伯恩斯泰爾為我們展示了他已經完成的幾幅抽象畫作，看起來很不錯，儘管都沒怎麼用黑色。他嘗試過每一種技法，也成了很多技法的高手，儘管他很少出售這些作品。他把大部分畫的不錯的油畫留給了自己，他不需要全賣掉也能生活。有一陣子，市面上流行過購買他的太空美術油畫作品的風潮，那時他就像一座繪畫工廠，用極短的時間趕製了大量作品，但那都是過去的事了。他的大部分畫作賣給了航空航天工程師，而現在那些工程師也沒有閒錢了。
他工作勤奮，有嚴謹的日程表。今天從《花花公子》來了一單活兒，他接下了三頁油畫的工作，儘管這意味著會擾亂他的日程安排。他的代理人還試圖讓他再做一本他跟威利·萊做的那種書，但他沒時間。大概得等明年了。
你提議一起出本書。他認為《未來檔案》是個不錯的題目，但你告訴他阿瑟·克拉克已經用過這題目了。好吧，那就換個別的，保持聯絡。
（補充說明：這本書的計劃沒有繼續推進，因為你那年太忙，無法完成那些章節，之後你搬到了大學，接下來的幾年中高強度地研究物理。但他告訴了你一個朋友的名字，一個活兒幹得不錯但是缺少機會的年輕人。幾個月後你聯絡到了他——多恩·戴維斯——之後你賣了一部小說書稿，《木星計劃》，你竭盡所能讓小說設定貼近我們所知的真實木星。這是你第一部賣得不錯的小說。多恩·戴維斯為這本書畫了兩幅油畫插畫，次年這本書得以出版，引來了羅伯特·海因萊因的一封信，這是任何人都求之不得的殊榮。一個朋友也讚揚了這部小說，他說你能請到伯恩斯泰爾操刀繪製封面簡直是太走運了。這一整個套路現在幾乎已經成為常規，而這幾乎全部出自伯恩斯泰爾一人之手。）
他說自己最近見到的唯一一個科幻小說家是海因萊因，後者就住在距離他一小時車程的海邊。他喜歡海因萊因的路子，因為他看起來更誠實，更貼近科學的有限事實。而且海因萊因描繪的未來有一種真實感。「他是這個領域的巨人」，這位老人若有所思地說，但他從未提及自己在和這些作者共同所處的這個領域內的地位。
他見過的藝術家不太多。卡梅爾是藝術家的中心，但那些藝術家大部分只是初學者、愛好者，他對這些孩子沒有太大的興趣。他覺得他們的畫技太差勁，他們不理解把事情做對有多重要。要學會畫牛，困難不在指尖，而在眼中：你必須首先學會看到牛。很少有人能做到這一點了。「一旦看到它，你必須畫得讓別人也能看到它。不是看到這件事本身，而是它有什麼寓意，那才是藝術。否則還有什麼意思呢？」
我再沒有見過伯恩斯泰爾，儘管我們後來互寄過明信片。
在那之後不久，我發現還有另外一種風格的太空藝術——蘇式太空藝術——雖然往往讓人印象深刻，但卻很少展現出「畫對」的興趣。然而在我跟蘇聯畫家安德烈·索科洛夫相熟之後，這種刻板印象被粉碎了，他以自己的方式做著跟伯恩斯泰爾一樣的工作。
總的來說，蘇式太空藝術跟美式的有一些區別。我不想用一個理論框架來解釋這些區別，我想用畫家而非批評家的方式來解釋。當回想起見過的那些蘇聯時代太空美術作品時（或在美國、或在蘇聯的美術館裡），我想到的是一群勇敢探索未知的無名英雄。相比而言，美國科幻、美國太空藝術則更側重表現無垠宇宙中的孤獨人物。
現實主義主導著美國科幻和太空藝術。這在硬科幻審美的那個領域，一些蘇聯畫家稱之為伯恩斯泰爾式的「岩石和星球」流派。這樣的審美也反映在《驚奇科幻》雜誌裡的那種作品上。為了實現這種價值觀，威廉·哈特曼，亞利桑那大學的一位空間科學家兼業餘畫家，向我講述了他是如何描繪彗星上的岩石地貌的——他曾經在一個彗星領域的學術會議上，拿出工具現場作畫。當時幾位天體物理學家，包括大衛·布林在內，提出了一個理論稱，彗星表面的岩石可以保護岩石下的冰雪在近日點附近免於被太陽曬化，而其他地方的冰則會揮發殆盡，因此，彗星表面將會形成蘑菇狀的岩石。哈特曼按這個思路畫了，並且很快被nasa的小冊子採用。（不過，當時這個說法還被寫成論文投給了期刊，卻被拒稿了。後來是通過直接觀測得到了證實。）
跟美國藝術家不同的是，蘇聯藝術家更青睞象徵主義，而歐洲科幻藝術家往往徘徊於兩極之間。這種氛圍化的象徵主義作品，在美國通常只出現在《星系》雜誌的插畫中，用以給軟科幻配圖。索科洛夫把這種氛圍化流派的作品稱為「象徵性幻想」，他說「例如相對論的圖景，可能只能以情緒化、藝術化的形式來表現，作為一種象徵、一種幻想、一個夢」。與此截然相對的，是試圖把星艦上看到的相對論性多普勒效應描繪出來的努力，弗雷德里克·波爾把這種現象稱為「星弓」。
