完整的人，在《分成兩半的子爵》中我還沒有清晰的設想，而這一次在《樹上的男爵》中體現在通過自覺進行艱苦磨礪而充分完成自我的那個人身上。寫這個人物時發生了對我來說是不同尋常的事情：我認真地對待他，相信他的所作所為，我把他認同為自己。補充一點，當我為安排一個被樹木覆蓋的非真實國度而尋找一個往昔的時代時，我被十八世紀及其與後一個世紀之間的動亂時期的魅力吸引住了。於是，主人公，柯希莫·迪·隆多男爵走出了可笑的情節框架，來到我面前，成為一個道德楷模，具有精準的文化特質；我的歷史學家朋友們關於義大利啟蒙主義者和雅各賓派的研究，成為幻想的可貴推動力。那個女性形象（薇莪拉）在文化與倫理方面也發揮了作用：與啟蒙主義者的堅定相反，那種對一切事物巴洛克式的和後來浪漫主義的衝動是危險的，險些變成破壞力量，跑向毀滅。

於是，《樹上的男爵》在我筆下變得與《分成兩半的子爵》大不相同。不是一個時代不詳、背景模糊、人物單薄而象徵化，童話結構的故事，我在寫作時不斷地被誘導進行歷史的"模仿"，寫出一系列十八世紀人物形象，標明日期和與之相關的名人軼事；風景和自然環境是虛構的，但是以懷舊之情細緻描繪；精心設計合情合理和接近真實的情節，甚至包括非真實的開頭；總之，我最終品嚐到了小說的滋味，這個詞的最傳統的含義。

關於那些次要人物，由於浪漫氣氛中的自然繁衍而誕生，可說的不多。做孤獨的人似乎是他們共同的特徵，每一個人都以一種錯誤的生存方式，圍繞在主人公唯一正確的方式周圍。請看騎士律師，他重現特里勞尼醫生的許多特點。十八世紀，奇聞逸事倍出的偉大世紀，彷彿特意為安置這座怪誕人物畫廊而存在。那末柯希莫可以被看成是一個使自己的不合常規行為具有普遍意義的另類人嗎？這樣想來，《樹上的男爵》沒有窮盡我提出的問題。顯而易見的是現在我們生活在一個沒有奇蹟的世界，人們最簡單的個性被抹殺了，而且人被壓縮成為預定行為的抽象集合體。今天問題已經不再是自我的部分喪失，是全部喪失，蕩然無存。

我們從原始人緩慢進化成非自然的人，原始上由於與天地渾然一體，因而與生物沒有區別，可以稱之為還不存在；非自然的人由於混同在產品和環境之中，因而不與任何東西發生摩擦，同周圍的事物（自然或歷史）不再有關係（鬥爭與通過鬥爭得到的和諧），而只是抽象地"發揮作用"，也是不存在的。

這個思考的焦點漸漸地與長久以來佔據我心中的一個形象重合：一副行走的盔甲，中間是空的。我嘗試著將它寫成一個故事（在1959年），這就是《不存在的騎士》，它在三部曲中更可能位列第一而不是第三，因為查理大帝武士的年代更早，還因為與其他兩個故事相比，它更可以被認為是一個序曲而不是尾聲。而且這本書寫於歷史背景比1951年和1957年更加動盪不安的年代，強調哲學提問，同時卻以激越的抒情方式解決。

阿季盧爾福，不存在的武士，有著廣泛散佈於當今社會各行各業中那一型別人的精神面貌；我寫這個人物很快就得心應手。我從阿季盧爾福的模式（具有意志和意識的不存在）出發，用一種反向邏輯程式（從思想出發走向形象，與我通常所做的相反），挖掘出一個沒有意識的存在模式，即同客觀世界渾然一體，我創造了馬伕古爾杜魯。這個人物沒有能力擁有前者的獨立精神。這是可以理解的，因為阿季盧爾福的原型隨處可見，而古爾杜魯的原型僅在人類學家的著作裡有。

這兩個人物，一個沒有生理個性，而另一個沒有意識個性，他們不可能擴充套件成一段故事；他們只是宣告了主題，應當由其他的人物加以展開，存在與不存在也在他們每一個人的內心搏鬥。還不懂得存在與不存在的人，是年紀輕的人；因此一位青年應當是這個故事的真正主人公。朗巴爾多，司湯達式武士，像一切年輕人所為，追求生存的證明。存在的證實在於行動；朗巴爾多將寓意實踐、經驗、歷史。我需要另一位青年，托里斯蒙多，我讓他成為絕對精神，對於他存在的證實應當來自別的什麼而不是他自己，來自在他之前就存在的，與他相分離的那一切。

