。」以最合理的次序和位置，讓那些不可增刪的各個部分緊密銜接起來組成一個活生生的有機體——亞里士多德從這個意義上論述完整，可以稱之為內在的完整論。他反對純外在的、廉價的「完整」，反對那種企圖把所表現內容的素材都盡力包容進去的愚蠢做法，嘲笑「許多詩人把伊利翁的陷落整個寫出來，而不是隻寫一部分，像歐里庇得斯處理赫卡柏那樣」。從這個意義上說，單一，是完整的一種保證。

單一。亞里士多德把單一看成一切優秀的藝術品的重要藝術標誌。他在《詩學》第八章中曾稱讚荷馬在寫洋洋灑灑的史詩時也不面面俱到而只環繞著一個「有整一性的行動」展開的佈局技巧；但是，他認為單一對於戲劇來說又是特別重要，如果說有的史詩也可以「由好幾個行動構成」，那麼，它就「可供好幾出悲劇的題材」。不僅情節的行進過程應該單一，結局也應單一，「完美的佈局應有單一的結局，而不是如某些人所主張的，應有雙重的結局」；戲劇人物的性格，也需要有相對的一致性和穩定性。那麼，這中間什麼是達到整體單一的關鍵呢？亞里士多德認為是事件的一致而不是人物的一致。

他說：「有人認為只要主人公是一個，情節就有整一性，其實不然；因為有許多事件——數不清的事件發生在一個人身上，其中一些是不能併成一樁事件的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能併成一個行動的。」（《詩學》第八章）因此，他把自己的論述重心放在事件、行動的單一上。他竭力主張，把戲劇作品中紛繁曲折的佈局和情節錘鍊成「一個完整的行動」。

戲劇不能單調寒傖，必須以其迂迴曲折的豐富性來吸引觀眾，把它以「一個行動」來要求不是太絕對、太過分了嗎？

其實，這裡所說的「一個行動」，並不是指一個具體的動作、一個孤立的舉止，而是指內在結構極為完整、緊湊、合理的一系列行動；這一個行動系列有著那樣巧妙的組合秩序，它們相互之間又有著那樣有機的血肉連線，以致使我們完全可以把它們看成一個獨具魂魄的單個生命體。在這裡，完整和單一已合而為一：說它單一，裡面卻是一個豐富而完整的世界；說它完整，其中卻沒有絲毫可以分解離逸的成分。亞里士多德說：「這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感。」（《詩學》第二十三章）

可見，他把「單一」、「完整」看成一個藝術作品成活的兩個必要條件。相反，一大堆光彩耀眼的珠寶，由於它們各成其體、美色自炫，無論如何構不成單個生命體。

戲劇，也不應是一堆藝術因素的湊合，不管它們各自有著何等的魅力。正如他在《政治學》中所說：「美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在於美的東西和藝術作品裡，原來零散的因素結合成為一體。」

總的說來，亞里士多德的單一理論著重於藝術作品的內在有機組合，而不是像後世他的崇奉者們理解、詮釋的那樣，成了強迫一切藝術因素在外在形式上都集中緊縮於一點的刻板戒律。

亞里士多德無心作太多的技巧上的規定，但也從鑑賞實踐出發對於如何達到單一的問題提出過一些具體建議，例如他說，「情節不論採用現成的，或由自己編造，都應先把它簡化成一個大綱」，「大綱既定，再給人物起名，加進穿插；但必須注意各個穿插聯絡得上」，這樣的創作過程對於實現戲劇的單一性效果是會有某些實際價值的；

他還注意到戲劇諸因素間從綜合達到單一的問題。例如他曾反對希臘悲劇演出時所特有的歌隊游離於整個演出之外，更反對他們演唱從別的戲裡「借來的歌曲」。他說：「歌隊應作為一個演員看待：它的活動應是整體的一部分」；「唱借來的歌曲跟把一段話從一齣劇移到另一齣劇，有什麼區別呢？」（《詩學》第十八章）把單一看成是戲劇各部分綜合的目標，把各部分的活動都看成是「整體的一部分」，這對戲劇這門綜合藝術來說是具有特殊重要意義的。

適度。單一是為了保證完整而對錶現物件的一種量的控制，但這還不夠，亞里士多德還對已經單一化了的「行動」進一步作了「度」的控制：一定的長度、廣度，歸根結蒂就是適度。

他認為，一個美的事物「不但它的各部分應有一定安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要依靠體積與安排」。（《詩學》第七章）

在他看來，如果把戲劇的佈局（情節）看成是一種安排，那麼，度，就是被安排物件的體積，即情節的長度和厚度、所包含內容的多寡。

他用視覺形象的淺顯例子說明體積適度的重要：「一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。」（《詩學》第七章）

對於戲劇的長度，他作了這樣一個原則性的規定：如能有條不紊，長一點也無妨，但「以易於記憶為限」；短一些亦可，但要容納得下戲劇事件的相繼出現和劇情的轉折。他認為如把劇情長度控制在這兩個限度中間，「就算適當了」。

相比之下，長的極限比短的極限更容易被劇作者突破，所以他又大略地講到過悲劇的時間限制：「就長短而論，悲劇力圖以太陽的一週為限。」這句話，在以後的戲劇理論史上曾引出過很多是非，其實亞里士多德只是根據當時雅典劇壇戲劇比賽的習慣，希望能在一個白天（太陽一週）之內演完一個劇作家的三出悲劇附帶一齣笑劇。這個規定並不太嚴格，但確實也指出了戲劇演一齣時間較短的特點。

這種特點在亞里士多德心目中，與其說是一種侷限，毋寧說是一種特長：「悲劇能在較短時間內達到摹仿的目的」，「比較集中的摹仿比被時間沖淡了的摹仿更能引起我們的快感」。亞里士多德很欣賞戲劇的這種時間上的集中性，他要大家設想，如果把索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》拉長到荷馬史詩《伊利亞特》那樣的篇幅，效果會怎樣？當然，效果遠不及目前的悲劇作品；但他又斷言，如果真的把《俄狄浦斯王》拉長了，雖然比不拉長的《俄狄浦斯王》有所遜色，但卻可能仍然比一般的詩人寫的詩更能引起人們的快感。此中原因，大概是因為一齣結構和佈局均屬上乘的戲劇作品，其固有的藝術生命力已非篇幅的長短所能輕易泯滅。

這種拉長捏短的設想是否科學且不作細論，但從這裡可以看出，亞里士多德對戲劇的長度、時間、篇幅等如何才算適度的看法，本身是相當「適度」的。他從觀眾觀賞和記憶的效果上提出了一些適當的度、量要求，但是既不把這些要求看得至高無上，也不提得僵硬刻板，具有較大的靈活性和伸縮性。一切巍然自立的戲劇學家，總把精力集中在基本戲劇藝術規律的探索上，而不會抓住度、量上的細枝末節喋喋不休。

綜觀亞里士多德的全部戲劇學，首先也就是這種巍然自立的理論格局引人眼目。這樣一座理論結構出現於當時還是一片荒草迷離的戲劇學領域，更是難能可貴。

然而，由於亞里士多德晚年不利的現實處境，《詩學》等著作遺稿只得秘藏於學生手中，後來甚至在地窖裡沉睡了百餘年。人類歷史上第一個自成體系的戲劇學竟默默地湮滅在人類無知的黑暗之中，被潮溼和陰黴包圍著、腐蝕著。