為「勇敢的太空先驅者」畫肖像在蘇聯太空計劃中是被准許的，所以寫實的作品也有一席之地。宇航員肖像在蘇聯的辦公場所、地方性美術館和公共建築中有著巨大的需求。
作為一個敏銳地意識到了這種具象派藝術價值的人，索科洛夫在蘇聯太空藝術中成了一個異數：他更加務實，擁有跟宇航員之間的直接聯絡；他可以排除干擾、做出自己的判斷——「從飛機上看到的景觀模糊而缺乏色彩，因為我們是在大氣層中觀看，光線被散射到各處了。而宇航員在太空中不受散射光的影響，在他們眼中可以窮盡地球的美麗。」
索科洛夫擁有巨大的優勢。顯然美國人沒有這樣的優勢，因為直到今天，也沒有專業的藝術家在太空中飛行過——雖然有幾個宇航員後來轉行去做藝術了。因此，美國人把注意力集中到了攝影上。蘇聯宇航員使用彩色地圖冊和顏色測量裝置來研究地球，確認了人眼在太空中看到的顏色比在飛機上看到的要更鮮豔。我們肉眼分辨細節的能力比相機要強二十倍，比電檢視像要強兩百倍。我們也擁有敏銳得多的色覺。史上第一次，有了一個蘇聯藝術家，想到要去比較夜間的雲層被城市燈光、閃電和月光照亮時的區別。這會讓人產生奇怪的感受：不分上下，沒有空氣透視，明暗之間有強烈對比，這一切都突然降臨。
索科洛夫請宇航員比較他的畫作與在太空中飛行時看到的實際景色，並對畫作的顏色、形體和光線做出評價。（阿列克謝·列昂諾夫，第一個太空行走的人，主要創作寫實繪畫和素描，他在創作時除了依靠自己的經驗，也依靠索科洛夫積累的資料。）通過頻繁採訪宇航員，他給出瞭如下的生動描述：
「在晨昏線上，當山谷沉入黑暗，一串雪山在漆黑的背景上閃耀。在晨昏線後方，剛剛入夜的地方，極高的山巔散發出橙紅色的光芒，就像溫暖的炭火。山峰斬斷雲朵，就像航船劈開波浪。熱帶的積雨雲團在夜間被山巔照亮，讓人想起白玫瑰綻放的花苞。夜間城市的燈光組成閃亮的星座，熠熠發光的高速路網纏繞其間，煞是可愛。當你在地球軌道上認出海洋和河流上的人類工程、荒野中開墾出的農田，你的心中就會充盈對我們建設成就的驕傲。」
在這段話中，我們可以看到蘇聯社會有多強的以人力改造自然的自豪感，這種自豪感在十九世紀的美國非常常見。
在美蘇文化隔閡的兩側，並非所有的決定都是出自審美取向。蘇聯藝術家協會創作的有些宣傳偉大的太空成就的作品是受命而為。風光畫家加入這個行列，象徵主義者也被納入其中（「這大部分看起來像是蘇聯音樂。」美國藝術家喬恩·隆貝格對此評價道）。即使最受好評的「太空藝術家」也不太重視繪畫物件的真實性。在一次罕見的赴西方國家的訪問中，在「旅行者號」飛經海王星時，他們翹了原定訪問噴氣推進實驗室的日程，集體跑到了迪士尼樂園！（索科洛夫後來還為此道過歉。）
把這些跟美國流派之父伯恩斯泰爾對比一下。伯恩斯泰爾在1944年畫下了經典的《土衛六風光》，那是柯伊伯測出土星的主要衛星土衛六大氣層中的含有甲烷之後不久。土星在清晰、冷峻的冰凍地貌上空垂懸。但到了1970年，研究進一步發現土衛六的大氣層實際上很厚，表面大氣壓可能比地球上還要高，土星可能永久性地被不透明的甲烷雲所包裹住了。於是，伯恩斯泰爾重繪了這幅圖。他沒有毀掉前一幅作品，只是跟那些科學家介紹了他的新作。為了紀念他的成就，從二十世紀八十年代開始，天文學家開始把土衛六大氣層中甲烷霾上方有藍天的那層，即在那裡可以看到土星的那一層，叫作「伯恩斯泰爾層」，而非土衛六平流層。
我想這種審美的對比，要不要用硬科幻的思路去「畫對」，是美國和歐洲、蘇聯在性情方面的主要區別。無疑，兩種太空藝術流派都有其優點，但是，作為一個硬科幻小說家，一個在故事寫作中為科學準確性不斷努力的人，我對那些在描繪太空時追求科學準確性的藝術家懷有天然好感。正是這樣的藝術家——諸如伯恩斯泰爾、哈特曼和特立獨行的索科洛夫——讓我最為欽佩。
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