再複雜的哲理也能付諸直覺形式。在我國古代的小說中，《紅樓夢》所蘊含的哲理夠複雜的了，但是曹雪芹和續作者高鶚卻一再努力把它們遞交給外層形式，而不是像有些研究者所想象的，把哲理簡單地封存在詩詞、偈語中。例如，《紅樓夢》最後一回寫賈寶玉與父親賈政的最後訣別就頗具形式感。那是賈寶玉參加科舉考試而失蹤之後，出門在外的賈政正在一條停泊著的船上寫家書：

……寫到寶玉的事，便停筆。抬頭忽見船頭上微微的雪影裡面一個人，光著頭，赤著腳，身上披著一領大紅猩猩氈的頭篷，向賈政倒身下拜。賈政尚未認清、急忙出船，欲待扶住問他是誰。那人已拜了四拜，站起來打了個問訊。賈政才要還揖，迎面一看，不是別人，卻是寶玉。賈政吃了一驚，忙問道：「可是寶玉麼？」那人只不言語，似喜似悲。賈政又問道：「你若是寶玉，如何這樣打扮，跑到這裡？」寶玉未及回言，只見舡頭上來了兩人，一僧一道：夾住寶玉說道：「俗緣已畢，還不快走。」說著，三個人飄然登岸而去。賈政不顧地滑，疾忙來趕。見那三人在前，那裡趕得上。只聽得他們三人口中不知是那個作歌曰：

我所居兮，青埂之峰。我所遊兮，鴻蒙太空。誰與我遊兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒。

賈政一面聽著，一面趕去，轉過一小坡，倏然不見……賈政還欲前走，只見白茫茫一片曠野，並無一人。

曠野寒江，光頭赤足，卻仍披鮮紅顏色，一聲不響，似喜似悲，僧道相持，飄然不知去向……這無疑是一個複雜的哲理構架，卻化作了一個直覺性很強的動態造型場面。它把哲理溶解了，於是哲理也可以直觀了。

畢加索說：「觀念與情感終於在畫幅之內成了俘虜。無論怎樣，它們不再能逃出畫幅了。」如果我們把畫幅作廣義的理解，那麼，這一切確實也都逃不出藝術的直覺形式。

顯而易見，我們對藝術形式問題提出了近乎苛嚴的高要求。我們所舉的例證，在內外濃度上已宛若具有象徵意蘊的雕塑，其實並不是所有藝術形式都要這樣，都是這樣，反而失去了不同形式對於不同內容所需要的有機整體性。

然而，極致式片斷的例證卻具有很高的理論價值，它們從根本上否定了藝術形式的被動性，從而也透露了藝術形式的本質。

如果要以中國古代的藝術理論來印證，那麼，我們在這裡所取用的「形式」概念，與「文、質」關係中的「文」相異，而與「神、象」關係中的「象」相近。

中國古代藝術家在論述「文、質」關係時，不乏精闢見解，有的還正確地指出了兩者緊密的依存關係，但總的說來，這對概念的創立，是以它們的對峙性為前提的。因此，儘管孔子早在《論語·雍也》篇中提出過「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子」的平衡原則，在具體的歷史過程中卻很難實現這種平衡。例如墨子主張「先質而後文」，韓非認為文和質有著天然的矛盾，佳質不必文，而「恃貌」、「須飾」之質，必然是衰惡之質。宋代理學家們更墮極端，乾脆認為「文」是「害道」的了。為了糾正這類偏向，歷代藝術家和藝術理論家一直呼籲兩者的依存關係，劉勰提出過「文附質」、「質待文」的觀點，李白申述過「文質相炳煥」的藝術理想，王夫之則進一步論述過「文因質立，質資文宣」的有機統一論。

這中間，哲學家王夫之的意見體現了令人滿意的深度，他已注意到「文」的概念與「質」的同一性，並把它提升到「象」的意義之上。王夫之說：

物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象焉，象者象其形焉。

欲損其文者，必傷其質。猶以火銷雪，白失而雪亦非雪矣。

蓋離於質者非文，而離於文者無質也。

《尚書引義》

可見，王夫之的有機統一論已從根本上不同於「文質彬彬」的兩相平衡論。

這種有機統一論與「神、象」關係論有緊密的聯絡。東晉時代的佛學領袖慧遠曾出色地論述過神、象關係。按他的說法，神靈是不滅的，但它本身縹緲無形，可以從一個形體傳到另一個形體（「神之傳異形」）。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義，但一旦神靈負載其上，形體的意義也就隨之而變，隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什麼，都讓人發現目前寄寓其上的神靈，於是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊；神靈本身雖小滅不窮，但要面對世界和俗眾，還須寄於特定的形體，形體限定了它，又弘廣了它。

