我的作品被正式介紹到美國去，是二十世紀八十年代接近尾聲的時候，由「講談社國際」（ki）翻譯出版了英文版《尋羊冒險記》的精裝本，被《紐約客》雜誌選登了幾篇短篇小說，這便是開端。當時，講談社在曼哈頓的中心地段擁有一處事務所，錄用當地的編輯，十分積極地開展活動，意在正式開拓美國的出版事業。這家公司後來成了「講談社美國」（ka）。具體情況我不太瞭解，不過我猜測是講談社的子公司，屬於當地法人。

一位叫埃爾默·盧克的華裔成為主力編輯，此外還有幾位能幹的當地員工，他們都是公關和營銷方面的行家裡手。社長是一位姓白井的先生，不太說日式的囉唆話，是那種放手讓美國員工自由行動的人，因此公司氣氛也相當自由奔放。美國員工非常熱心地支援我的作品出版。我也在稍後搬到新澤西去住了，有事去紐約時，就順便到位於百老匯的ka事務所去看看，跟他們親暱地談天說地。那氛圍不太像日本的公司，倒更接近美國公司。全體員工都是地道的紐約人，一看就知道既活潑又能幹，一起共事非常有趣。那時候的種種往事，對我來說是愉快的回憶。而我也剛剛步入四十歲，經歷過種種趣談逸事。至今還和他們當中的幾位有親密的交情。

也是託了阿爾弗雷德·伯恩鮑姆新鮮譯文的福，《尋羊冒險記》評價之高超出了預期，《紐約時報》也大加報道，約翰·厄普代克還善意地為我在《紐約客》上寫了長篇評論，不過我記得在營銷上還遠遠沒有取得成功。「講談社國際」這家出版社在美國算是新手，我自己也還寂寂無名，這樣的書，書店是不會擺在好位置的。如果像現在這樣有電子書和網購的話，說不定情況會好些，可那種東西的登場還遙遙無期。儘管在一定程度上成為一時的話題，卻未能乘勢而上與銷售掛鉤。這本《尋羊冒險記》後來由蘭登書屋旗下的vintage子公司推出了平裝本，這一版倒是穩紮穩打，成了長銷書。

繼而推出了《世界盡頭與冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》，這兩部作品同樣受到好評，也算引起了大家的關注，不過從整體來說，還停留在「小眾」的狀態，仍然沒有很好地與銷售掛上鉤。當時日本經濟形勢大好，甚至還出現了一本叫作《日本世界第一》的書，正處於所謂「勇往直前」的時代，然而卻沒有波及文化領域。同美國人交談時，聊得最多的也是經濟問題，文化很少作為話題引發熱議。雖然坂本龍一和吉本芭娜娜當時已經名滿天下了，但（姑且不論歐洲）至少在美國市場上還沒有形成潮流，不足以讓人們把目光積極投向日本文化。用個極端的說法，日本當時被看作一個「非常有錢卻莫名其妙的國度」。當然也有人閱讀川端、谷崎和三島，高度評價日本文學，然而歸根結底只是一小撮知識分子，大多是都市裡「高雅的」讀書人。

因此當我的幾篇短篇小說賣給《紐約客》時，我非常高興——對於長期愛讀這本雜誌的我來說，這簡直是如同夢幻一般的事。遺憾的是沒能順勢向前，更上一層樓。用火箭來比喻，就是初步推進的速度雖然很好，第二級推進器卻失靈了。不過自那以來，雖然主編和責編幾經更迭，我與《紐約客》雜誌的友好關係卻始終如一，這家雜誌也成了我在美國有恃無恐的主場。他們好像格外喜歡我的作品風格（也許是符合他們的「公司風格」），和我簽訂了「專屬作家合同」。後來我得知j.d.塞林格也簽訂了同樣的合同，心裡感到非常光榮。

《紐約客》最先刊登的是我的短篇小說《電視人》（1999/9/10），自此以來的二十五年間，共有二十七部作品得到採用和刊登。《紐約客》編輯部對作品採用與否有嚴格的判斷標準，不管對方是多麼有名的作家，與編輯部的關係多麼密切，只要（被斷定）是不符合雜誌社的基準和口味的作品，就會毫不客氣地予以退稿。連塞林格的《祖伊》也曾因全體一致的判斷一度被退稿，後來在主編威廉·肖恩的多方努力下才得以刊登。當然我的作品也多次遭受退稿。這種地方與日本的雜誌大相徑庭。然而一旦突破這道嚴格的難關，作品連續在《紐約客》上刊登，就能在美國開拓讀者群，我的名字也逐漸被大家知曉。我覺得這居功至偉。

