我在此卷《我們的祖先》中收集三篇寫於1950--1960年代的故事，它們的共同之處是事件是非真實的，發生在久遠的時代和想象的國度中。由於這些共同的特點（儘管還有其他不相同的特點），人們認為，它們組成了，像通常所說的，一部"套曲"，甚至是一部"完整的套曲"（也就說寫完了，因為我不打算寫類似的新故事）。這給我提供了重讀它們和回答問題的好機會，迄今為止每當人們提出之後我避而不答的問題是：我為什麼寫這些故事？我想說什麼？我實際上說了些什麼？這種型別的敘事在當今文學中有什麼意義？

我，起初，寫過一些當時所謂"新現實主義"的故事。也就是說，我講述了一些不是發生在我身上而是發生在別人身上的故事（或者說是想象發生過或可能發生的），如通常所說，這些人是"人民"大眾，但總是一些有點非正常的人，至少是一些奇怪的人，不會過多迷失在思想和情感中，而能夠只通過他們所說的話和所做的行為來加以描寫。我寫得很快，使用短句型。那時我想表達的是某種突破，某種寫法。我喜歡故事發生在戶外，在公共場所，如在車站，許多人際關係在那裡產生於偶然相遇的人們之間；心理學說、內心世界、室內場景、家庭、風俗、社會（尤其是上流社會），我對這些不感興趣，也許從那時起我不曾有過大的改變。

我毫不經意地用游擊隊員的故事開始寫作：結果很成功，因為這些故事是歷險記，充滿搏鬥廝殺，槍林彈雨，有一點兒殘酷也有一點吹噓，符合當時的精神，還運用了"懸念"，這在小說中像調味的鹽。在我於1946年寫的中篇小說《通向蜘蛛巢的小徑》中，我也大量地運用了新現實主義的生硬手法，而批評家們開始說我是"寓言式的"。我這是在賭博：我深知當講述無產者和八卦新聞時帶有寓言性是優點，而當講述城堡和天鵝時寓言性就不足以稱道了。

於是我嘗試寫別的新現實主義小說，以那些年裡的大眾生活為主題，可是我沒能寫好，將手稿留在了抽屜裡。倘若我採用一種歡快的語調述說，顯得假腔假調；現實更為複雜得多，任何風格的模仿終歸是裝腔作勢。倘若我使用一種更加深思熟慮和悲天憫人的語調，一切變得灰暗、憂傷，我就失去了那種屬於我的特徵，也就是對寫作的是我而不是另一個人這個事實的唯一證明。

是世道變調了：游擊戰爭時期和戰後時期的散亂生活隨時間轉移而遠去，再也遇不見那些向你講述非凡經歷的非同尋常的人物，即或還能遇見，卻再也辨認不出他們的人和事了。現實步入各種軌道，表面上更正常，變成機構式的；如果不通過他們所在的機構很難判定人們所屬的階級；我也步入一種階層成為其中的一分子：那種大城市的知識分子，身著灰色套裝和白色襯衣。但是我想，歸咎於外部環境是太方便的做法；也許我不是一個真正的作家，我是一個寫作過的人，像許多人一樣，被推進變革時期的浪潮；過後我的靈感就枯竭了。

於是，我懷著對自己和對一切都感到厭煩的情緒，作為個人消遣，於1951年開始寫《分成兩半的子爵》。我無意特別支援某一種文學觀念，也不想進行道德諷喻，或者狹義的政治諷喻，從來都不。當然我感覺到了，儘管不是很理解，那些年裡的氣氛。我們處於冷戰中心，空氣中瀰漫著一種緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見的形象，可是主宰著我們的心靈。於是，當我寫一個完全是出自幻想的故事時，我不僅在不自覺地宣洩那個特殊時期的壓抑感，而且還找到了走出困境的推動力；也就是說，我不是被動地接受消極的現實，而且能夠對其注入活力，頌揚，野性，簡約風格，強烈的樂觀主義，它們曾經屬於抵抗文學。

