從現存的資料看，在亞里士多德之前，歐洲也曾出現過一些有關戲劇的論述，其中較為令人注目的是阿里斯托芬在劇本《蛙》裡用間接的方式發表的一些戲劇批評以及柏拉圖的某些言辭。但是，前者較為零碎迷離，後者旨在哲學倫理，都不能稱為嚴格意義上的戲劇理論。亞里士多德的《詩學》，是古希臘唯一有系統的戲劇理論著作，也是歐洲戲劇理論的開山之作和奠基之石。在亞里士多德之後，古希臘的某些理論家、修辭學家們雖然也在戲劇形式的某些方面發表過一些言論，但是淺瑣得很，連《詩學》的餘波也稱不上。
亞里士多德在戲劇學上的重要建樹，主要有以下五個方面。h3一、摹仿的藝術/h3戲劇在現實世界和人類生活中處於什麼地位？這是戲劇學中一個帶有入門性質的問題。對世界上的任何事物，要想找出它存在的地位，最好將它與各種別類事物進行對比、區分。這個過程，實際上也就是為該事物逐級定性的過程。從大範疇內的區分到小范疇內的區分，每一等級，都會愈益精確地揭示其內在性質。但是這對無論哪一個研究實體來說都是困難的，因為並非任何研究者都有全面把握現實世界的廣博知識和科學分解的邏輯方法，而這兩方面卻是解決這個問題所不能缺少的。淵博和精深的亞里士多德正是具備了這兩方面的條件，他為自己的研究物件一一找到了各自在廣袤的天地中所處的地位。於是，人類浩瀚的知識在他面前，就像書庫裡一排排分類清晰的書架上的圖書，有條不紊、各得其位。他在確定戲劇所處部位時的基本思路是：在整個人類生活中，把其中具有創造性的科學劃分出來，稱之為廣義的藝術；在廣義的藝術中，以是否「摹仿」為標尺，把具有美學意義的藝術劃分出來；在具有美學意義的藝術中，再以摹仿的具體特點為標尺，把戲劇與音樂、詩歌、圖畫區分開來。下分述之。
在亞里士多德看來，人類在辦三件大事：認識、實踐、創造，由此產生三類科學。藝術屬於創造性科學。他說，「藝術就是創造能力的一種狀況」，「就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的」。「創造和行動是兩回事，藝術必然是創造而不是行動」。（《倫理學》第六卷）但是，這裡所說的「藝術」與後人所習稱的藝術不同，是一個包括工藝和技術性製作在內的大概念，因此亞里士多德便進而在其間劃分出一個被稱之為「摹仿的藝術」的較小范疇。
把「摹仿」現實世界說成是藝術的重要特徵，在古希臘並非自亞里士多德始。哲學家赫拉克利特說過藝術摹仿自然，德謨克里特則說人類「從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥那兒學會了唱歌」。柏拉圖雖然也說過「摹仿」，但他指的是抄襲現象世界的浮淺外形，而這個現象世界還只是理念世界的虛幻影子。亞里士多德所說的摹仿反駁了柏拉圖，而又比赫拉克利特、德謨克里特進了一步。首先他肯定了藝術再現現實生活的功能，即摹仿「人的行動、生活、幸福」（《詩學》第六章），而不僅僅如赫拉克利特、德謨克利特所說的「摹仿自然」；其次，他肯定藝術所摹仿的現實生活是真實而不是虛幻的，甚至可以使欣賞者「斷定每一事物是某一事物」（《詩學》第四章）。這實際上就是承認了藝術的第一性的來源；再次，他認為藝術的摹仿要表現物件的內在規律，而不是如柏拉圖所說的停留於表面；正因為如此，這種摹仿不是簡單的摹擬複製，而是一種追索內在規律的創造活動。顯而易見，上述要求不是抽象的理論思辨、不是人們一般的社會行動，也不是普通的手工技藝所能達到的。亞里士多德的所謂「摹仿的藝術」，是指具有美學價值的嚴格意義上的藝術，如音樂、詩歌、圖畫等等，包括戲劇在內。
