（劉長卿新安奉送穆論德）

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。（李商隱錦瑟）例一借"珠"為"朱"，例二例四借"滄"為"蒼"，例三借"皇"為"黃"。這種借音多見於顏色對。

總的來說，近體詩的對仗不像平仄那樣嚴格，詩人在運用對仗的時候有更大的自由。詩人善於運用對仗，可以增加詩的藝術性；但是太拘泥了就會束縛思想內容的表達。宋詩在對仗上比唐詩縱巧，風格也往往卑下一些。

唐以後的古體詩，和漢魏六朝詩一樣，可以用對仗，也可以不用。用對仗也不求工整，並且不避同字相對。甚至可以說，詩人在古體詩中用對仗反而是有意求拙，以顯得高古。例如：

腳著謝公屐，身登青雲梯。（李白夢遊天姥吟留別）

半壁見海日，空中聞天雞。（同上）

上有六龍回日之高標，下有衝波逆折之回川。（李白蜀道難）

朝避猛虎，夕避長蛇。（同上）前兩例對得不工整，後兩例不避同字對。

（八）近體詩的句式及其語法特點

唐詩的句式和漢魏六朝詩的句式基本上是一致的。不過，唐以後七言詩多了，句式自然也多了一些變化。七言除了上節通論所講的那種四三式以外，也可以在整個五言詩句的前面加兩個音成為獨立的節奏，從而形成二五的句式。例如：

畫棟--朝飛南浦雲，珠簾--暮卷西山雨。（王勃滕王閣）

況聞--處處鬻男女。（杜甫歲晏行）

驚破--霓裳羽衣曲。（白居易長恨歌）

知是--荔支龍眼來。（蘇軾荔支嘆）這些七言詩句的後五字，如果細加分析，有的是二一二，如杜甫《晏歲行》例；有的是二二一，如王勃《滕王閣》例和白居易《長恨歌》例；有的是四一，如蘇軾《荔支嘆》例。

反過來，五二式則是非常少見的。杜甫《宿府》的"午夜角聲悲--自語，中天月色好--誰看"，是僅有的情況。

近體詩的句式，和古體詩的句式沒有多少不同的地方。五言七言的一般句式，既適合古體詩，也適合近體詩。這裡只作兩點補充說明：

(1)近體詩的句式一般是每兩個音節構成一個節奏單位，每一節奏單位相當於一個雙音詞或片語。音樂節奏和意義單位基本上是一致的。例如：

白雲--回望--合，青靄--入看--無。（王維終南山）

無邊--落木--蕭蕭--下，不盡--長江--滾滾--來。（杜甫登高）

天意--憐--幽草，人間--重--晚晴。（李商隱晚晴）

侷促--常悲--類--楚囚，遷流--遠嘆--學--齊優。（陸游黃州）由此可見，一個雙音詞或者雙音的名詞性片語一般是不跨兩個節奏單位的。但是多音詞或多音的名詞性片語不能不跨兩個節奏單位，李商隱《無題》的"相見時難別亦難"，其中"相見時"就是跨兩個節奏單位；又如杜牧《寄揚州韓綽判官》的"二十四橋明月夜"，其中的"二十四"也是跨兩個節奏單位。不過這種情況在近體詩中也是比較少見的。

(2)近體詩的句式，往往是以三字結尾，這最後三字保持相當的獨立性。這就是說雖然三字尾還可以細分為二一或一二，但是它們總是構成一個整體：如果是五律，後三字和前兩字是分成兩個較大的節奏；如果是七律，後三字和前四字是分開成兩個較大的節奏。因此，漢魏六朝詩和唐以後古體詩中某些句式一般是不能用於近體詩的。例如：

黃泉下相見。（古詩焦仲卿妻）

其險也若此。（李白蜀道難）

且共歡此飲。（陶淵明飲酒其三）

一丈毯用千兩絲。（白居易紅線毯）

血作陳陶澤中水。（杜甫悲陳陶）

家在蝦蟆陵下住。（白居易琵琶行）從意義單位看，這些詩句都不是三字尾。一二兩例是二字尾，三四兩例是四字尾，五六兩例是五字尾。這都不合於一般律句的節奏。特別是二字尾最不可能用於近體詩。

以上講的是近體詩的句式，下面談談近體詩的語法特點。

漢魏六朝詩和唐以後的古體詩在語法上和散文是一致的。近體詩就不同了，近體詩有一些語法特點是散文所不能有的。有些詩句我們不但能從平仄上辨別出來它們是律句，而且在語法上也能辨別出來它們是律句。入律的古風也是這樣。關於這個問題，我們不打算談得太詳細。這裡只提出兩點來談：省略和倒裝。

先說省略。近體詩的字數是有一定的限制的，因此語言要求特別精煉。主語、連詞、介詞經常省略，這且不說；下面要談的是缺乏動詞謂語的句子，這可以細分為四種：

第一種是隻用一個簡單的名詞性片語。例如：

山中一夜雨，樹杪百重泉。（王維送梓州李使君）