《紐約客》這家雜誌擁有的威望和影響力之大，日本的雜誌是很難想象的。在美國，即便某本小說在日本賣了一百萬部、獲得了「某某獎」，人家也只是「哦」上一聲，便再無下文了。但僅僅說是在《紐約客》上刊登過幾篇作品，人們的態度就會截然不同。有這麼一種地標式的雜誌存在的文化，真讓人豔羨啊。我時常這麼想。

「想在美國作為作家獲得成功，就必須跟美國的代理簽訂合約、由美國的大出版社出書，否則非常困難。」在工作上結識的好幾位美國人都這麼忠告我。其實無須忠告，我自己也感到的確如此。至少當時就是這麼一種情況。儘管覺得很對不起ka的諸位，我還是決定自己動「腳」去尋找代理和新的出版社。於是在紐約和幾個人面談之後，便決定由大代理公司icm（internationalcreativemanagement）的阿曼達（通稱賓奇）·厄本擔任代理，出版社則委託蘭登書屋旗下的克諾夫（主管是薩尼·梅塔），克諾夫的責任編輯是蓋瑞·菲斯克瓊。這三位在美國文藝界都是頂尖人物。如今想來頗有些詫異：這些人物居然會對我感興趣！不過當時我也很拼命，根本沒有餘裕思考對方是何等了不起的大人物。總之就是托熟人找門路，與各種人面談，然後挑選了我覺得可以信賴的人。

想起來，他們三人對我感興趣好像有三個理由。第一個是我是雷蒙德·卡佛的譯者，是將他的作品介紹到日本的人。他們三人分別是雷蒙德·卡佛的代理人、出版社代表、責任編輯。我想這絕非偶然，或許是已故的雷蒙德·卡佛在冥冥之中引導著我——當時他去世才不過四五年。

第二個是我的《挪威的森林》在日本賣了近兩百萬部（套），在美國也成了話題。即便在美國，兩百萬冊對於文藝作品來說也是相當龐大的數字。拜其所賜，我的名字也多少為業界知曉。《挪威的森林》說來就成了寒暄時的名片代用品一般。

第三個是我已經開始在美國慢慢發表作品，作為一個新來者，「潛力」得到了青睞。尤其是《紐約客》雜誌對我高度評價一事，我覺得影響巨大。繼威廉·肖恩之後擔任主編的「傳奇編輯人」羅伯特·哥特列波不知何故似乎也對我頗為中意，親自領著我參觀公司的角角落落，這對我來說也是美好的回憶。直接負責我作品的責任編輯琳達·亞瑟也是一位極具魅力的女子，和我莫名地意氣相投。雖然很久以前她就辭去了《紐約客》的工作，但我們至今仍交往甚密。回想起來，我在美國市場的發展或許就是由《紐約客》培養出來的。

從結果來看，我與這三位出版人（賓奇、梅塔、菲斯克瓊）的合作，是事情得以順利運作的重要因素。他們都是精明強幹、熱情洋溢的人，擁有廣泛的人脈，在業界有確鑿無疑的影響力。還有克諾夫的知名設計師奇普·基德，也從《象的消失》直到最新的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，為我所有的書擔任裝幀設計，獲得了很高的評價。甚至還有人就是為了欣賞他的書籍裝幀，等待著我的新作問世。受惠於這樣的人才，也是一個重要的因素。

還有一個原因，恐怕是我從一開始就刻意將自己是「日本作家」的事束之高閣，與美國作家站在同一個擂臺上。我自己尋覓譯者，委託他們翻譯，再親自核對譯文，然後將譯成英文的稿件拿給代理，請她賣給出版社。如此一來，無論是代理還是出版社，都能按照對待美國作家的態度來對待我。也就是說，我不再是一個用外語寫小說的外國作家，而是與美國作家站在同一個競技場上，按照和他們相同的規則去競技。我首先穩穩當當地設定了這樣一個體系。