既然已經把問題引入到嚴格意義上的藝術範疇之內，那麼接下來的進一步劃分需要由藝術分類學來解決了。亞里士多德認為「摹仿的藝術」的內部分類，要動用摹仿的媒介、物件、方法這三支標尺。關於媒介，他說，畫家和雕刻家「用顏色和姿態來製造形象，摹仿許多事物」，演員、歌唱家、朗誦者「則用聲音來摹仿」，史詩「只用語言來摹仿」，而戲劇則「兼用上述各種媒介，即節奏、歌曲和‘韻文’」，「交替著使用」；關於物件，他指出了各種藝術在表現人物時的不同選擇性，即便在戲劇內部，悲劇和喜劇的摹仿物件也不一樣；關於方式，他說，史詩「時而用敘述法，時而叫人物出場」，抒情詩「始終不變，用自己的口吻來敘述」，而戲劇則要求演員「用動作來摹仿」。（《詩學》第一、二、三章）
與上下左右各個門類的種種不同，合在一起，就顯示了戲劇所處的邏輯地位，以及它與遠親近鄰們各各有別的基本特徵。亞里士多德把這部分論述內容置之《詩學》之首是頗具深意的。h3二、第一個定義/h3戲劇定義是戲劇基本特徵的濃縮和概括，因此，亞里士多德在作了以上論述後不久，就水到渠成地制定了一個悲劇定義：
悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化。
在這個定義中，亞里士多德把自己對戲劇的一系列根本看法熔鑄到了一個長句裡，我們不妨對它稍作分解：
戲劇是摹仿，是對行動的摹仿，而且是對一個行動的摹仿。選擇這個行動的一般標準是完整、有一定長度。這也就構成了情節。而嚴肅，則是悲劇所摹仿的行動的特殊標準；
語言藝術是戲劇的重要表現手段；
演員富於動作性的表演是戲劇的基本藝術方式；
戲劇的主要社會效果是淨化和陶冶感情，悲劇則通過引起觀眾憐憫與恐懼爾後再淨化它們來達到這個目的。
顯而易見，這是一個相當完備的戲劇定義。在定義所包含的全部內容中，最重要的是首句關於「行動的摹仿」的學說。亞里士多德在《詩學》中一再強調行動對於戲劇的根本意義，如果有誰要求他把這一定義進一步簡縮到最低限度，可以斷言，他到最後也不會刪削「行動」一詞。他在《詩學》第三章引用過這樣一個材料：戲劇作品之所以被稱之為drama，就是因為憑藉著人物的動作來摹仿的，多里斯人稱「動作」為dran，而這正是戲劇drama的詞源，多里斯人還據此自稱首創了悲劇和喜劇。亞里士多德重視這一材料，說明他想從戲劇最原始的意義上來論證其基本要素的所在：戲劇，從它剛被人叫出名來的時候開始就與「動作」、「行動」不可分割了，與「完整、有一定長度的行動」——戲劇情節不可分割了。
可能也正是為了讓門生們明白行動在悲劇定義中的特殊地位，亞里士多德剛把定義交代清楚就立即在同一章裡展示了悲劇的六個組成部分，把情節（經過佈局的戲劇行動）列為首位（以下依次是性格、思想、語言、歌唱、造型），並集中論列了首推情節（行動）的理由。他說：
六個成分裡，最重要的是情節，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福……
劇中人物的品質是由他們的「性格」決定的，而他們的幸與不幸，則取決於他們的行動。他們不是為了表現「性格」而行動，而是在行動的時候附帶表現「性格」。因此悲劇藝術的目的在於組織情節（亦即佈局），在一切事物中，目的是最關重要的。
悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有「性格」，仍然不失為悲劇。
情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；「性格」則佔第二位。悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人。
