原創性是什麼？

這是個很難回答的問題。對藝術作品來說，所謂「原創」究竟算怎麼一回事？一件作品要想成為原創，什麼樣的資格必不可缺？如果從正面追究這個問題，有時會越琢磨越覺得莫名其妙。

腦神經外科醫生奧利弗·薩克斯在著作《火星上的人類學家》中，這樣定義原初創造性：

u創造性有一個特徵，它是極其個人化的東西，具有堅定的自我認同和個人風格。它反映在才能之中，與之交融，形成個人化的體例與形態。在這層意義上，所謂創造性就是指打造出新事物，衝破既定的思維方式，自由地翱翔於想象領域，在心裡一次次重鑄完整的世界，並且始終以內省的批判性眼光審視它。/u

實在是深得要領、確切而深奧的定義。可是，就算像這樣耳提面命……我還是不由得抱著胳膊陷入沉思。

姑且將正面突破式的定義和理論束之高閣，從具體案例出發來思考，或許更容易理解一些。比如說，披頭士橫空出世是在我十五歲那年。第一次用收音機聽到披頭士的歌曲，好像是那首《請取悅我》，我記得自己渾身一震。為什麼會這樣呢？因為那是從未聽到過的曲調，簡直帥氣極了。究竟如何美妙？我無法用語言來形容，總之是美妙得無以復加。在一年多前，我第一次從收音機裡聽到沙灘男孩的《衝浪美國》時，感受也大致相同：「喲，這玩意兒厲害！」「跟別人的截然不同嘛！」

如今想來，就是因為他們顯而易見純粹是原創的緣故。拿出別人拿不出的曲調，做別人迄今從未做過的音樂，而且品質高超、出類拔萃。他們身上有種特別的東西。這是一個哪怕十四五歲的少年，用音質貧弱的小半導體收音機（am）收聽，也瞬間就能理解的鮮明事實，是一目瞭然的。

然而，他們的音樂什麼地方是原創，又是怎樣一種原創？與其他音樂相比是何處不同、怎樣不同？要條分縷析地說明這些問題卻很困難。作為一介少年，這種事我絕對辦不到。縱使是長大成人的今天，好歹也算當上一介職業小說家的今天，看來仍然相當困難。因為這種說明勢必會非常專業，即便像這樣搬出理論來諄諄教誨，只怕受教的一方也照舊一頭霧水。還是直接去聽他們的音樂更快捷。聽了就會了然於胸吧。我以為。

不過說起披頭士和沙灘男孩的音樂，自他們登上歷史舞臺以來，已經過去了半個世紀。當他們的音樂與時代同步的時候給我們的衝擊是何等強大，由於時過境遷，現在已經不那麼容易理解了。

因為在他們出現之後，受披頭士和沙灘男孩影響的音樂人理所當然地大量湧現，而他們（披頭士和沙灘男孩）的音樂作為「價值基本成形的東西」，早已被社會完全吸納了。於是，如今一個十五歲的少年頭一次在收音機裡聽到披頭士和沙灘男孩的音樂，縱然受到了感動，覺得「這玩意兒真厲害呀」，也很難戲劇性地體味到這種音樂「史無前例」的地方了。

同樣的事情也適用於史特拉汶斯基的《春之祭》。一九一三年這首曲子在巴黎首演時，聽眾跟不上那種超前的新奇感，全場譁然，場面非常混亂。那打破常規的音樂令眾人愕然失色。然而隨著演奏次數的增加，混亂漸漸平息，如今竟變成了音樂會上的熱門曲目。現在我們在音樂會上聽到這支曲子，甚至會百思不解：「這音樂到底什麼地方居然能引發那麼大的騷動？」《春之祭》的原創性在首演時給一般聽眾的衝擊，我們只能在大腦裡憑空想象：「大約是這個樣子吧？」

那麼自然會產生這樣的疑問：原創性這東西會隨著時間的流逝逐漸褪色嗎？這就只能具體案例具體分析了。許多情況下，由於受到大家接納、為大家習慣，原創性會慢慢失去當初的衝擊力，但相對的，這些作品——我是說，如果內容出色，並且得到幸運惠顧——會升格為「經典」（或者說「準經典」），從而廣受推崇。現代的聽眾聽到《春之祭》，已經不會感到困惑、產生混亂了，然而仍能從中感受到超越時代的新鮮感和震撼力。這種感受作為一種重要的「reference」（參照事項），會被慢慢吸納進人們的精神，成為音樂愛好者的基礎營養，成為價值判斷基準的一部分。用個極端的說法，聽過《春之祭》的人與從未聽過的人，在理解音樂的深度上多少會表現出差距來。雖然我們無法判定那差距究竟有多大，但其間有差距是確定無疑的。

而馬勒的音樂情況稍有不同。他創作的音樂未能被同時代的人正確地理解。似乎一般人(甚至連周圍的音樂家)大多把他的音樂看成「不快、醜陋、結構鬆散、囉裡八唆」的貨色。如今看來，他似乎在「解構」交響樂這種既定的形式。但當時他根本沒有得到這樣的理解，作品反而被評價為消極倒退的「不靈光的音樂」，受到音樂家同行的輕視。馬勒多少還算被世間接納，因為他是位非常優秀的「指揮家」。馬勒死後，多數音樂作品遭到了遺忘。交響樂團不太樂意演奏他的作品，聽眾們也不怎麼想聽。只有他的弟子和為數甚少的信奉者為了讓火種不致熄滅，奉若至寶地堅持演奏下來。