決定這麼做，是因為與賓奇第一次見面時，她就直截了當地告訴我：「我無法受理不能用英語閱讀的作品。」她要自己閱讀作品，判斷其價值，然後再開始工作。自己閱讀不了的作品就算拿到手裡，也無法開啟工作。作為一個代理，這應該說是理所當然的。所以我決定先準備好足以令人信服的英文譯本。

日本和歐洲的出版界人士常常說這樣的話：「美國的出版社奉行商業主義，只關注銷售業績，不願勤勤懇懇地培養作家。」雖然還說不上是反美情緒，卻讓人屢屢感受到對美式商業模式的反感（或缺乏好感）。的確，如果聲稱美國出版業根本沒有這種情況，那當然是說謊。我就遇到過好幾位美國作家，他們都抱怨說：「無論是代理還是出版社，書賣得好的時候把你捧上天，一旦賣不動了就冷若冰霜。」確實有這一面，但也並非只有這一面。我曾多次親眼目睹過代理和出版社不計眼前得失，對稱心的作品和看好的作家傾注全力。在這種情況下，編輯個人的好惡和激情將發揮重要的作用。依我看，這種情形在世界上任何地方都大致相同吧。

依我所見，不論在什麼國家，願意從事出版工作、想當編輯的人原本都是愛書人。就算在美國，一心只想大把賺錢大把花錢的人，大概也不會來出版業就職。那些人不是去華爾街（金融業），就是去麥迪遜大街（廣告業）了。特殊例子另當別論，出版社的薪水一般都算不上高薪，因此在那裡工作的人多少都有一種自負、一種氣概：「我就是因為愛書，才從事這份工作的。」一旦有作品正合心意，就會不計得失，全心投入拼命工作。

我曾經在美國東部（新澤西和波士頓）住過一段時間，與賓奇、蓋瑞和薩尼有些私交，關係親密起來。大家分住異地，相隔遙遠，但長年累月地一起共事，還是會時不時見面閒聊，一起吃飯。這種情況在哪個國家都一樣。把一切託付給代理，幾乎從不和責編見面，拋下一句「這個嘛，你們看著辦好了」，這種全部推給人家的態度，會導致原本應該順利運轉的東西都轉不動了。當然，假如作品有絕對的實力，那倒也無所謂。不過平心而論，我沒有那般自信，再加上天生的秉性，不論什麼事，「只要自己能做到，就儘量自己去做」，所以儘可能親力親為。在日本出道時曾經做過的事情，再到美國重新來一遍。四十幾歲的人，竟又一次重新迴歸到「新人狀態」。

我如此積極地開拓美國市場，很大原因就是此前在日本遇到過種種不太開心的事兒，讓我切身感受到「就這樣在日本拖拖沓沓地混日子，也不是辦法」。當時正值所謂「泡沫經濟時代」，要在日本作為一個寫東西的人生活下去，也並非什麼艱難的事。日本人口超過一億，幾乎全都能閱讀日語，也就是說基礎閱讀人口相當多。再加上日本經濟勢頭雄勁，令世人瞠目結舌，出版界也呈現出一片盛況。股票只升不降，房地產價格高漲，世間錢多得要溢位來，新雜誌接連不斷地創刊，雜誌想要多少廣告就有多少廣告送上門來。作為寫作的人，最不缺的就是稿約。當時還有許許多多「美味誘人的工作」。甚至曾經有過這樣的約稿：「這地球上不管什麼地方，您想去哪兒就去哪兒，經費您想花多少就花多少，遊記您想怎麼寫就怎麼寫。」還有一位素不相識的先生向我發出奢華的邀請：「上次我在法國買了一座城堡，您在那兒住個一年半載，優哉遊哉地寫小說怎麼樣？」（這兩個提案我都禮貌地拒絕了。）如今回想起來，那簡直是個難以置信的時代。即使堪稱小說家主食的小說銷路欠佳，單憑這種美味誘人的「小菜」就足以生活下去了。

