在藝術領域，直覺需要整理、凝聚為一種形式。

直覺的互相遞接，實際上也就是形式間的遞接。

義大利美學家克羅齊認為，有了直覺也就有了表現，兩者是一回事，很難割裂。在他看來，既然直覺是一種整體把握，那麼直覺中一定會有物件的輪廓，把直覺表述出來，也就是把這個輪廓表述出來，這不就是「表現」了嗎？克羅齊認為，無法表現的所謂「直覺」，實際上根本就不是直覺。

經常有人說，他心中有了一種極為深切的感受，就是表現不出來。克羅齊的回答是：沒有這種事！任何感受都有它的特殊軌跡，而找不到軌跡的感受是無法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克羅齊的名言是：

心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。

《美學原理》

克羅齊的見解是深刻的。他認為在產生過程中已經賦形了的直覺才是「真直覺」，這就大大提高了直覺的品位，從而使它與藝術和美十分接近，甚至合而為一了。

但是，這種企圖也給他的理論帶來了麻煩。由於他把直覺的要求提高了，因此也把直覺的範疇縮小了。他的兼具表現功能的直覺實際上已成為他所理解的藝術活動的全部，所謂藝術作品只不過是為了備忘而作的物化翻譯。這樣，克羅齊就在「直覺」一詞中注入了與「藝術」這一概念幾乎相當的宏大內容，致使常規意義上的直覺在藝術創造過程中的地位反而不清楚了。

人們一般理解的直覺，當然也會包含著某些可供表現的形式軌跡，但總的說來還不能將它與表現形式相等同。等同了，很可能導致表現形式的失去。因此，原本重視表現的克羅齊常常導致人們對錶現形式的疏淡，隨之也帶來人們對他在這一方面的指責。這是他始料所不及的。

德國現代哲學家恩斯特·卡西爾在《人論》一書中對克羅齊的批評很有代表性：

克羅齊只對表現的事實感興趣，而不管表現的方式。在他看來方式無論對於藝術品的風格還是對於藝術品的評價都是無關緊要的。唯一要緊的事就是藝術家的直覺，而不是這種直覺在一種特殊物質中的具體化。物質只有技術的重要性而沒有美學的重要性。克羅齊的哲學乃是一個強調藝術品的純情精神特性的精神哲學。但是在他的理論中，全部的精神活力只是在包含在並耗費在直覺的形成上。當這個過程完成時，藝術創造也就完成了。隨後唯一的事情就是外在的複寫，這種複寫對於直覺的傳達是必要的，但就其本質而言則是無意義的。但是，對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術手段的一個部分，它們是創造過程本身的必要要素。

平心而論，卡西爾對克羅齊的批評有言之過重之處，因為克羅齊並不是完全不管表現方式，也不是把表現方式完全看成是一種技術手段。但是，卡西爾在這兒鮮明地提出了讓直覺「在一種特殊物質中的具體化」，即給直覺以形式的問題，確實對克羅齊作出了重要的補充和校正。

藝術形式，是客觀自然形式和主體構建形式的一種融合。從本質上說，它帶有強烈的主觀色彩，是藝術家對人類經驗、人生哲理所作出的組構；但是這種組構形態卻又要藉助於客觀自然形態，以期構成一個能夠調動廣泛感應力的層面。於是，這就為心靈的體現和傳達，創造了「第二自然」。藝術中的「第二自然」主要是手段而不是目的，它為主體構建提供了一個實現和展開的方式，因而基本上屬於形式的範疇。它既是對客觀自然形式的提煉，又與藝術家的心理形式處於對應或同構關係之中。因此，藝術形式，也可看成是藝術家的心理形式對於客觀自然形式的佔有。心理形式也在客觀化的過程中加固和調節了自身，這就像河水有了河床才能成為一條河。

由於藝術形式聯結、融合了客觀自然形式和主體心理形式，因此它有能力提供兩層直覺：因客觀自然形式的直觀性而提供可觸可摸、可視可睹的淺層直覺；因主體心理形式的複雜包容性而提供震撼整體的深層直覺。

藝術形式，是對藝術直覺的提煉，也是對藝術直覺的允諾；是對藝術直覺的耗用，也是對藝術直覺的儲存。

為此，藝術形式也就是一種直覺形式。種種意蘊、情志，都要以直覺形式呈現出來。我們既可以說它是情感的直覺形式，也可以說它是理念的直覺形式。蘇珊·朗格說藝術是情感的形式，黑格爾說美是理念的感性顯現，都是把視點歸結到直覺形式上的。直覺形式背後所包羅的，幾乎是藝術家的整體生命。

蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點，認為這種形式實際上是「生命活動的投影」，「它們的基本形式也就是生命的形式」。這是很精闢的論斷。因此，藝術形式也可獲得這樣一種概括：生命活動的直覺造型。這種理解，其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的「有意味的形式」的命題。

上文說過，內在意蘊的直覺化是內在意蘊的一種昇華，現在我們可以進一步看到，一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式，那麼，內在意蘊便趨向確定化和提純化，從而具備更大的審美效能。從這個意義上說，形式的創造和意蘊的開掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述：

藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家是各種事實或自然法則的發現者一樣。各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇用「教導人們學會觀看」（sapervedere）這個詞來表達繪畫和雕塑的意義。在他看來，畫家和雕塑家是可見世界領域中的偉大教師。因為對事物的純粹形式的認識決不是一種本能的天賦、天然的才能。我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經驗的物件而卻從未「看見」它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質和效果而是它的純粹形象化的形態和結構，我們就仍然會不知所措。正是藝術彌補了這個缺陷。在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性物件的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中。