然而跨入二十世紀六十年代後，馬勒的音樂卻戲劇性地重獲新生，如今竟成為演奏會上不可缺少的重要曲目。人們競相傾聽他的交響曲。這些交響曲驚心動魄，震撼心靈，猛烈地迴盪在我們心裡。也就是說，或許是生活在現代的我們超越了時代，發掘出了他的原創性。這種情況也時常發生。就連舒伯特那批妙不可言的鋼琴奏鳴曲，在他有生之年也幾乎無人問津。這些作品得以在音樂會上傾情演奏，是二十世紀後半葉的事了。

塞隆尼斯·蒙克的音樂也極富原創性。由於我們（我說的是多少對爵士樂有興趣的人）頻繁地聆聽塞隆尼斯·蒙克的音樂，因此如今再聽到，也不至於大驚失色。聽到幾個音符，無非在心裡唸叨一下：「哦，這是蒙克的音樂。」然而他的音樂純屬原創，這一點在誰看來都一目瞭然。與同時代的爵士樂手演奏的音樂相比，無論音色還是結構都迥然不同。他以獨特的風格演奏自己創作的旋律別具一格的音樂，打動聽眾的心。雖然他的音樂很長時間沒得到公正的評價，卻由於少數人堅持不懈地支援，久而久之，也被一般公眾接受了。就這樣，塞隆尼斯·蒙克的音樂現在已成為我們的音樂認知系統中不言自明，並且不可或缺的一部分。換句話說，就是成為了「經典」。

繪畫和文學領域也同樣如此。梵高的畫，畢加索的畫，起初都令人大驚失色，有時還讓人產生不愉快的情緒。然而時至今日，我猜大概沒有幾個人看到他們的畫作會心煩意亂或心情不快。大多數人看了反而會深受感動，受到積極正面的刺激，得到治癒。這並不是因為隨著時間的流逝，他們的繪畫失去了原創性，而是人們的感覺被那原創性同化了，將它作為「reference」自然地吸納進了體內。

同樣，無論是夏目漱石的文體還是厄內斯特·海明威的文體，如今都已成為經典，並且作為reference發揮著功能。夏目漱石和海明威的文體曾屢屢受到同時代人的批判，有時甚至是揶揄。對他們的風格心懷厭惡的人，那時也為數不少（其中很多是當時的文化精英）。然而直至今日，他們的文體依然作為一種標準在發揮功能。我覺得，假如他們創造出的文體不曾存在，當代日本小說和美國小說的文體只怕會變成稍有不同的模樣。興許我們可以更進一步說，漱石和海明威的文體作為一個構成部分，已然被編入日本人或美國人的精神了。

我們能輕而易舉地立足過往，找出一個「純屬原創」的案例，再從當下這個時間點出發進行分析。因為幾乎在所有的情況下，理當消失的東西都已然消失了，我們可以單單挑出猶存於世的東西來，安安心心地放手評價。然而，正如諸多例項揭示的那樣，能感應到同時代出現的原創表現形態，並以現在進行時正當地去評價它，並不是一件簡單的事。因為在同時代的人看來，它往往帶有令人不快、不自然、違背常識的——有時甚至是反社會的——形態。也可能僅僅是顯得蠢頭蠢腦而已。總而言之，它往往在引人驚訝之餘，還引發衝擊與反感。許多人本能地憎惡自己理解不了的東西，尤其對那些在既定的表現形態裡浸潤過久、已佔有一席之地的權威人物來說，它可能成為唾棄的物件，因為搞不好它就會沖垮自己立足的地盤。

當然，披頭士剛出道的時候，便在年輕人中間贏得了極大的人氣，但我覺得這毋寧說是一個特例。話雖如此，披頭士的音樂也不是在當時就獲得了廣泛支援。他們的音樂曾被認為是曇花一現的大眾音樂，是價值遠遠低於古典音樂的東西。權威階層的人物大多對披頭士的音樂感到不快，只要一有機會，就直言不諱地表明心跡。尤其是披頭士成員初期的髮型和裝扮——在今天看來簡直難以置信——竟然成了嚴重的社會問題，成了大人們憎惡的物件。各地還狂熱地展開了毀棄和焚燒披頭士唱片的示威行動。其音樂的革新性與高品質獲得公眾的正當評價，反倒是後來的事了，是在他們的音樂不可撼動地「經典化」之後。

鮑勃·迪倫在二十世紀六十年代中期拋棄了單純使用原聲樂器的反民謠風格（這風格是從伍迪·格斯里、皮特·西格爾等前輩那裡繼承下來的），改而使用電聲樂器時，也遭到許多長期以來的支援者謾罵，成了「猶大」「投靠商業主義的叛徒」。可是現在，幾乎不再有人批判他改用電聲樂器了。依照時間序列去聽他的音樂，就能理解對於鮑勃·迪倫這樣一個具有自我革新力的創作者來說，那是自然而然的必經之路。然而在當時想把他的原創性禁閉在「反民謠」這個牢籠之內的（一部分）人看來，這當然是徹頭徹尾的「叛變投敵」和「背信棄義」。