然而，對於眼看將年屆四十（也就是處於作家至關重要的時期）的我來說，這卻不是值得歡欣的環境。有個詞兒叫「人心浮動」，就是這樣，整個社會鬧鬨鬨的，浮躁不安，開口三句離不開錢，根本不是能安心靜坐、精打細磨地寫長篇小說的氛圍。待在這種地方，也許不知不覺就被寵壞了——這樣的心情變得越來越強烈。我想把自己放進更緊張一點的環境中，開拓新的疆域，嘗試新的可能性。我開始萌生出這樣的念頭，所以在八十年代後半期離開了日本，生活的中心轉移到了外國。那是在《世界盡頭與冷酷仙境》出版之後。

還有一點，在日本，針對我的作品和我個人的壓力相當大。我的基本觀點是：「反正是有缺陷的人寫的有缺陷的小說，不管人家說什麼都無可奈何。」實際上也是從不介意、我行我素。但當時畢竟年輕氣盛，聽見這種批判，便屢屢感覺：「這話說得豈不是太不公道了？」甚至連私生活領域也遭受踐踏，家人也被無中生有顛倒黑白，還受到過人身攻擊。為什麼非得把話說到那個份上不可？我與其說心生不快，更多的是感到不可思議。

如今再回過頭看看，我覺到那很可能是同時代的日本文學界人士（作家、評論家、編輯等）對挫折感的發洩，是「文藝界」對所謂主流派純文學急速失去存在感與影響力的不滿和鬱悶。也就是說，範式轉移正在眼前徐徐展開。然而在業界人士看來，這種堆芯熔燬式的文化狀況是可悲可嘆的，同時又是不能容忍的。許多人恐怕把我寫的東西或我的存在看作「損害和破壞理想狀態的元兇之一」，就像白細胞攻擊病毒一般，試圖加以排斥——我有這種感覺。我自己倒是在琢磨：「如果能被我這種人破壞掉，只怕還是被破壞的一方有問題吧。」

「說來說去，村上春樹寫的東西，無非是外國文學的翻版，這種東西最多隻能在日本通行。」時常有人說這樣的話。我壓根兒就不認為自己寫的東西是什麼「外國文學的翻版」，還自以為在積極追求和摸索日語這種工具的可能性。「既然這麼說，那我何不去試一試，看看我的作品在外國究竟能不能通行。」老實說，也不是沒有這種挑戰的念頭。我絕不是不服輸的性格，卻也有股倔勁兒，對無法信服的事情非要探究到底。

而且，如果能以外國為中心展開活動，也可以減少與日本這糾纏不清的文藝界發生關聯的必要。不管人家說什麼，置若罔聞就是了。對我來說，這也成了打算「去海外打拼一番」的重要原因。想起來，在日本國內遭到抨擊，倒成了挺進海外的契機，也許被人詆譭反倒是一種幸運。無論在哪個世界都是如此，再沒有比「捧殺」更可怕的東西了。

在外國出書最令我高興的事，是有很多人（讀者或評論家）說：「總之村上的作品很有原創性，和別的作家寫的小說都不一樣。」不管給不給作品好評，認為「這個人的風格和其他作家截然不同」的意見還是佔大多數，與在日本受到的評價大相徑庭，這真令人欣慰。認定是原創，認定我有自己的風格，對我就是勝過一切的讚美。

然而，當我的作品開始在海外熱賣，或者說當大家得知我的作品開始在海外熱賣後，日本國內又有人說話了：「村上春樹的書在海外賣得好，是因為他的文章容易翻譯，他的故事外國人也容易看得懂。」我稍稍有些驚愕：「這麼一來，不是和原先說的恰恰相反嗎？」唉，真是沒辦法。只好相信這世上總有一些人，專會見風使舵，毫無根據地滿口胡言。

大體說來，小說這東西是從內心世界自然而然噴湧出來的，並不是出於戰略考慮，可以像走馬燈似的改來改去的玩意兒，也不能先做點市場調查，再視其結果刻意改寫內容。就算可以這樣做，從如此膚淺之處產生的作品，也不可能獲得眾多的讀者。縱然一時受到歡迎，這樣的作品和作家也不會持久，大概無須多久就會被人們忘卻。亞伯拉罕·林肯留下這樣一句話：「你能在某些時刻欺騙所有的人，也能在所有的時刻欺騙某些人，但不可能在所有的時刻欺騙所有的人。」我覺得這個說法同樣適用於小說。這個世界上有很多要由時間來證明的事物，只能由時間來證明的事物。

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