亞里士多德如此推崇情節（行動），並將其置之「性格」之上，是出於對戲劇基本特徵的考慮。即使十分重視性格因素的人也會承認，倘若把問題放到最低限度上予以討論，沒有性格的戲劇確實還可稱為戲劇，儘管不是一齣好戲；但沒有行動、沒有起碼的情節和佈局，則就很難構成戲劇。就此亞里士多德還打過一個比方，把戲劇的情節（行動）比之於繪畫中勾勒成像的素描，把其他成分比作色彩，以說明情節（行動）是戲劇最本原的要素。這種認識如此明確，其實也與他所處時代的藝術實際情況有關。
在他生活的當時，與戲劇比較鄰近的文藝門類是史詩和抒情詩。悲劇大多取材於史詩，人物大多是神話、英雄傳說中的現成名人，在性格刻畫上比較粗疏，因而要從人物性格的刻畫上把它與史詩區分開來是困難的。三個悲劇大師中歐里庇得斯比較注重性格，但亞里士多德對他恰恰不太欣賞、不太理解。至於戲劇與抒情詩的區別，比較明顯的也正表現在情節、行動、佈局方面。
那麼，亞里士多德是否十分漠視性格刻畫呢？也不是。他論證情節（行動）的首要性時要花那麼多筆墨來與性格對比，本身就表明性格在他心目中有著舉足輕重的分量。《詩學》第十五章專門論述了性格刻畫中須注意的「善良」、「適合」、「相似」、「一致」四點，並指出性格刻畫的關鍵在於「合乎必然律或可然律」、「不應有不近情理的事」。這些論述都一一配以戲劇例項，切實具體，儘管有一些生硬、機械之處，但足以表明堅持情節至上的亞里士多德並非唯情節論者，更不是性格否定論者。
歐洲文藝復興運動之後，「人」被重新發現，人物的性格刻畫越來越被藝術家們重視，現實社會中各種人的奮鬥、抗爭、苦痛、追求日益加劇，文藝戲劇作品中當然也就躍動著他們的身影、迴響著他們的呼喊，並以此激動觀眾，於是也就有很多人不能同意在戲劇諸成分中把性格置於情節之下了。但是我們不應以大大發展了的社會現實和文藝現實去奚落前人，何況亞里士多德對戲劇情節（行動）的高度強調，在戲劇基本特徵的研究方面仍然包含著遠未衰竭的合理性。
對於戲劇的其他組成成分，亞里士多德也各有論及，但較為粗疏，似乎給人這樣一種印象：他排列六個戲劇成分，興趣主要不在於對每一成分的分別剖析，而在於順序，在於通過把情節列之首位的順序來進一步強調行動對於戲劇所具有的根本意義。h3三、悲劇和喜劇的特性/h3亞里士多德的上述定義是為悲劇制定的，既揭示了戲劇的普遍性質，又包含著悲劇的特殊性內容，主要表現在首句中的「嚴肅」一詞和末句「借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化」，其中後者帶有較本質的意義。《詩學》的其他部分也多次觸及了悲劇的特點，合在一起，構成了亞里士多德的悲劇理論。
亞里士多德主要是從悲劇人物的特點和悲劇所引起的觀眾心理狀態這兩個方面來建立悲劇理論的。他認為成功的悲劇人物應該具有這樣四個特點：
「遭殃的人和我們自己類似」，但又「比我們今天的人好」；
「在道德品質和正義上並不是好到極點」；
「他遭殃並不是由於罪惡，而是由於某種過失或弱點」；
「不應遭殃而遭殃」。
歸納起來，一個比觀眾好、但又與觀眾比較接近的好人因某種過失或弱點遭受到不應遭受的悲慘境遇，就是亞里士多德心目中的悲劇人物的特徵。
在這裡，亞里士多德成功地處理了一種關係，即悲劇性結果的造成對悲劇人物來說既非罪有應得，又不能完全洗刷主觀責任。
如果是罪有應得，那就不可能引起人們對悲慘境遇的憐憫而只能拍手稱快，應屬喜劇特徵；如果主觀上沒有瑕疵，完全是偶然性的飛來橫禍，那必然是浮泛淺陋、隔靴搔癢，引不起人們——有各種過失和弱點的人們切實的震動。因此，唯有那種尷尬狀態的人特別適合擔任悲劇主人公。