起步時我心裡只有這股動力，和一個故事，或者更恰當地說是一個形象。在我寫每個故事的起始之時，都有一個形象在我腦子裡轉動，不知是何時誕生的，而且跟隨我多年。這個形象逐漸在我頭腦裡發展成一個有頭有尾的故事，而且同時----兩個過程經常是平行而又獨立的--我相信這個故事蘊含某種意義。但是，當我動手寫作時，這一切在我心中初具輪廓，還處於空白狀態，只能在寫的過程中，一切事物最終各就各位。

那末，一段時間以來我一直在想一個從縱向劈為兩半的人，那兩半中的每一個都自行其事。一個士兵的故事，發生於一場現代戰爭？但是常見的表現主義諷刺作品被反覆炒膩了：一場遠去時代的戰爭更好一些，土耳其人，一刀劈開--不，一次炮擊更好一些，因此一半被認為已經毀壞，後來卻又跳將出來。那末是土耳其人開的炮？對，奧地利--土耳其戰爭，十七世紀末期，埃烏傑尼奧親王，但是讓這一切都顯得影影綽綽，那時我對歷史小說不感興趣（現在依舊）。那好：一半活下來，另一半以後再出現。如何區別他們？行之有效的可靠方式就是讓一半善良而另一半邪惡，一種斯蒂文森式的對立，就像《化身博士》，以及《杜裡世家》中的兩兄弟。故事就這樣完全按照合乎幾何邏輯的推理編織起來。而批評家們可能開始步入歧途：他們說我心裡想的是善與惡的問題。不是，它在我心中根本不存在，我沒有想過善與惡，一分鐘也沒有。正如一位畫家可以使用色彩的鮮明對比來突出某一種圖形，同樣地我採用了一種眾所周知的敘事的對立來突出我所感興趣的那個東西，這就是分裂。

現代人是分裂的、殘缺的、不完整的、自我敵對；馬克思稱之為"異化"，弗洛伊德稱之為"壓抑"，古老的和諧狀態喪失了，人們渴望新的完整。這就是我有意置放於故事中的思想--道德核心。但是除了在哲學層面的深入探索工作之外，我注重給故事一副骨骼，像一套連貫機制良好執行，還有用詩意想象自由組合的血肉。

我不能將現代人所有的殘缺型別都安放在主人公身上，他已經肩負推動故事程式的一大堆事情，我分散給一些配角。其中之一--可以說是唯一具有單純教育作用的----木匠彼特洛基奧多師傅，他建造精良的絞刑架和刑具而試圖不想它們做什麼用途，這就像......這當然就像現在的科學家或技術人員，製造原子彈或者任何他們不知道社會用途的裝置，他們單一的"做好自己的職業"的責任感不足以使良心安穩。"純粹的"、"自由客觀的"（或不自由的）科學家與人類現實生活脫節的問題也表現在特里勞尼大夫這個人物身上，但是他的出身完全不同，作為一個斯蒂文森意味的小人物，從其他地方流落到那種環境中，他還有著自己獨立的精神世界。

麻瘋病人和胡格諾派教徒屬於一種更加複雜的虛構方式，從浪漫幻想的深層背景中誕生，也許受到古老的地方歷史傳統的啟發（麻瘋村在利古里亞或普羅旺斯腹地；從法國出逃的胡格諾派教徒定居在庫尼塞，在南特諭令被撤銷之後，或者更早一些，在聖巴託羅繆之夜以後）。對於我而言，麻瘋病人代表享樂主義、無責任感、快樂的頹廢、唯美主義與病態的集合，在某一方面代表了當時流行的也是永遠存在的文學藝術上的頹廢主義（世外桃源阿卡迪亞）。胡格諾派教徒是與之相反的另一半：道德主義，但是作為藝術形，有著更為複雜的意義，還因為隱含一種家族秘傳（猜測是我的姓氏的起源--迄今尚未證實）：是對馬克斯·韋伯資本主義新教起源說的一種圖解（諷刺與欣賞兼備），以此類推，是對其他一切建立在實用道德主義基礎上的社會的圖解；是對一種沒有宗教的宗教倫理的描寫，這種觀照贊同多於諷刺。