沙灘男孩也一樣，作為當紅樂隊確實很有人氣，可是樂隊領軍人物布萊恩·威爾遜卻迫於必須創作原創音樂的壓力，患上了精神疾病，不得不長期處於隱退狀態。以至於傑作《寵物之聲》之後，他那精緻的音樂漸漸不再受期待「幸福的衝浪音樂」的聽眾歡迎了，變得越來越複雜難懂。我也是從某個時間開始對他們的音樂感到不解，與之漸行漸遠。如今再重聽，才恍然大悟：「啊，原來是這樣的走向呀。真是好音樂。」老實說，我當時可不太明白它們的妙處所在。所謂原創性，當它還活生生地移來動去的時候，是很難看清其形狀的。

依照我的想法（純粹是「我的想法」而已），要說特定的表現者「擁有原創性」，必得基本滿足以下條件：

一、擁有與其他表現者迥然相異、獨具特色的風格（或是曲調，或是文體，或是手法，或是色彩），必須讓人看上一眼（聽上一下），就能立刻明白是他的作品。

二、必須憑藉一己之力對自身風格更新換代。風格要與時俱進，不斷成長，不能永遠停留在原地。要擁有這種自發的、內在的自我革新力。

三、其獨具特色的風格必須隨著時間流逝化為標準，必須吸納到人們的精神中，成為價值判斷基準的一部分，或者成為後來者豐富的引用源泉。

當然，我並不是說所有的條件都必須滿足。一和三已然達到，但第二條稍嫌薄弱，可能出現這種情況；二和三完全達到，可第一條略顯不足，這樣的情形只怕也有可能。然而在「或多或少」的範疇內滿足這三條，或許就成了「原創性」的基本條件。

這樣歸納一番便明白，姑且不論第一條如何，至於二和三，「時間過程」在某種程度上成了重要因素。總之，一位表現者或其作品是否有原創性，好像「不接受時間的檢驗就無法正確判斷」。就算有一天，一位擁有獨立風格的表現者突然登場，吸引了社會大眾的廣泛矚目，但如果轉眼就不知所終，或者被大家厭倦拋棄，要斷定他或她「是原創」就相當困難了，往往都是風靡一時就不了了之。

實際上，我曾在種種領域親眼見過這樣的人物。當時覺得耳目一新、別出心裁，讓人歎為觀止，但不知何時便蹤影全無了，因為機緣巧合才會偶然想起：「對啦，說起來，還有過那樣一個人呢。」這種人大概是缺乏持續力和自我革新力吧。在談論某種風格的資質之前，如果不能留有一定分量的例項，就「甚至成不了檢驗的物件」。除非將幾種樣本排成一列，從各種角度加以審視，否則表現者的原創性就不可能立體地浮現出來。

比如說，假定貝多芬終其一生只寫出《第九交響曲》這麼一部樂曲，那麼貝多芬是一位怎樣的作曲家呢？我們豈不是無法清晰地聯想起他的形象？那曲鴻篇鉅製究竟具有怎樣的意義、具有何種程度的原創性？僅憑單單一部作品，終究難以把握這些問題。光是列舉他的交響樂，就有從第一到第九這些「例項」大致按年代排列在我們面前，我們才可能立體地、系統地理解《第九交響曲》的偉大和那排山倒海的原創性。

一切表現者恐怕都不外如是。我也希望自己是個「具有原創性的表現者」。然而前面說過，這並非個人能決定的事情。任憑我如何大聲疾呼「我的作品是原創的」，或者由評論家和媒體交口稱讚某部作品「是原創」，這樣的呼聲都終究會被雨打風吹去。什麼是原創，什麼不是原創，這種判斷只能交給接受作品的人們（即讀者），還有「必須經歷的時間」，由二者合力共裁。作家唯有傾盡全力，讓作品至少可以隨著年代留存下來成為「例項」。也就是說，要多積累令人信服的作品，打造有意義的分量，立體地構築起屬於自己的「作品體系」。

只不過，我的作品始終招致許多文藝批評家的嫌惡與批判，這對我而言該說是一種救贖吧，至少有救贖的可能。還曾被一位久負盛名的評論家直呼為「婚姻詐騙」，大概是「明明沒什麼內容，卻煞有介事地坑蒙讀者」的意思。小說家的工作多少類似魔術師，也許被喚作「騙子」在某種意義上是一種反諷式的讚賞。聽到人家這麼說，或許該喜悅地高呼「成功啦」。然而作為被說（其實是白紙黑字地印了出來，在世間廣為流傳）的一方，老實說並不是很愉快。魔術師可是一門規規矩矩的職業，而婚姻詐騙卻是犯罪，因此我覺得這種說法還是有失禮節（也可能並非失不失禮的問題，僅僅是比喻選擇得太粗率）。

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