《人論》

這種能夠「教導人們學會觀看」的直覺形式，一旦發現就能構成對意蘊和物件本體的超越。在這個意義上，是形式使內容走向普遍，走向長久。不少美學家注意到了這樣的審美事實：深層的內容很快被人淡忘，而它的呈現形式卻長刻人們心頭。

人類藝術文化的發展過程，也就是主客觀的意蘊漸漸構組成形式、轉化成形式的過程。隨著社會理效能力的提高，越來越多的深刻意蘊轉化到了達·芬奇所說的可供觀看的層面，意蘊也就積澱成了形式。因此，藝術形式也就是藝術意蘊的歷史紀念碑。

在這方面，艾茲拉·龐德和托馬斯·歐內斯特·休姆所建立的「意象主義」命題很值得注意，而且對創作實踐有具體指導價值。他們認為，藝術中的「象」對於「意」的表達必須是直接的、瞬間的，而且是精確的，而意象一旦產生，則必然有詩的本質。

我們應該援引一些具體的例項了。

中國現代作家朱自清的散文《背影》常被人說成是一篇至情佳作。這話並未說錯，但卻遠未道出此文成功的秘密。我們讀到過許多紀念雙親的赤誠文章，但感染力卻不及《背影》。在文學中，人們一貫相信的所謂「自己感動幾分，就能感動別人幾分」的信條極不可靠。《背影》最值得注意的，是情感和文字之間的一箇中介結構，那就是情感的直覺造型。

這種情感的直覺造型在《背影》中處於中心地位。作者寫自己北上讀書，父親在繁忙中渡江相送到車站，在車站把一切都安排、叮嚀妥帖，本可回去了，卻突然想到要穿過鐵道去買幾個橘子給兒子在路上吃。作者就以樸素的筆調描寫了他當時看到的一幅圖景：

我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。

這就是一個比較出色的情感的直覺造型。讀過這篇散文的讀者，往往會不記得文章中的直接抒情言詞，卻會記住這個蹣跚、肥胖、吃力的背影。在許多場合，還會產生聯想。這個背影，頗像蘇珊·朗格所說的生命關係間的「投影」了，因此，成了這篇散文的主要形式構件，或者說是其中一個「有意味的形式」。

許多詩文並不缺少真實的激情，卻缺少這種直覺造型。結果，情感就流散不定，構不成交匯點，也失卻了發射力。在達一點上，列夫·托爾斯泰在他的藝術論中的主張顯然是有偏頗的，他強調情感對藝術的重要意義是不錯的，但他斷言只有親自感受獨特情感的人才會尋求到最為妥當清晰的表現方式，則倚於一側了。這仍然是那種把內在精神和外部體現混為一談，結果把外部體現看成是一種消極衍生物的觀念在起作用。像托爾斯泰這樣的藝術大師執持此論，多半是由於他自己在外部體現上已從容嫻熟到了不露印痕的程度，因而產生了對外部體現的漠視。當然，達也反映了藝術流派上的差別，托爾斯泰可以屬於以現實主義為基點的體驗派藝術家，這一派的藝術家大多熱心尋找藝術創造的心理動力，而疏淡物化體現。

我國藝術界長期受體驗派藝術的影響，執意尋找心理動力，甚至以此來裁斷藝術創造活動的優劣，不注重形式的尋求和構建，還再三地批判實際上未必存在的「形式主義」。一位青年電影女演員未能演好舊時代的一名歌妓，評論家們都眾口一詞，說是由於她太年輕，沒有體驗。大家也都覺得言之有理。其實，如果這種認識是正確的，那麼，莎士比亞、莫里哀、關漢卿、王實甫、湯顯祖的戲都不可能在今天演出，因為哪一位活著的演員相對於這些劇作都太年輕，更談不上切身體驗。實際上，連成功地演出了《茶館》的於是之他們，也並沒有在當年的茶館中泡過，更沒有那些垂老茶客們的心理體驗，但他們終於找到了那段生活的內在形式，並把它體現在自己的氣貌行止上，構成了直覺造型。

在這個問題上，切身體驗可以是發現內在形式的有利條件，卻也可以變成阻力。對此，不少藝術家常常讓自己上當——上了自身強烈的情感體驗的當。必須凝凍這些情感，沉著地走向形式，走向直覺造型。

「此身只合詩人未？」這還只是一種茫然的情緒；「細雨騎驢入劍門」，一下子讓情緒凝聚為一種直覺造型，於是流傳千古。

馮驥才的小說《高女人和她的矮丈夫》的藝術亮點是住最後一個景象的描寫上，那時高女人早已死去：

……逢到下雨天氣，矮男人打傘去上班時，可能由於習慣，仍舊半舉著傘。這時，人們有種奇妙的感覺，覺得那傘下好像有長長一大塊空間，空空的，世界上任什麼東西也填補不上。

按照一般的小說創作觀念，這只是一個機智而有餘韻的結尾，其實在我看來，這個半舉著傘的獨身矮男人的造型，正是作家不經意地找到的人世間生命關係的投影。

我們在前面已討論過藝術的哲理追求，那裡留下了一個歸結性的課題：在藝術中，連哲理追求也應體現在直覺形式上。或者說，藝術憑藉著直覺形式來追求哲理。

給哲理以直覺形式——這是歷代藝術家經常遇到的艱難課題。