我認為《分成兩半的子爵》中所有的其他人物除了在小說情節中的作用外沒有別的意義。有的人物我覺得相當好----即獲得了自己的生命，比如奶媽賽巴斯蒂婭娜，還有老子爵阿約爾福，他出場短暫。少女人物（牧羊女帕梅拉）僅僅是與半身人的非人性相對立的一個圖解式的女性形象表意符號。

而他，梅達爾多，半身人呢？我說過他比別人少一些自由，按照故事情節走預定的路線。但是，儘管他如此地受強制，仍然能夠表現出一種基本的不確定性，符合作者心中還不很清晰的某些東西。我的宗旨是向人的一切分裂開戰，追求完整的人，這是確定無疑的。但是實際上，開篇時完整的梅達爾多，是無定型的，沒有個性也沒有面容；結尾時重歸完整的梅達爾多讓人一無所知；生活在故事裡的人只是以半個自己出現的梅達爾多。而這兩個一半，兩個非人的相反形象，結果表現得更具人性，形成矛盾關係；邪惡的一半，那麼地不幸，令人同情，而善良的一半，那麼地愧疚，迂腐可笑。我從兩種對立的觀念出發，對以分裂作為真正生存方式的雙方都給予讚賞，並且痛斥"愚蠢的完整"。小說最終不由自主地表達分裂意識，是否因為生活在分裂的時代？或者更恰當地說，是否因為真正的人的完整不是幻想中的一種不明確的總和，或者說齊備，或者說多面，而是堅持不懈地深入認識實在狀況，認識自己天然的和歷史的條件，個人的自願選擇、自我構建、能力、風格，包括內心自律和主動放棄的個人準則，始終不渝？這個故事以它自然的內在動力將我推向這個我過去現在一貫的真正主題：一個人甘心情願地給自己立一條嚴格的規矩，並且堅持到底，因為無論對他還是對別人，沒有這條規矩他將不是他自己。

我們再次遇上這個主題是在另一個故事裡，《樹上的男爵》，寫於幾年之後（1956至1957年間）。這一次也是寫作的年代影響精神狀態。那是一個對我們在歷史執行中可能起到的作用進行反思的時代，新的希望和新的痛苦同時相互交織。儘管有這一切，時代朝更好的方向走去；問題在於尋找個人良知與歷史程式之間的正確關係。

這一次也是我的頭腦裡先有一個形象多時：一個攀爬在一棵樹上的少年；他爬，會發生什麼事情？他爬，走進另一個世界；不對：他爬，遇見奇妙的人物；對了：他爬，每天從一棵樹到另一棵樹地漫遊，甚至不再回到樹下，拒絕下地，在樹上度過一生。我應當為此編造一個從人際關係，社會，政治等中脫逃的故事嗎？不是，那樣就太膚淺和無聊：我讓這個不願像別人一樣在地上行走的人物不變成一個厭世者，而變成一個不斷為眾人謀利益的男子漢，投身於那個時代的運動，願意全面參與積極生活：從技術進步到地方治理和精緻生活。只有這樣寫，我才有興趣動筆。但是他始終認為，為了與他人真正在一起，唯一的出路是與他人相疏離，他在生命的每時每刻都頑固地為自己和為他人堅持那種不方便的特立獨行和離群索居。這就是他作為詩人、探險者、革命者的志趣。

舉一個例子，西班牙人的插曲是為數不多的我從一開始就似乎很清楚的情節之一：他們由於偶然的原因生活在樹上，當起因消除後就下樹了，而那個"攀援者"相反，他出於內心的志趣，當不存在任何外部理由時他仍然留在樹上。