言歸正傳。

由大型出版社克諾夫推出單行本，再由其子公司vintage發售平裝書，隨著耗時費心地排兵佈陣，我的作品在美國國內銷量穩步上升。一有新作問世，就能穩穩地擠進波士頓和舊金山城市報紙的暢銷書排行榜前幾位。就是說，與日本的情況大抵相同，我的書一齣版就買來看的讀者階層也在美國形成了。

於是二○○○年之後，用作品來說就是從《海邊的卡夫卡》（在美國於二○○五年出版）開始，我的新作在《紐約時報》全美暢銷書單上嶄露頭角（雖然是從最末席起步），這意味著不僅僅在東海岸和西海岸那些自由傾向強烈的大都市，包括內陸區域，我的小說風格在全美範圍內逐漸被大家接受。《1q84》（二○一一年）位列暢銷書排行榜（虛構類·精裝書）第二名，《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》（二○一四年）位列第一。不過走到這一步，經歷了十分漫長的歲月。並非一擊必殺、華麗奪標，我感覺還是靠一部部作品穩步積累，最後終於鞏固了地盤。與之相伴，平裝版的舊作也開始活躍起來。一個理想的走勢業已形成。

不過在最初階段，相比美國國內的動向，我的作品在歐洲市場上發行量的增長更為醒目。將紐約置於海外出版的中樞，好像與歐洲銷量的上升大有關係。這是我未曾預料到的發展。老實說，我沒想到紐約這個中樞的意義竟如此之大。對我來說，只是因為「英語還能讀通」這個理由，以及碰巧住在美國，姑且將美國設定為主場而已。

對亞洲以外的國家，我有這樣的印象：首先星火燎原的是俄羅斯和東歐，然後徐徐西進，移至西歐。那是九十年代後半期的事。委實令我驚訝的是，我聽說俄羅斯的暢銷書排行榜前十位，曾有大約一半被我的書佔據。

這說到底不過是個人的印象，如果要我拿出確鑿的根據和例證來，那就讓人為難了，不過查對歷史年表回顧一番，我感覺可以在世界範圍內看到一種傾向，當一個國家的社會基盤發生巨大動搖（或變革）之後，我的書就會在那裡被廣泛地閱讀。我的書在俄羅斯和東歐地區開始熱銷，是在共產主義體制發生崩潰這一巨大的地盤變化之後。此前看似牢不可破的執政體制在一夜之間土崩瓦解，希望與不安雜糅交織的「柔軟的混沌」一步步逼上前來。或許是在這種價值觀轉換的狀態下，我提供的故事急速地帶上了一種嶄新而自然的現實感。

另外，阻斷東西柏林的柏林牆戲劇性地倒塌，德意志成為一個統一國家後不久，我的小說在德國好像慢慢開始被人們閱讀了。當然，這或許是偶然的巧合。然而我想，社會基盤和結構的鉅變會對日常生活中的現實感產生強烈影響，人們追求改變是理所當然的，也是自然現象。現實社會的現實感與故事世界的現實感，在人們的靈魂之中（或者無意識之中）難免一脈相通。不管身處怎樣的時代，當發生重大事件、社會現實出現巨大變化時，它就會像尋求佐證一般，要求故事的現實感發生變換。

故事原本就是作為現實的隱喻而存在的東西，人們為了追上週圍不斷變動的現實體系，或者說為了不被從中甩落下來，就需要把新的故事，即新的隱喻體系安置進自己的內心世界。他們需要將這兩個體系（現實體系和隱喻體系）巧妙地連線起來，換言之，就是讓主觀世界和客觀世界相互溝通、相互調整，才能勉強接受不確定的現實，保持頭腦清醒。我小說中故事世界的現實感，可能碰巧作為這種調節的齒輪，發揮了全球性的功能——我不無這樣的感覺。好像又在重複前言，這不過是我個人的感受，然而倒未必荒誕不經。

這麼考慮的話，我甚至覺得與歐美社會相比，日本只怕在更早的階段，就把這種總體性的滑坡當作不言自明的現象自然而然地察知了。因為我的小說比歐美更早，在日本得到了（至少是普通讀者的）積極接受。在中國、韓國及臺灣地區或許也是這樣。除了日本以外，中國、韓國和臺灣地區的讀者們很早就開始（從我在美國和歐洲獲得認可之前）積極地接受和閱讀我的作品了。

說不定這些東亞國家和地區先於歐美，社會性的滑坡在人們中間就開始具有現實意義了。這並非歐美式的「發生某種事件」般的急劇社會變動，而是費時耗日、相對平緩的滑坡。也就是說，在追求急速增長的亞洲地區，社會性滑坡不是突發事件，在這四分之一個世紀中，或許是恆久的持續狀態。

