一個可觸可摸的直覺形式構建出了一種宏大而深刻的意蘊，藝術的這種追求，使它無可避免地踏進了象徵的天地。於是，我們需要緊接著來談談象徵。
象徵，就是有限形式對於無限內容的直觀顯示。按照謝林的說法，美就是從有限通向無限，因此，任何美學現象和藝術現象都或多或少地帶有象徵的色彩。
藝術，就其本質而論便是一種象徵。法國前期象徵主義的代表波德萊爾認為，在藝術家眼中，世間萬物都在互為象徵，組成了一個「象徵的森林」。後期象徵主義的代表人物瓦萊裡認為，象徵主義既追求高於現實世界的精神世界，又要把精神世界凝聚在個體生命力上，是一種極大和極小之間的呼應。葉芝則認為，在藝術中，一切文本都包含著「連續的難以言喻的象徵主義」。他主張的象徵主義，必須掙脫就事論事和外在意志的干擾，找到一種充滿生命力，又經得起不斷開掘的形式。
他們所說的象徵主義，集中在詩歌中。我們這兒所說的是一種寬泛意義上的象徵，近乎日本廚川白村所說的「廣義的象徵主義」。
那些能夠產生「佛像效應」的直覺造型，既包含著造型藉以構建的客觀媒材的習慣意義，又大大地超越了這種意義，這就是很高等級的象徵。比較容易引起異議的是那些再現性、模仿性較強的藝術，它們難道也是象徵嗎？也是象徵。再現和模仿，很容易被看成目的，其實只是手段。
我比較喜歡科勒律治對於象徵的表述。他把象徵透過表層形式窺視深遠蘊藏的特點，概括為「半透明式地反映」，頗有理論價值和實踐價值。
他說，象徵的特徵是「在個性中半透明式地反映著特殊種類的特性，或者在特殊種類的特性中反映著一般種類的特性……最後，通過短暫，並在短暫中半透明式地反映著永恆」。
「半透明」，這個比喻，十分形象地說明了象徵所憑藉的本身形態和所象徵的內容這兩者的「隔層同視」關係。
作為外層的物象形態應該是清晰可睹的，但這又不能成為阻隔人們視線的屏障，人們可以透過它而看到藏在它背後，又比它廣闊和超逸的意義。這種「透過」，不是靠邏輯推導，不是靠探幽鉤沉，而是雙層次的同時呈現。不過，正因為外層清晰可睹，內層的顯現難免會有一些模糊性，這種模糊給予欣賞者以寬泛意會的可能，這就形成了半透明結構。
在象徵的半透明結構中，外層的透明度有著很大的差異。不少寫實的作品著意張羅外層影像的清晰性和細緻性，致使內層結構難於被人們發現，這就是低透明度的結構；反之，不少對內在意蘊追求比較急迫的作品則疏淡於外層影像的實在質地，這就是高透明度的結構。低透明度結構的作品，容易使人誤解成單層結構——以外層為主宰；高透明度結構的作品，也容易使人誤解成單層結構——以內層為主宰。其實，不管哪一種透明度，都應該力求保持內外皆備的立體結構。在任何一個層面上一覽無餘，都不足取。
典型化是試圖跨越兩層的一個辦法。人們在領略外層形象的同時，可以聯想到它所包含的某些普遍性，宛如睹見一個「熟悉的陌生人」。「陌生」，就它的外層形象而言；「熟悉」，就它所溶解的深層普遍性而言。
典型化的兩相跨越，是以「溶解」為歸結的。溶解了普遍性的單個形象即是典型形象，溶解了普遍性的具體環境即是典型環境。典型形象之所以不同於其他形象，就在於它對人物的精神歸屬和社會環境具有很大的涵蓋面。
但是，典型化過於執著於形象本身的豐滿自足，結果常常使它陷入了一種封閉性。人們雖然可以從典型形象聯想到更廣闊的內容，但這種聯想對欣賞者來說帶有很大的自發性和隨意性。典型形象在通達自己本應通達的涵蓋面時，存在著兩重無形的障礙：一是由形象通達普遍性意蘊的障礙，二是由形象通達廣大欣賞者內心的障礙。
廣義的象徵與之不同。以山間景觀作比，如果說，典型化是為遊覽者們提供一座很有代表性的小山，那麼，象徵則只是為遊覽者們提供一個望景臺，它的根本意義在於它的指向性。
為什麼典型化一度在我們的藝術領域中成了排他性很強的基本途徑呢？這與我們在主客觀關係上長時間地偏側於客觀，輕慢了主體精神有關。典型論在精神上強調對客觀現實的直捷概括，在形態上強調對客觀現實的模仿和逼似，因而它的成果主要是寫實主義藝術。寫實主義的典型論追求著一種單層凝聚結構，與象徵所追求的鬆開而超逸的多層半透明結構有根本的區別。
藝術的象徵大體上可分為部件性象徵和整體性象徵兩大類別，每種類別又可分為多種方式，下分述之。h2一符號象徵/h2符號是象徵的部件和語彙。因此，符號象徵是一種部件性象徵。
蘇珊·朗格說，藝術是人類感情的符號形式的創造。這一命題，很好地突出了藝術的象徵性和感情的符號化本性。
顯然，這是現代人對黑格爾論述過的「象徵型藝術」的重新喚醒。黑格爾在《美學》第二卷中指出：
象徵首先是一種符號。不過在單純的符號裡，意義和它的表現的聯絡是一種完全任意構成的拼湊。這裡的表現，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內容意義。例如在語言裡，某些聲音代表某些思想情感，就是如此……在藝術裡我們所理解的符號就不應這樣與意義漠不相關，因為藝術的要義一般就在於意義與形象的聯絡和密切吻合。