這樣的理解，就不存在意蘊和形體之間在對峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的問題了。意蘊和形體因相遇而各自改變了自己，現實了自己。

應該特別注意這裡關於神靈和形體之間的關係的理解。形體是可以負載神靈的，而且要讓人快速發現神靈，於是形體也就有了偶像的功能。

這是藝術表現的極高等級。

慧遠在《萬佛影銘序》中說：「神道無方，觸象而寄」；在《阿毗曇心序》中他又說：「儀形群品，觸物有寄」；晉郭璞在《山海經序》中說：「遊魂靈怪，觸象而構，流形於山川，麗狀於木石……」；劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：「神用象通」；在《比興》篇中他又說「擬容取心」……這一些命題，有一點近似，那就是著眼於精神與形體之間的關係。

精神，只有附體於「象」，才能完成自我構建，於是，種種物象，也就成了各種精神的外化形狀。這種意義上的「象」，完全成了精神的構建者和溶解處，它與神的關係，就沒有文質之間「文勝質」、「質勝文」的二元關係了。不難看出，這與現代藝術家對形式的高要求有明顯的相通之處，與龐德、休姆的意象主義也有明顯的相通之處。

這種高功能的形式頗像佛像對於佛教精神的吐納，我故稱之為「佛像效應」。對此，我們可以比較一下佛像與一般塑像之間的差別。

一般的人物塑像也存在一個形式與內容、形體與精神、文與質的關係問題，佛像則不同，它是要借用一個形體，來承載一種普遍佛理。承載過程也就是具體構建過程。世俗眾人，並不是直接從佛經，而大多是從佛像中領悟佛理的。因此，佛像不僅吸納萬千經文於一體，呈現為一個莊嚴慈祥的直覺形象，而且震撼萬千信徒於一瞬。

慧遠在《襄陽丈六金像頌序》中論及過佛像對於佛理、對於信徒的兩方面效能：

擬狀靈範，啟殊津之心；儀形神模，闢百慮之會。

如果說，佛像是佛理奧義與廣大世俗信徒的一種直覺聯結形式，那麼，現代藝術家追求的「有意味的形式」、「生命的形式」，也是他們所理解的人生哲理、生命底蘊與廣大欣賞者的一種直覺聯結形式。

我們前面所舉的一些例證，在形象呈現的總體方式上，近乎一般的人物塑像，但在我們稱道的關鍵部位，卻產生了片斷性的「佛像效應」。在這些片斷中，形象的姓名、歸屬無關緊要了，它們突然傾瀉出來的普遍意蘊，使廣大欣賞者不得不從俯視、平視轉化成仰視，從一般欣賞轉化為震顫性體驗。

與傳統藝術家相比，現代藝術家更是在苦苦地追求著形式上的高能效應。

1956年6月，法國當代作家夏布洛爾撰文論述真正讓全世界作家苦惱的不是內容問題，而是形式問題。他說：

對我來說現在最主要的不是寫什麼，而是怎樣寫。全世界有許許多多青年作家都為這個問題傷腦筋。我們選定了未來，我們選定了世界。我們大約知道，無論怎麼說也大體上知道寫什麼。但是怎樣寫？對於我們這些業已作出選擇的人來說，沒有解決的是形式問題，而不是內容問題。

他還舉例說明，在許許多多現代場合，形式上的高能效應具有極大的震撼力。蒼蠅和黃蜂一般說來對藝術沒有什麼意義，但把它們放大的影像投影到螢幕上，你們就會看見它的眼睛、驚人美麗的眼睛像無數小鏡片一樣閃閃發光，而那些巨大的毛茸茸的爪子，卻又可怕極了。可見，展現方式有時遠比內容重要。

與雷乃一起合作拍攝被稱之為現代主義意識流高峰作品《去年在馬里昂巴德》（1963年）的藝術家羅布格里耶曾為《當代文學詞典》寫過一個「新小說」的條目，其中有這樣一句名言：

我們不再信服僵化凝固、一成不變的意義……只有人創造的形式才可能賦予世界以意義。

這很可看成是許多現代藝術家的形式觀念的一個集中概括。住他們看來，只有這種形式，才能體現出意義本身的構成力量（formativepower），因此才能能動地勾勒出世界的意義。

基於這種認識，「佛像效應」在現代社會就會更有活力了。人們吐納、提煉了千百年的意義漸漸淡去，新世界正以一種強大的形式的力量重新構建，而且，所有的形式都關及美。