希臘人所深深信奉和賴仗的命運觀念和因果報應觀念，很容易造成由邪惡到慘敗的「惡有惡報」的戲劇人物，以及純粹因命運擺佈而罹難的無辜者。亞里士多德理想中的悲劇人物正恰與這兩種人相反，體現了他對命運觀念的淡漠以至捨棄。在古希臘人的言論文字中所習見的「命運」一詞，竟未見之於洋洋《詩學》，這是令人驚異和欽佩的。
亞里士多德對悲劇人物提出這樣的要求，是由於他認真地考察了悲劇觀眾的心理狀態。他認為，悲劇應該引起觀眾的憐憫和恐懼，這就從心理效果上進一步揭示了悲劇的性質。他在《詩學》第十三章曾對憐憫和恐懼作了這樣的解釋：
憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的……
能對一個遭受了不應遭受的厄運的人引起憐憫，這是一定的道德規範的體現。亞里士多德充分地估計了社會道德在悲劇鑑賞中所起的重要作用，他一再提到悲劇要「滿足我們的道德感」，不能因這方面的敗筆而「引起反感」。悲劇的主人公必須是好人的原則也正是從這種心理分析中提出來的，因為任何有道德感的觀眾都很難施憐憫於一個十足的歹徒。
如果說，憐憫藉助的是道德感，那麼，恐懼藉助的是切身感，使悲劇與觀眾的內心連線起來。亞里士多德正是由此而提倡悲劇人物的普通性、普遍性的。
有些戲劇借用神話中的形象而取得了悲劇效果，其原因在於這些神話形象已與人們相似，在他們的著名名稱後面，往往蘊藏著一顆人的靈魂，一顆能與觀眾席聲息相通的靈魂。至於《詩學》第二章所說「悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人」，與「遭受厄運的人與我們相似」沒有太大矛盾。類似而又更好一點，這是以有可能作同等級比較為前提的。
憐憫和恐懼是鑑賞悲劇時的心理特徵，而不是悲劇的目的。亞里士多德為悲劇規定的目的是淨化。
「淨化」一詞，歷來譯名不一，詮釋繁多，實際上我們不妨舍卻煩瑣訓詁，就這詞的原始意義上作出理解。如果說，悲劇的演出過程就像在給感情之水不斷加溫，而令人激動的憐憫和恐懼就像感情的沸騰狀況，那麼，沸騰後的蒸餾就是淨化了的感情之水。
非煮沸無以蒸餾，但煮沸畢竟不是目的本身；同樣，悲劇力圖使觀眾產生憐憫和恐懼，但憐憫和恐懼不是最終目的，而是要通過它們，使觀眾的感情升高一層。眼淚、唏噓、緊張，可以而且應該充溢於演出悲劇的劇場，但是當觀眾離開劇場走向自己的生活的時候，不應該繼續處於眼淚、唏噓、緊張之中，他們應該比看戲的時候平靜，而這種平靜與走進劇場之前的平靜相比，感情應該更聖潔一些。這就是必須通過憐憫和恐懼，而又不能止於憐憫和恐懼的淨化。
亞里士多德曾分析過藝術欣賞者通過憐憫、恐懼之類的激動狀態而升入淨化境地的過程：
有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，就捲入迷狂狀態，隨後就安靜下來，彷彿受到了一種治療和淨化。這種情形當然也適用於受憐憫、恐懼以及其他類似情緒影響的人。（《政治學》）
這種通過激動階段而平靜下來的淨化，既保留著激動所餘留的一些感情強度，又表現為與激動判然不同的適度，亞里士多德對於悲劇所可能造成的這種感情狀態很為欣賞，認為這是美德的所在。他說：
……美德與情感及行動有關，而情感有過強、過弱與適度之分。例如恐懼、勇敢、慾望、忿怒、憐憫以及快感、痛苦，有太強、太弱之分，而太強、太弱都不好；只有在適當的時候、對適當的事物、對適當的人、在適當的動機下、以適當的方式發生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德。（《尼科馬科斯倫理學》）