當然，如此簡單地斷言大概有點勉強，其中肯定還有種種因素。然而亞洲各國讀者對我小說的反應，與歐美各國讀者似乎可以看出不少差異，這也是確鑿的事實。我想大部分可以歸結於對「滑坡」的認識和應對上的差異。再多說一句，在日本與亞洲各國，理應先於後現代主義的「現代主義」，只怕在正確的意義上並不曾存在過。換句話說，主觀世界和客觀世界在邏輯上大概不如歐美那般涇渭分明。話題擴充套件到這一步未免太廣，還是另找機會再說吧。

此外，能在歐美各國取得突破的重要原因之一，我想與遇到幾位優秀的翻譯家有莫大的關係。首先在八十年代中期，一位叫阿爾弗雷德·伯恩鮑姆的靦腆的美國青年找到了我，說是很喜歡我的作品，選譯了幾個短篇，問我可不可以。結果就變成「好呀，拜託啦」。這些譯稿越聚越多，雖然費時耗日，但幾年後卻成了進軍《紐約客》的契機。《尋羊冒險記》和《舞！舞！舞！》也是由阿爾弗雷德為講談社國際翻譯的。阿爾弗雷德是位非常能幹、熱情洋溢的翻譯家，如果不是他來找我、提起這個話題，那時我壓根兒就想不到把自己的作品譯成英文，因為我覺得自己遠遠沒有達到那個水準。

之後，我受到普林斯頓大學的邀請前往美國居住，遇到了傑伊·魯賓。他當時是華盛頓州立大學的教授，後來轉到哈佛大學任教，是一位非常優秀的日本文學研究家，因翻譯夏目漱石的幾部作品聞名遐邇。他也對我的作品很感興趣，對我說：「可能的話想翻譯一些，有機會就請招呼一聲。」我便說：「先譯幾篇你喜歡的短篇小說如何？」他選譯了幾篇作品，譯得非常棒。我覺得最有趣的，是他和阿爾弗雷德選中的作品完全不同。二者不可思議地毫無衝突。我當時深深感覺到，擁有多位譯者原來事關重大嘛。

傑伊·魯賓作為翻譯家是極具實力的，他翻譯了我最新的長篇小說《奇鳥行狀錄》，使我在美國的地位變得相當穩固。簡單地說，阿爾弗雷德相比之下譯得自由奔放，傑伊·魯賓則譯得堅實，各自都有獨自的韻味。不過那時候阿爾弗雷德的工作很忙，騰不出手來翻譯長篇小說，因此傑伊適時出現，對我來說就像一場及時雨。而且像《奇鳥行狀錄》那樣（與我的初期作品相比）構造相對緻密的小說，我覺得還是傑伊這樣逐字逐句準確翻譯的譯者更為合適。還有，讓我滿意的地方在於他的譯文中有一種渾然天成的幽默感，絕非僅僅是準確又堅實而已。

另外還有菲利普·蓋布里埃爾、泰德·戈森。他們兩位都是翻譯高手，也對我的小說很感興趣。我和這兩位也是從年輕時代就開始交往的老朋友了。他們最初都是說著「我很想翻譯你的作品」或者「已經試譯了幾篇」，主動找上門來。這對我來說猶如天降甘霖。由於遇到他們，建立起私人的關係，我像是獲得了來之不易的援軍。我自己也是一個翻譯者（英譯日），所以對翻譯者的辛苦與喜悅感同身受，因此儘可能與他們保持密切聯絡，如果他們有翻譯方面的疑問，我總是欣然回覆，並留意提供方便條件。

自己動手試試就明白，翻譯這東西真是費神又棘手的工作。然而這不應該只是單方面費神的工作，必須有互惠互利的部分。對打算進軍國外的作家來說，譯者將成為最重要的夥伴。找到與自己氣味相投的譯者非常重要。哪怕是能力超群的譯者，如果與文本或作者的性格不合，或是不適應那固有的韻味，也無法產生好結果，只會令彼此的精神負擔越積越重。首先，如果沒有對文本的熱愛，翻譯無非是一項煩人的「工作」罷了。

