五宮是正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮，四調是大石調、雙調、商調、越調，合稱九宮。
不同的宮調有不同的"聲情"。前人對各種宮調的"聲情"作過一些分析，譬如說，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，南呂宮感嘆傷悲，大石調風流醞藉，小石調旖旎嫵媚，雙調健捷激嫋等等（注：詳見周德清《中原音韻》。）。這些說法不一定都很具體確切，但是可以作為我們瞭解各種宮調特點的參考。
上文說過，每種曲調都屬於一定的宮調。例如山坡羊屬中呂，天淨沙屬越調，夜行船屬雙調，哨遍屬般涉調，等等。有些曲調，調名相同，但是屬於不同的宮調，應該瞭解為不同的曲調，例如正宮端正好不同於仙呂端正好（注：二者句法相同，但是正宮端正好專用於套數，仙呂宮端正好專用作楔子。前者不可增句，後者可以增句。），雙調水仙子不同於黃鐘水仙子和商調水仙子。
上文說過，套數是由兩個以上同一宮調的曲子聯綴起來的。但是，在雜劇的套數里有時候可以借宮，即借用屬於其他宮調的曲調入套。例如王實甫《西廂記》長亭折用的是正宮的端正好、滾繡球、叨叨令、脫布衫、小梁州等，此外還借用了中呂宮的上小樓、滿庭芳、快活三、朝天子、四邊靜，以及般涉調的耍孩兒和煞。借宮並不是隨意的，大約宮調相近然後可以借。但是散曲的套數則不借宮。
附帶說一說"帶過曲"。有些曲調，彼此之間的音律恰恰銜接而且好聽，所以在套數里它們經常連起來用，例如正宮端正好後面常接滾繡球，脫布衫後面常接小梁州，中呂宮快活三後面常接朝天子，等等。仿此，小令裡也就有了一種"帶過曲"的形式，即作者填完一調，如果意有未盡，可以再選一兩個宮調相同而音律恰能銜接的曲調繼續填寫（中間空一個字）。常見的帶過曲有正宮的脫布衫帶小梁州，雙調的水仙子帶折桂令，雁兒落帶得勝令，南呂的罵玉郎帶感皇恩、採茶歌，等等。
（二）曲韻
曲韻和詞韻不同。詞韻大致依照詩韻，曲韻則另有韻部。
元曲作家是根據當時的實際語音用韻的。元人周德清根據當時的北曲寫成了《中原音韻》一書。《中原音韻》的價值很高，因為它反映了當時北方的實際語音系統。現在我們拿元曲來比對，一般是和《中原音韻》相吻合的。
《中原音韻》把"平水韻"的一百零六韻歸併為十九個韻部：
1.東鍾2.江陽3.支思4.齊微
5.魚模6.皆來7.真文8.寒山
9.桓歡10.先天11.蕭豪12.歌戈
13.家麻14.車遮15.庚青16.尤侯
17.侵尋18.監鹹19.廉織（注：各韻常用字見附錄《中原音韻常用字表》。）
北曲最顯著的特點是沒有入聲，原來的入聲字分別歸到平上去三聲去了；又因為曲韻是平上去三聲通押的，所以不另立上去兩聲的韻目。這兩點下文還要談到。
在本單元所選的作品中，張小山雙調水仙子《譏時》用的是東鍾韻，王實甫《西廂記》長亭折用的是齊微韻，張養浩中呂山坡羊《潼關懷古》用的是魚模韻，睢景臣般涉調哨遍《高祖還鄉》也是魚模韻，鍾嗣成南呂罵玉郎帶感皇恩採茶歌《四時佳興（春）》用的是真文韻，張可久中呂賣花聲《懷古》用的是寒山韻，馬致遠越調天淨沙《秋思》用的是家麻韻，張養浩雙調雁兒落帶得勝令《退隱》也是家麻韻，馬致遠雙調夜行船《秋思》用的是車遮韻，白樸中呂陽春曲《題情》用的是廉纖韻。
元代北方語音系統和今天普通話音系統已經相當接近，但是有些字的讀音和今天普通話還是不同的，特別是某些古人聲字（見下文）。試以馬致遠雙調夜行船套數里的喬木查一曲為例：
想秦宮漢闕
都做了衰草牛羊野（注：加浪線的是襯字，後同。下文有專題討論襯字。）
不恁麼漁樵無話說
縱荒墳橫斷碑
不辯龍蛇
這首曲子以"闕野說蛇"四字為韻，其中的"說"字和"蛇"字，如果依今天普通話的讀法，就不押韻了（注：當時"說"字讀近xuě音，"蛇"字讀近xié音，近似今天長沙話的讀法。）
關於曲的用韻，有幾點需要提出來說一說。
第一，曲韻以平仄通押為常規，平仄不通押反而比較少見。上文所引的喬木查就是平仄通押的例子。所謂平仄通押，實際上是平上去三聲通押，因為入聲已經歸併到平上去三聲去了。試看《西廂記》長亭折裡的脫布衫：
下西風黃葉紛飛
染寒煙衰草萋迷
酒席上斜簽著坐的
蹙愁眉死臨侵地
這裡"飛""迷"是平聲，"的"是入聲作上聲，"地"是去聲。平上去三聲通押的情況是很明顯的。
第二，無論小令或套數，曲韻都是一韻到底，中間不換韻的。因此，在雜劇中，每一折就只押一個韻部。這一點很容易瞭解，不必舉例。
第三，詩（尤其是近體詩）和詞都忌重韻，曲不忌重韻。所謂重韻，就是在一首曲子裡出現相同的韻腳字。睢景臣哨遍葉"故，俗，夫，付，輿，故，蘆，戶"，《西廂記》長亭折裡的快活三葉"食，泥，泥，味"，都是重韻的例子（注：重疊語不算重韻，例如"興，百姓苦；亡，百姓苦"（張養浩山坡羊）。）。
第四，曲可以有贅韻的情況。所謂贅韻，是不必用韻的地方用韻。我們試比較《西廂記》長亭折借自般涉調的幾首煞曲，這首用韻的地方，正是另幾首不用韻的地方，這樣，贅韻就容易看出來了。為節省篇幅，這裡姑舉五煞四煞來比較：
五煞四煞