由此可見，亞里士多德關於悲劇「借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到淨化」的學說，是對悲劇的道德教育意義的肯定。這種肯定，一方面間接地批判了柏拉圖關於文藝以快感滋養人性中卑劣的部分的橫蠻指控，另一方面也與那種僅僅追求劇場中廉價激動效果的淺薄戲劇觀劃出了界限。
亞里士多德在著重論述悲劇特性的時候，作為一種對比，也順便地談到了喜劇的特性。他說，由於喜劇一開始並不受到重視，沒有引起注意，所以喜劇起源和發展的具體過程就不像悲劇那樣清楚了。他能說出悲劇演出的演員一個個是誰增加進去的，但對喜劇則不能，只知道雅典詩人克剌忒斯首先編寫喜劇情節來取代以前的一般諷刺形式。在他看來，這正是喜劇成型過程中的一個重要關節。一般的諷刺形式，不管是詩還是初步包含戲劇意味的片斷演出，只是表現個別的人，而喜劇則「按照可然律組織情節，然後給人物任意起些名字」。這是一般的諷刺形式向喜劇過渡的一個飛躍。
喜劇與一般諷刺形式的區別之處實際上是所有具有典型價值的文藝樣式的特點，於是，亞里士多德用如下這一帶有定義性的論述，進一步揭示了喜劇的特殊性：
喜劇的摹仿物件是比一般人較差的人物。所謂「較差」，並非指一般意義的「壞」，而是指具有醜的一種形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的東西是一種對旁人無傷，不致引起痛感的醜陋或乖訛。例如喜劇面具雖是又怪又醜，但不致引起痛感。（《詩學》）
我們只要想一想直到十九世紀還有不少戲劇理論家提出諸如醜是滑稽的本質，而滑稽又以無害、荒唐為特點等等觀點，就會體會到亞里士多德的以上論述對後世的影響相當深遠。
亞里士多德接觸的喜劇現象還非常有限，但以上寥寥數語中卻以一種難得的理論分寸縷析了喜劇人物是「較差」而不是壞、「醜」而不有害旁人、「可笑」而不引起痛感。這樣，他就把「醜」、「可笑」、「滑稽」等喜劇概念作了初步的限定，並引入到美學領域。
應該看到，這種限定明顯地反映了亞里士多德的靜觀的戲劇觀。不把醜與惡等同起來、不把滑稽這一手段的巧妙採用與鞭辟入裡的抨擊等同起來，固然避免了概念間的簡單混訛，但如過於絕對地生離硬拆，認為醜裡不可能包含惡、滑稽裡不應該引起任何傷害和痛感，這就在很大程度上取消了喜劇積極的社會作用。
可笑、有趣是喜劇的藝術特徵而不是喜劇的全部目的。當人們一旦能從笑聲中獲取任何社會性收益的時候，這種笑聲裡就難免包藏著對醜惡事物的些許刺激，閃動著幾根使有些人產生痛感的芒刺。
但是亞里士多德對喜劇所可能產生的積極社會作用相當漠視，他認為悲劇那種令人震撼的心理效果在喜劇裡就不應該也不可能達到，喜劇更適合於「善有善報、惡有惡報」之類迎合某些世俗觀眾的結構形式，更擅長於表現「皆大歡喜」的結局：「在喜劇裡最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在終場時可以變成好朋友，沒有誰殺人，也沒有誰被殺。」他認為「這樣產生的快感卻不是悲劇的快感。這種結構較宜於用在喜劇裡」。亞里士多德對喜劇的態度遠比對悲劇輕蔑，其實他對悲劇的積極社會作用的肯定也是「適度」的，如上所述，他的「淨化」也以平靜為歸宿。
平靜而適度的欣賞，是這位古代哲學家的美學理想。因此，可以說他的包括悲劇、喜劇在內的全部戲劇觀，是一種不甚注重外在目的的靜觀戲劇觀。他的這座戲劇學建築儘管有種種管道門廊與外界現實社會相通，卻始終被一種古典的靜穆籠罩著。他對外界有著廣闊的視野、精細的觀察，但並不寄情於那熙熙攘攘、急急乎功利的實踐活動，他習慣於靜靜地看、默默地想，細細地品味人間的悲喜、感情的強弱、藝術的美醜、戲劇的得失。