還有一點，其實可能用不著我來誇誇其談，在外國，尤其在歐美，個人有至關重要的意義。不論什麼事，隨意交託給某人，說上一句「那好，接下來就拜託您啦」，這樣是不可能一帆風順的。在每個階段都必須自己擔起責任、勇下決斷。這麼做既耗時費力，還需要某種程度的語言能力。當然，基本事務會有代理幫忙處理，但他們也工作繁忙，老實說對還默默無名、沒什麼利益可言的作家也不可能照顧周到。所以，自己的事情在某種程度上還得由自己來照應。我也是，在日本還馬馬虎虎算得上小有名聲，可在外國市場上剛起步時當然是個無名小卒。業內人士和部分讀書人另當別論，普通美國人根本不知道我的名字，連音都讀不準，管我叫「春上」。不過，這件事反而激發了我的熱情，心裡唸叨：在這個尚未開拓的市場，從一張白紙開始究竟能做出多少事情來呢？反正先全力以赴再說。

剛才也提到過，留在景氣沸騰的日本，作為寫了《挪威的森林》的暢銷書作家（自己來說有點那個），種種約稿接踵而至，要賺個缽滿盆滿也並非難事。然而我卻想擺脫這樣的環境，作為一介（幾乎是）寂寂無名的作家、一個新人，看一下自己在日本以外的市場究竟能走多遠。這對我來說成了個人的命題和目標。事到如今細細想來，將那樣的目標當作旗號高高舉起，於我而言其實是一件好事。要永遠保持挑戰新疆域的熱情，因為這對從事創作的人至關重要。安居於一個位置、一個場所（比喻意義上的場所），創作激情的新鮮程度就會衰減，終至消失。也許我碰巧是在一個恰如其分的時間，把美好的目標和健全的野心掌握在了手中。

性格使然，我不善於裝模作樣地拋頭露面，不過在國外也多多少少會接受採訪，得了什麼獎時也會出席頒獎禮，進行致詞。朗讀會也好，演講之類也好，某種程度上也會接受。次數雖然不算多（我作為「不喜歡拋頭露面的作家」好像名聲在外，在海外也一樣），也是盡了一己之力，儘量拓寬自身的格局，努力轉過臉面對外界。雖然並沒有多少會話能力，卻留心儘量不通過翻譯，用自己的語言表述自己的意見。不過在日本，除非特別的場合，我一般不這麼做，因此時不時會受到責難：「光在國外賣乖討好！」「雙重標準！」

這倒不是辯解：我在海外努力公開露面，是因為有一種自覺，覺得必須時不時地站出來，盡一盡「日本作家的職責」。前面說過，泡沫經濟時代我在海外生活，那時屢屢因為日本人「沒有臉面」而感到失落、不是滋味。這種經歷接二連三反反覆覆，我自然就會想，無論是為了在海外生活的眾多日本人，還是為了自己，都必須改變這種狀況，哪怕一絲一毫也好。我並不是一個特別愛國的人（反倒覺得世界主義的傾向更為強烈），不過一旦長住國外，不管你喜不喜歡，都必須意識到自己是個「日本作家」。周圍的人會以這樣的眼光看待我，連我也以這樣的眼光看待自己，而且不知不覺還會生出「同胞意識」。想想真是不可思議，因為我分明是打算從日本這片土壤、這個僵固的框架中逃脫出來，作為所謂的「自我流放者」來到外國的，結果又不得不迴歸與原來那片土壤的關係。

如果被誤解，可就尷尬了。我的意思並非指回歸土壤本身，說到底是指回歸與那片土壤的「關係」。其間有巨大的差異。時常看到有些人從國外回到日本後，該說是一種反彈嗎，變得莫名地愛國（有時成了狹隘的民族主義）。可我並非這個意思。我只是說，對於自己身為日本作家的意義，以及這個身份的歸屬，變得更加深入地去思考了。

到目前為止，我的作品被譯成了五十多種語言，我自負地以為這是非常大的成就，因為這直截了當地意味著我的作品在各種文化的種種座標系中得到了肯定。作為作家，我對此感到高興，也感到自豪，但並不認為「所以我堅持至今的事情就是正確的」，也不打算把這種話說出口來。那歸那，這歸這。我現在仍然是一個發展中的作家，還有（幾乎是）無限的發展餘地，或者說發展的可能。

那麼，你認為哪裡才有這種餘地呢？

我認為這餘地就在自己身上。首先，我在日本構築起了作家的立足點，然後把目光轉向海外，擴大了讀者層面。今後我大概會走進自己的內心世界，在那裡展開更深更遠的探索。那裡對我來說將成為新的未知的大地，恐怕也將是最後的疆域。

能否順利地開拓這片疆域？我心裡也沒底。然而又要重複前言了：能把某個目標當作旗號高高地舉起，總是一件非常美妙的事情。不問年齡幾何，不問身處何地。

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