對於年輕男性，女人是肯定存在的；我寫了兩個女人：一個，布拉達曼泰，愛情是衝突，是戰爭，這就是朗巴爾多的心上人；另一個----廖廖幾筆而已----索弗羅妮亞，愛情是和平，是前世的夢中思念，托里斯蒙多的心上人。布拉達曼泰，愛情如戰爭，她尋求異己者，即不存在的人，因此她愛上了阿季盧爾福。

我最後該做的事情是舉例證明存在是神秘經驗，四大皆空、華格納、日本武士的佛教思想；聖盃騎士們現身了。還有與此相反的觀念----存在是歷史經驗，被歷史拋棄的人民的覺醒（被卡羅·萊維多次闡述過的觀點）；庫瓦爾迪亞的居民與聖盃騎士對立，他們窮困並遭受欺壓，不知如何活在世上，將在鬥爭中學會生存。

至此我需要的人齊全了，讓他們受自身那許多生存焦慮的支配而活動就行了。但是這一次我不會像在寫《樹上的男爵》時那樣讓自己掉進故事裡，也就是說我最終不會相信我所講述的那些東西，這一次故事是並且應該是人們所說的一種"娛樂"。我一貫認為享受這種"娛樂"的人是讀者：這不是說對於作者也同樣是一種娛樂，作者應當在敘事時保持距離，調節好冷熱情緒，自我控制和自發衝動交替，其實寫作是最使人疲勞和神經緊張的工作方式。當時我想傾訴寫作的甘苦，為此編造一個人物：我變成修道院的文書，假託她在寫小說，這使我獲得平靜而自然的動力，完成最後的篇章。

你們可能發現在這三個故事中我都需要一個自稱"我"的人物，也許通過這個人起到調和與抒情的作用，可以糾正講寓言故事時完全客觀的冷漠態度。我每次選擇一個邊緣人物，或者至少是與情節無關的人：在《分成兩半的子爵》中是一個少年的"我"，一個卡爾利諾·迪·弗拉塔式的人物，因為在那樣一些場景中沒有比通過兒童的眼睛看一切更好的方式。至於《樹上的男爵》，我的問題是糾正我將自己認同為主人公的強烈衝動，這一次我在作品中放進很著名的塞雷努斯·蔡特布洛姆式輔助人物，即從起頭幾句開始我就派出了一個性格與柯希莫相反的人物充當"我"，一個穩重而通情達理的兄弟。而在《不存在的騎士》中，我採用了一個完全置身於故事之外的一個"我"，一位修女，這樣做更是為了增加一種衝突的遊戲。

一個敘述者兼評論者的"我"的出現使得我的一部分注意力從故事情節轉移到寫作活動本身，轉移到複雜的生活與以字母符號排列出這種複雜性的稿子之間的關係上。從一定意義上說，與我相關的只有這種關係，我的故事變得只是修女手中那支在白紙上移動的鵝毛筆的故事。

同時我也感覺到，往下寫，故事中所有的人物彼此相似起來，他們遭受相同憂慮的擺佈，那位修女、鵝毛筆、我的自來水筆、我本人，也是如此，我們大家是同一個人，做同一件事情，感受同一種焦慮，經歷同一次結果不滿意的追尋。我相信，像小說家一樣，任何正在做某件事情的人，他所想的一切都變成他所做的那件事情，於是在小說中，我將這一想法通過最後一次情節轉折表達。就是說，我將寫小說的修女與女武士布拉達曼泰變成了同一個人。這是我在最後時刻想出的一個戲劇性變化，我認為它的含義不比我剛才對你們所說的那些更多。但是如果你們願意相信我之所想，那就意味著內心的智慧與外在的活力應當是一個統一體，信不信也由你們自己做主了。

你們既然是隨心所欲解釋這三個故事的行家裡手，就不應該被此刻我對它們的誕生所做的證言所束縛。我想使它們成為關於人如何實現自我的經驗的三部曲：在《不存在的騎士》中爭取生存，在《分成兩半的子爵》中追求不受社會摧殘的完整人生，《樹上的男爵》中有一條通向完整的道路，這是通過對個人的自我抉擇矢志不移的努力而達到的非個人主義的完整--這三個故事代表通向自由的三個階段。同時我希望它們是三篇如人們所說的"開放性"的小說，首先遵循人物的發展邏輯，它們作為故事是站得住腳的，但是我希望在讀者中引發的未曾預料的提問與回答過程中開始它們真正的生命。我希望它們被看成是現代人的祖先家系圖，在其中的每一張臉上有我們身邊人們的某些特徵，你們的，我自己的。

伊塔洛·卡爾維諾1960年6月